Львівський музей модернізму

Львівський музей модернізму: реалізована мета, усвідомлення помилок та перспективи

Мотиви і Мета

Візуальна культура модернізму широко експонована у музеях світу. І у кожній країні — це частина національної культури.

Після інституалізації модернізму теоретиками К. Грінбергом, Т. Кларком, Р. Краус, М. Сейфором, П. Бюргером, Т. Адорно та іншими, модернізм став візуальною формою критичного світогляду, що рвав стосунки із традицією, резонував із науково-технічним прогресом, подіями суспільного життя та політикою.

Упродовж усієї історії поширення цього світоглядного та мистецького руху еволюція методів модернізму на Заході широко коментувалась у періодиці, мистецьких виданнях: ретельно була розібрана на течії та стилі, школи й осередки. Тільки в Україні модернізм завжди вважався чужим, а його проявлені форми у нашому мистецтві — лиш “модерними експериментами”, в кращому випадку — запізнілим повторенням західних явищ.

Тому мета новоствореного музею у Львові була довести, що українське мистецтво мало такий же етап у своїй історії, або ж це спростувати. Для цього експозиція мала б показати цільний конструкт цього явища.

Експозиція жодного музею України не побудована за принципом художнього напрямку чи явища. Це обумовлено самим принципом комплектації музейних фондів. Тому для якісного представлення явища модернізму Львівська галерея мистецтв потребувала тісної співпраці з іншими колекціями: державними та приватними.

Тут треба віддати належне теперішньому директорові Львівської галереї мистецтв Тарасові Возняку, який був ладен піти на ризик, щоб зірвати шаблони музейних експозицій. Серед основних аргументів, що рухали такими амбіціями були: близька спорідненість із сучасним мистецтвом, давній запит на такий матеріал у старших поколінь та проявлена доступність унікальних та невідомих загалові артефактів у місцевих приватних збірках.

Локальний львівський осередок, найбільш інтегрований у західну культуру, до цього найбільше надавався. У Львові виросло чимало поколінь, що прагнуло бачити таке мистецтво на музейних площах: про модернізм завше ностальгічно розмовляли у 1960-х, його принципи використали у новому офіційному мистецтві у 1970-х, не кажучи вже про 1980-ті, коли цей рух став основою багатьох новітніх пошуків. За теоретичну основу самого конструкту вирішили взяти змішану американо-європейську дефініцію модернізму, де його ранній етап ототожнений з мистецтвом авангарду, але почали відлік не з імпресіонізму, а власне-авангарду: мистецтва, що радикально рве стосунки із зображальною традицію та йде в парі з соціальними маніфестами.

Львівський авангард: чужі й свої наративи

Перша хронологія подій та явищ, пов’язаних зі львівським авангардом — не наша. Її зробив польський дослідник Пйотр Лукашевич ще на початку 1970-х, вивчаючи мистецьке угрупування АРТЕС та дотичні до нього явища львівського модернізму. Глибина його дослідження, попри всі перепони, які міг створити йому радянський режим — вражає. Це він розпочав історію «львівського авангарду» з 1918 року, опираючись на досить великий арсенал артефактів і документів, що були йому доступні. Його аналіз збігається із подібним визначенням у періодизації польського мистецтва, тільки там це явище має нижню межу 1917 року — першої виставки польських експресіоністів у Кракові, яку повторили й 7 квітня 1918 року у Львові.

Сьогодні цей наратив Лукашевича істотно доповнений та багато проілюстрований львівським куратором-дослідником Андрієм Бояровим в українській версії доповненого перевидання книги «Об’єднання мистців АРТЕС (1929-1935) та інші історії львівського модернізму» 2021. Але цей наратив, на мою думку, морально застарів, при всій величезній повазі до обидвох дослідників. Називати «авангардом» явище, що хронологічно закінчилось у Європі до І-ї світової війни — оксюморон. Крім того оптика погляду автора на мистецькі процеси тих років за невеликим винятком нівелює контекст українського та єврейського мистецького середовища Львова, із чисельними факторами національної специфіки та соціальної проблематики, породженої непростим суспільно-політичним кліматом.

Чимало в дослідженні цього матеріалу зробили львівські історикині мистецтва Олена Ріпко та Віта Сусак у 1990-ті та 2000-і роки, проте вони не ставили завдання змоделювати явище модернізму, а скоріше — ретельно впорядкувати джерельну базу та реконструювати саму картину художнього життя, додаючи контексти українського та єврейського середовища.

В експозиції нового музею хотілося візуалізувати навіть ці процеси осмислено, називаючи все своїми іменами із позицій нового часу та у відповідності до подібних явищ у світі.

Михайло Бойчук. «Святий Ілля». 1911-1913.

До певного часу розуміли, що показати «правдивий авангардний мейнстрім» 1906—1914 років, той, що був синхронний із мистецькими процесами у світі, — нам не вдасться, бо єдиним, хто з відомих львів’ян резонував зі світовим авангардом до 1914 року, був Михайло Бойчук. У першому варіанті експозиції навіть планувалось виставити його великоформатний твір “Святий Ілля” зі збірки Національного музею у Львові ім. А.Шептицького, у якому промовисто поєднано все те, із чого починалась радикальна формальна революція у Львівському мистецтві на початку 1910-х років: неовізантизм, поєднаний з гострими формами кубізації, футуризму та народного примітиву. Через неможливість транспортувати цю картину Бойчука у інший музейний клімат (рекомендації фондовиків Нацмузею), ми вирішили піти старим шляхом — все ж зробити зал львівського «міжвоєнного авангарду».

Проте, все змінило сенсаційне відкриття спадку львівського авангардиста Осипа Васьківа. Увесь масив його епістолярного та мистецького спадку був опрацьований саме під час побудови експозиції музею і прийшлося по-новому переглядати нібито відомі факти львівського художнього життя перших десятиліть ХХ ст.: функціонування у Львові з 1912 року Вільної академії мистецтв (фондована архітектором Леонардом Підгородецьким), що була аналогом вільних академій Парижа і саме з її стін у різні роки вийшли ті люди, що сформували обличчя львівського модернізму.

Осип Васьків. Краєвид. 1914-1920.

Віднайдені ранні твори Осипа Васьківа, з-посеред яких унікальні зразки кубізму, футуризму та сюрреалізму 1914-1917 років, спонукали також інакше ставитись до фактів першої виставки світового авангарду в Промисловому музеї («Виставка футуристів, кубістів та експресіоністів») за сприяння берлінської галереї «Der Sturm» у червні 1913 року, її можливий резонанс на молоде покоління, а також ще не підтверджений документально — факт відвідин Львова цього ж року славетним українським скульптором Олександром Архипенком, про якого згадувала у своїх текстах Олена Ріпко. Але найголовніше: стала зрозуміла ситуація тісних контактів київських футуристів братів Семенків та Павла Ковжуна зі Львовом, які в цьому ж 1913 році створили «футуристичний гурток», у 1914-му — групу «Кверо-футуризм», а вже у 1915р. П. Ковжун у складі царського війська перебуває в Карпатах та наводить контакти з мистецьким середовищем Львова.

Павло Ковжун. Зимовий сад. 1926.

Сенсаційним є також портрет Казимира Малєвича 1914р. у авторстві О. Васьківа, вцілілі каталоги їхніх спільних виставок у Варшаві наприкінці 1920-х рр. – усе це наче ідентифікує спільний мистецький простір між авангардистами Львова, Києва, Одеси, Варшави та Москви. Цей перманентний зв’язок Львова та українських авангардистів зі всього світу був відчутний завжди, але тільки Музей модернізму дозволив ці всі пазли з’єднати в єдиний контекст українського явища та формувати свій наратив львівського модернізму.

Осип Васьків. «Кубістична Єва». 1914.

Промовистими свідками та аргументами цих зв’язків є також і стилістична спорідненість творів львівських митців зі знаковими артефактами світового авангардного мейнстріму. Так «Кубістична Єва» О. Васьківа 1914 року стилістично повторює «Геометричну статуетку» авторства Олександра Архипенка, виставленого того ж року на весняному салоні в Парижі, а його ж футуристичні пейзажі — тотожні за стилістикою творам Казимира Малевича із «селянського циклу» 1912 року, що їх відомий дослідник та промоутер українського авангарду у світі Жан Клод Маркаде називає «футуристичним сезанізмом».

Олександр Архипенко. «Геометричний торс». 1914.

Логіка експозиційних блоків

Непростий для сприйняття матеріал авангарду хотілося подати глядачеві структуровано та зрозуміло, щоб за кожним специфічним явищем стояла певна модель світогляду. Авангард у львівському мистецтві — найбільш предметне зближення з прогресом і його проникнення в мистецьке середовище Львова збігається у часі із розгортанням індустріального мислення. 1913 рік вважається піком економічного розвитку Львова, і зміна суспільної мапи міста від засилля робітниками заводів — майже Гассетівська передумова “бунту мас”.

Леопольд Левицький. « Буржуй на прогулянці». 1935.

Соціальне протистояння класів і мистецтво як політичний маніфест — це те з чого починався авангард у Європі. Тому перший блок творів — це політична сатира мовою експресіонізму в авторстві Леопольда Левицького. Образ індустріального міста в добу авангарду має дві сторони медалі: окрім соціального протесту, це також і захоплення техніцизмом, із його футуристичними ритмами фаз швидкості та механізмами машин, тому наступний блок стосується формальної революції.

Леопольд Левицький. Конвеєр. 1933.

Формальна революція у мистецтві — також плід науково-технічного прогресу, бо за постімпресіонізмом стоять відкриття у царині оптики, за фовізмом — глобальні дослідження людського підсвідомого, за аналітичним кубізмом: його поділом предметів на прості фігури — відкриття атома, структур ДНК. Синтетичний кубізм — це брі-колажна свідомість нового часу, спровокована подорожами на пароплавах та літаках, стрімким розвитком мас-медіа та новим типом людини-універсаліста. Такими універсалістом був Осип Васьків, і його автопортрет у стилі синтетичного кубізму з мотивами багатоповерхівок, хвилями ріки, скрипковим смичком — відображає грані його талантів: журналіста, перекладача, музиканта, митця та мандрівника.

Осип Васьків. Автопортрет в стилі синтетичного кубізму. 1914.

Продуктом цієї брі-колажної свідомості та її медійного вираження був стрімкий розвиток прикладної графіки у пік відновлення львівської економіки після війни. Ці процеси ілюструє експозиційний блок «авангард і медіа»: проекти обкладинок поліграфічних видань та промислової реклами у авторстві Святослава Гординського та Павла Ковжуна кінця 1920-х- початку 1930-х.

Святослав Гординський. Видавнича графіка.

Міжвоєнний період «кристалізації львівського мистецтва», що його описувала Олена Ріпко, чи «міжвоєнний авангард» за версією П. Лукашевича, у нашій експозиції також має місце. Це дещо запізнені процеси і логіка їх експонування продиктована історією входження модернізму в ширші соціальні кола: від постімпресіонізму «Гуртка діячів Українського мистецтва» (твори П. Ковжуна), групи «Руб» (В. Гаврилюка), «Комітету паризького» (Р. Сельський), членів «Краківської групи» (Й. Штерн та В. Осостович) початку 1930-х, - і аж до унікального явища стилю ар-деко, що увібрав декадентську свідомість світських тусовок літературно-мистецької богеми, мотиви неокласики та авангардну стилізацію.

Станіслав Осостович. Краєвид. Каштани 1930.

Це явище представлено творами художників Нової генерації Бруно Шульцом та Владиславом Лямом, а також творами поета-сюрреаліста та художника водночас Святослава Гординського. Стилістика ар-деко, що була свого часу інституалізована дослідженнями Анни Бансекової та Романа Яціва ще на початку 2000-х, не торкалася соціального тла цього явища. А тут, в експозиції Музею модернізму, ми можемо говорити про літературний наратив екзистенційного характеру, стоячи біля твору Бруно Шульца «Зустріч на міських сходах». Саме з декадентських мотивів: втікання від пам’яті єврейських погромів російськими військами 1914 року почнуться його пацифістські настрої у творах «Цинамонові крамниці», «Санаторій під клепсидрою» , а вже потім і з відверто антиксенофобських — у новій політичній ситуації відродженої Польщі початку 1930-х.

Осип Васьків. «Танцівниця». 1924.

Перлина стилю — графічна робота «Танцівниця» 1924р. того ж О. Васьківа, описуючи яку можна говорити про тодішню моду, типаж та стиль поведінки львівської богеми.

Унікальна частина залу — мистецтво високого модернізму, те із чим до тепер асоціювалося львівське мистецтво міжвоєнних років у світі: твори членів «лівого крила» угрупування «АРТЕС» в стилістиці дадаїзму та надреалізму (сюрреалізму). Говорячи про мистецтво як візуалізацію світогляду, мене перш за все цікавили мотиви, що спричинили до цієї стилістики. Бо наслідування студій Фернана Лєже і модних віянь Парижа середини 1920-х, як про це пишуть усі дослідники — аж занадто нудна казка.

РоманСельський. Порт. Гель.

У книжці Лукашевича про «АРТЕС», автор описує суперечку критика Владислава Козіцкого і лідера групи Єжи Яніша, де останній наполягає на радикальності своїх поглядів і саме на «сюрреалістичному маніфесті», а його опонент це кожен раз невпевнено заперечує. А що ми зрештою хотіли: щоб офіційний польський критик часів шовіністичної Польщі початку 1930-х рр. визнав політичну складову мистецького протесту? Але це ж і є суть сюрреалізму — опонувати логіці буденного життя: політиці і капіталістичному ладу.

Людвіг Ліллє. Фантастична група. 1931.

Алогізм і іконографія снів у творчості Людвіга Ліллє — це також розчарування в цінностях та втікання від реальності, що її виткали тоталітарні режими Європи, разом із Францією, Італією, Іспанією, Німеччиною, а за разом і Річчю Посполитою. Середина 1920-х для Львова — це також нагнітання ксенофобії щодо євреїв та українців та нацменшин. Тому і «АРТЕС» — не зовсім польська група у класичному розумінні. Її ліве крило після своєрідного “розколу” на весні 1930р. — україно-єврейське. Її перший голова — Роман Сельський. Основні ідеологи — євреї Єжи Яніш та Людвіг Ліллє. Окрім того, там були Маргіт Сельська, Александр Ример, Отто Ган, Генрик Штренг і тільки поляк Олександр Кшивоблоцький, архтектор і фотограф, заступає ту складову «АРТЕСУ», що відображала естетичні настрої капіталістичної Польщі — урбанізацію, соціальний порядок та утилітарність. Його «Проект стадіону» у техніці автолітографії — рафінований зразок конструктивізму, як раз те, що поєднує місійність класичного авангарду і доцільність тоді прийдешнього стилю «функціоналізм» в архітектурі нової урбаністики.

Александр Ример. Композиція. 1930.

Що бракує цій частині експозиції?

Як на таке масштабне явище, як ранній львівський модернізм, у цьому музеї катастрофічно бракує простору. Сюди не помістились деякі знакові ранні твори Леопольда Левицького та Бруно Шульца, які є у фондах Галереї. Немає тут також ранніх живописних творів Р. Сельського, де він адаптує іконографію сюрреалізму до предметного матеріалу карпатської природи. Організатори музею не віднайшли оригінальних творів «факто реалізму», яскравого актуального явища середини 1930-х, що його створили ангажовані артесівці на пізньому етапі діяльності групи.

Бруно Шульц. «Зустріч на міських сходах».

Бракує великоформатних живописних творів Генрика Штренга, пацифістських та ангажованих колажів Маргіт Сельської, формату візуалізованої дискусії мистецтвознавиці та поетки Дебори Фогель, Генрика Штренга і Бруно Шульца, які б показали всю складність інтелектуального дискурсу в середовищі Львова першої половини 1930-х.

Бракує присутності документалістики: історичних фотографій, каталогів виставок, колоритних цитат епістолярної спадщини художників. Взагалі... бракує відчуття атмосфери тих років: із інтерактивними подкастами та музикою 1920-1930-х років. Це все буде вже зовсім скоро: працівники музею працюють над цифровою базою цього матеріалу і він вже з’явиться на інтерактивному екрані посеред залу вже восени цього року.