Серед семи номінантів на головний «Оскар», «найкращий фільм року», фільм «Батько» стоїть на особливому місці. Це кращий фільм із семи. І саме тому він не отримає «Оскар».
«Оскар» є таким собі лакмусовим папірцем американського суспільства. Гаразд, не є, а може в такий спосіб розглядатися. Хоча ні, є, бо голосують за «Оскар» майже 10 тисяч членів Американської Академії кінематографічних мистецтв і наук, великою мірою лідери думок, тобто строката частина тих 5%, які визначають життя суспільства та його зміни. Популярні актори та багаті режисери, впливові продюсери і навіть телеведучі – великі балакучі голови, розмножені і поширені серед екранного електорату. Там, де гамірно, там, де блищить і там де гроші, там вони. Скандали і весілля, протести та інавгурації, злети і падіння, там, де є арена для горлопанів, подіум для представлення чергових дурноверхих нарядів і камери для посмішок з імплантами. Чи це вручення призів чи благодійний аукціон, відкриття виставки чи театральна прем’єра. Соціальна активність таких людей вражає, але при цьому, як писав Альфред Бестер у своєму знаменитому «Тигрі, тигрі», ідуть «мільйони на благодійність і ні цента голодному».
Зовнішнє, тобто ознаки – колір шкіри, виступи проти держави, стать, яку міняють на гендер – ось що тепер є важливим. «Чому?» не доречне питання, бо так ідеться блискавично і карколомно мутованому світу, існуючому в стані перманентної мутації, так його штовхають особливо розгнуздані попихачі пропаганди. Активні й галасливі завжди були над культурою, коверзували з культури, пригнічували її, приземляли. Про Геростратів говорять і згадують, вони – червона шмата в історії, покруч людського уявлення про протест. Як тепер трагічним лідером обрали злочинця, що пістолета приставляв до живота вагітної, і після 5-річної відсидки, будучи в наркотичному дурмані, під час арешту за черговий злочин, був вбитий недолугими і злими поліцейськими. Так тепер стають мучениками, ледь не святими, попри свою демонічну сутність.
Боротьба за права увійшла в кіно, як сокира в тіло свині, розбризкуючи на всі боки мертву кров. Чи може цій яскравій і шокуючій картинці щось протиставити фільм про життя окремої людини з проблемами, безвідносними до загалу, ніяк не пов’язаними з расою, гомосексуалізмом чи фемінізмом? Дивно, що «Батька» Флоріана Зеллера взагалі номінували: зважаючи на сьогоднішні уявлення про велич і важливість, хочеться дізнатися – за що така честь? А, точно, Ентоні Хопкінс, виконавець головної ролі, колись грав чорношкірого, тепер зрозуміло...
Але тут доречно зрозуміти й інше – що ні політична позиція, ні етнос, ні сексуальна орієнтація ніяким чином не вплинули б на колізію у фільмі, не змінили б ані героя, ані його доньку. Бо йдеться про сімейні стосунки, про відчуття, про сприйняття реальності, яка міняється в голові однією людини, і це драма, біль і навіть жах, й існують вони в одній родині, ба вужче – в одній квартирі. Йдеться про старого чоловіка, про його стрімко зникаючу пам'ять і про конфронтацію одного з іншим.
Втім, за простим означенням фільмової дилеми, як і за назвою хвороби, ховається набагато більше – для початку це позиціонування куту зору, центру тяжіння, сказати б. Немов сонце, ми розглядаємо планети від першої особи. Ентоні Хопкінс виблискує майже в кожному кадрі і майже тільки його погляд, його позицію ми маємо, втрачаючи простір перед очима кожен раз, як його затуляє якийсь предмет в оточуючій нас – його – системі. Ось перед нами – ним – виникла стіна кімнати, кухні, коридору, і що за там відбувається ні ми, ні герой не бачимо. З героєм починає ніби у наперстки грати пам'ять. Чи не пам'ять? Саме в цьому виявляється інтрига, адже, можливо, не герой такий забудькуватий і тяжко хворий на склероз, можливо, його донька зі своїм чоловіком мають підступ.
Моменти зі зміною обставин проявляють драматичні загадки. Ось герой прощається з донькою (Олівія Колман), що прийшла до нього в квартиру і розповіла про свій запланований від’їзд до іншої країни, бо знайшла собі чоловіка. А вже за хвилину, коли вона пішла, герой знаходить в кімнаті чоловіка (Марк Гаттіс), який має цю квартиру за свою і називається чоловіком доньки з десятирічним терміном шлюбу, і питанню героя «хто він такий?» відверто вражений – з непідробним здивуванням округлюючи очі і втрачаючи м’язову владу над нижньою щелепою. Ще безглуздішим виглядає повернення доньки в образі іншої жінки (Олівія Вільямс), і це, здавалося, б є межею безуму. Та ні, межі нема, коли безум насувається – інша жінка, граючи роль тої самої доньки, сама дивується розмові батька вже про віднайденого в квартирі ніби то її чоловіка, неможливої обставини, адже вона 5 років як розлучилася.
Гра в безум, який веде з героєм його пам'ять чи грають з ним люди – ось формальний, дуже вдалий, тонкий момент в цій драмі, цілком знайомій в мистецтві і печально знаній в житті. Але Зеллер талановито виокремив ідею «гри» і її дуалізм, невизначеність і не можливість зрозуміти, хто гравець. Ще 2012 року він поставив свою п’єсу на французькій сцені. Тепер, за допомогою гуру сценарної майстерності, Крістофера Хемптона («Небезпечні зв’язки»), він зафільмував її в британських лаштунках, даруючи глядачеві цілого світу можливість побачити проявлений видатний артистизм акторів з двох континентів.
Актори тут є другим задоволенням після сюжетних викрутасів – з додатком Руфуса Севелла, ще однієї «реінкарнації» «чоловіка» доньки, та Імоджен Путс, в ролі запрошеної доглядальниці, ми маємо живописні емоції, як на картинах, тільки тут промальовані в кадрі, проявлені рухами, очима, мімікою, вібрацією голосу – той самий, звичний арсенал інструментів, застосований Колман, Вільямс і особливо Хопкінсом, створює витвір мистецтва. Це трохи інше, ніж маємо в решті випадках «оскарівських» номінантів, скерованих не на мистецтво. Хоча, ймовірно, мистецтво – це похідне в «Батькові», додатковий і приємний бонус, як щастя в житті. Мистецтво утворилося вже після пропрацьованої теми людської драми, достеменно представленої драми, зрозумілої предметно і відчутної душевно. І ось коли біль прийшов, відчувся, мов дегустоване вино в роті, тоді і приходить «післясмак», визначений як мистецтво.
Утім, як у доброго мистецького твору, в «Батькові» Флоріана Зеллера є ще один пласт, навряд чи помічений тими академіками, які голосували за фільм, перетягуючи його з «довгого списку» номінантів на «Оскар» у «короткий». Окрім людського аспекту, глибоко драматичного і особистісного сприйняття історії – сумнівно, що хтось зможе уникнути хвороби і тим паче смерті, – окрім кінематографічної, режисерсько-сценарної якості, і акторського класу, фільм можна потрактувати з феноменологічної точки зору. Адже герой, старий чоловік зі своїм маразмом, з слуханням класичної музики і творами малярського мистецтва на стінах квартири, сприймається, принаймні, сучасним поколінням, як патріархальний світ. Принаймні, таке є ставлення у поверхових і швидких рішеннях молоді. Що ж, нічого нового в цьому нема – ще Платон переймався старими часами, вигукуючи «ех, як раніше було». Новим є шанс виявити цей пласт в «Батькові», якщо придивитися, якщо розглядати фільм в контексті існуючого кіно і тенденцій цивілізації, яка у стрімкості свого розвитку (?), може так «вправно» взятися церкву покривати, що аж дзвіницю обдере.
Очевидна камерність – і прихована феноменологічна епічність – разом з мистецьким результатом, роблять «Батька» маргіналом теперішніх перегонів на «Оскар». Ні один, ні інший, ні третій з відзначених моментів не цікавлять представників і зверхників охлократії, цієї близнючки демократії, як сестер-понять часто задіяних в плутанині й розумінні сенсів. Натовп з його вимогами «хліба та видовищ», підурядний мракобісній меншості, під гулюлюкання і з погрозами кулаком Богу, визначає свої пріоритети, і міняти їх не збирається... Хоча трапляються дива, у які не вірити треба, а твердо на них покладатися.
