У серпні 2017 року я прилетів до Пекіна. Це був один із найдовших моїх перельотів тривалістю чотирнадцять годин, хоча пекінський поступався сімнадцятигодинному – з Мумбаю до Нью-Йорка, та все ж. На летовищі Шоуду, мені, транзитному пасажирові, бо кінцевим пунктом в авіаційному квитку значився Улан-Батор, доведеться перебути кілька годин. Саме тому хотілося сісти в таксі й чкурнути на оглядини Великої китайської стіни. Однак – прикинув, що через автомобільний рух, мабуть, не встигну на улан-баторський рейс, – й вирішив бити бомки на летовищі. Не вперше, якось собі пораджу. А тут ще одна несподіванка – замість того, щоби бути перенаправленим до транзитної зали очікувань, я перейшов паспортний контроль та, по суті, опинився в Китаї. Як мені пояснили працівники летовища, оскільки рейс до Улан-Батора через сім годин, то у них такі правила. З’їхавши ескалатором вдолину – потрапив під величезне склепіння летовища. Часу було справді вдосталь. Я бродив безконечними просторами й – з-поміж інших торгових принад – знайшов непримітний ресторанчик та книжкову секцію в крамничці сувенірів. Оскільки я вже на китайській території, де усі розрахунки проводяться в юанях, то якийсь час забрали пошуки обмінника. В обмінному пункті видали купюри різного номіналу, кожна – із зображенням Мао Цзедуна. Портрет Мао на юанях був подібний до портрета, зробленого Енді Ворголом. Ув одній із крамничок натрапив на секцію англомовної літератури і з книжкою про китайську літературу присів на вільне місце й почав гортати. У 1970-ті, коли антикитайська риторика радянської пропаганди була на підйомі – у нас формували образ ворога, а реформи Мао і молодих хунвейбінів подавали як прояви антикомунізму. Справді, китайський шлях побудови світлого майбутнього виглядав у наших очах аґресивним і водночас комічним. Мабуть, два китайських поети Лі Бо та Ду Фу не зазнавали жодної девальвації, ні естетичної, ані політичної. Не певен, що ми часто задумуємося над тим фактом, що у першому тисячолітті Лі Бо та Ду Фу творили такі зразки поетичної досконалості, яка навіть при перекладі у нашому, вже третьому тисячолітті, не може не вражати глибиною думки та версифікаційною майстерністю. Класичну китайську поезію перекладали, і вона на довший час була візитною карткою усією китайської літератури, принаймні для мене. Ця особлива манера поетичного вислову, в якій одночасно спліталися в один букет кілька стебел – від реальних деталей того часу, символіки природи і філософської думки – попри усі утрати при перекладі, – заворожувала. Звичайно, найтриваліше, що живить людські стереотипи, – це упевненість в незмінності. Руйнація патріархального укладу китайського суспільства, що спостерігається протягом останнього часу, зовсім не виключає їхнього збереження й перетікання традицій у модерніші форми життя і мистецтва. Співіснує ж в Монголії кочове життя з урбаністикою, а в Індії – релігійні фестивалі, шалене будівництво доріг та інтернетний бум? Тотальний прогрес людства, що пов’язували з технічними проривами і здобутками, у певних суспільствах не може змінити традиційного укладу життя. Мабуть, найгучніше ім’я літератури коріння належить Мо Яну, народженому в провінції Шаньдун. Колишній військовий політпрацівник виробив власний письменницький стиль, вміло поєднуючи родинні перекази, сільську пасторальність з історією та міфологією. Література коріння, чи пак ґрунту, в особі Мо Яна виросла, як кажуть, з іншого ґрунту – латиноамериканського маґічного реалізму. Якщо б сказати одним реченням, то такий письменницький метод, як на мене, відображає повноту життя в міфологічно-історичному та причинно-наслідковому розвиткові. Він розриває цикли часу, але заповнює цей національний ланцюг ДНК фольклором і міфологією. Не варто забувати про Ґао Сіндзяна, що нині мешкає у Франції, дисидента, який у роки культурної революції спізнав примусове поселення у трудовому таборі, хоча працював там сільським вчителем. У цьому виданні, яке гортаю, під смачне сьорбання юшки з тістом однієї родини, що всілася поруч, про Ґао Сіндзяна згадати забули. Наче й не китайський письменник? Мабуть, поділу на свій-чужий літературознавці дотримуються чітко, не перечачи певним партійним настановам та цензурі. Що ж, до біса, первинне – мова чи країна? На початку 2000-х у Wall Street Journal в розмові з письменником кореспондент, зважаючи на подібність ситуації Ґао Сіндзяна з Солженіциним, запитаєть: а якою буде його політична боротьба? На що китаєць відповів: «Солженіцин хотів врятувати націю, я – себе». Та все одно Китай відкинув свого еміґранта, повважавши присудження Нобелівської премії політично вмотивованим актом. Тема культурної революції та її наслідків постійно з’являється у творчості Ґао Сіндзяна. Можливо, ворохоблення болючих тем маоїстського періоду нервують партійців, хоча деякі ініціативи, зокрема культурну революцію, партія визнала помилковою. У тій книжці про китайську літературу, призначену радше для туристичного ознайомлення, я знайшов прізвище прозаїка Су Туна (Su Tong), з іменем якого пов’язують зародження нового історичного роману. Його ранні оповідання не менш важливіші за романи, бо він до китайської оповідної традиції майстерно доточує елементи європейського аванґарду. Фільм «Піднеси червоний ліхтар» (1991) за романом Су Туна «Дружини й наложниці» зняв режисер Чжан Їмоу. Початок двадцятого століття, заможний чоловік, одружується вчетверте. Молоду студентку Сунлянь, батько якої помирає, по суті, не віддають, а продають заміж. Кожного ранку служба у величезному будинку запалює червоні ліхтарі, а розпорядник дому оголошує, кого з дружин господар вибере на ніч. До тієї щасливиці слуга несе запалений великий червоний ліхтар і ставить на металевій тринозі перед нею. Усе кінодійство минає в зачиненому просторі дому. Поміж дружинами тліють, наче хмиз, замаскована ворожнеча й прихована заздрість. Потрапивши в такий дім, Сунлянь переживає тугу і обмеження свободи, хоча розкіш та безтурботне життя забезпечено тут усім. Якимось дивним зв’язком із її колишнім життям та пам’яттю про батька є флейта, яку вона прихопила з собою разом з іншими дрібничками. Дивлячись фільм без будь-яких субтитрів і не розуміючи, а тільки здогадуючись, про що в тому чи наступному епізоді можуть говорити герої, я напружено очікував, коли у цьому монотонному розповідному процесі настане яка-небудь розв’язка. І вона настає – й доволі несподівано: Сунлянь імітує вагітність, але її служниця знаходить поплямлену кров’ю білизну – от брехня й викривається. Одну із дружин застають у ліжку з лікарем, після чого її вішають, а Сунлянь божеволіє. Господар-багатій навесні одружується уп’яте. У фільмі придумано прекрасну кінематографічну риму – коли п’яту дружину, очевидно, як чотирьох попередніх, старша служниця спеціальними молоточками побиває по підошвах ніг, то звучить характерне тарахкання, як тоді, коли на той стілець вперше всілася Сунлянь. Однак я хотів би сказати також й про оповідання «Парасолька» цього ж автора, в якому описано життя головних героїв – Цзінь Хун і Чунь Ґена. Події відбуваються в селі, в якому мешканці знаються від народження. Отримавши в подарунок парасолю від тітки, що працювала на парасолевій фабриці, Цінь Хун вирішила похизуватися. В один момент, коли вітер вириває її з рук дівчини, парасолю прибиває до двору Чунь Ґена. Хлопець ґвалтує Цінь Хун, за що потрапляє згодом за ґрати. Спливають літа, Чунь Ґен повертається до рідного селища й займається різнорідним ремонтом – від велосипедів до парасолей. Заміжжя Цінь Хун – невдале. Вона відмовляється ділити з чоловіком шлюбне ложе. Врешті вона повертається до дому своєї матері. І ось одного разу, зі своєю старою парасолею, сівши на велосипед, потрапляє під дощ і входить до майстерні Чунь Ґена, недвозначно натякаючи, що у їхній історії мусить бути продовження. Колишній ґвалтівник відкидає пропозиції Цінь Хун, і за якийсь час через її тітку повертає кольорову парасольку, яку Цінь Хун забула, вибігши того дощового дня з майстерні свого кривдника, заливаючись слізьми. Парасоля в оповіданні й справді головна деталь, навколо якої письменник вибудовує складну гаму людських стосунків. Найперше, Су Тун позбавляє свою розповідь будь-якої однозначності. Ніщо не однозначне в цьому світі: ні людські злочини, ні людські пристрасті. Власне, пристрасть Цінь Хун до того, хто ославив її в молодості, на позір дивна й незрозуміла, це якась фройдівська сполука жертви і ката. Цих сум’ять, що вирують в свідомості Цінь Хун, Чунь Ґен не розуміє. Йому видається, що він сповна розплатився за свій вчинок і тепер вільний від будь-яких претензій та домагань. Ми можемо здогадуватися, що в системі китайських патріархальних традицій поведінка Цінь Хун й по сьогодні уважатиметься зухвалою. Цікаво, що парасоля, цей мовчазний персонаж, пересовується автором від одного епізоду до іншого і завжди мимоволі втручається в життя головних героїв. Символіка у китайців, здається, глибша за візуальне сприйняття чи то червоного ліхтаря, чи звичайної парасолі, а структура їхньої мови з кількома реґістрами тонів та словником Кансі з сорока дев’ятьма тисячами гієроґліфів та ключів зможуть наповнити будь-який літературний твір, як перелітні птахи наповнюють, під час перепочинку, осінні заплави. Це кількагодинне перебування в Китаї і не-в-Китаї, цей ковток пекінського повітря і призахідне сонце схоже на акварельну пляму, поставлену на рисовому папері давнім майстром, я присвятив книзі.
13.02.2021