Кирило Карабиць: у Мусоргського є все – мелодизм і речитативність, злочин і покаяння, драма і молитва
Сцена з вистави. Фото: ©Monika Rittershaus.
Всесвітньовідомий український диригент Кирило Карабиць у співпраці з видатним оперним режисером сучасності Баррі Коскі – інтендантом Берлінської Komische Oper – поставив у Цюриху незвичну, пандемійно-адаптовану (проте не скорочену) версію опери Модеста Мусоргського «Борис Годунов». Результат перевершив всі очікування.
Оркестр і хор під час вистави звучали не з оркестрової ями, а з репетиційної зали, що розташована неподалік від оперного театру. За допомогою оптоволоконного кабеля синхронізований звук віртуально подавався зі швидкістю світла до оперного театру.
Фантастичне технічне забезпечення із застосуванням 60 мікрофонів у репетиційному приміщенні і 100 моніторів у глядацькій залі театру гарантувало зв'язок та координацію у системі об'ємного відтворення звуку. Така ультрасучасна звукова система на кшталт цифрового обладнання кінотеатру в опері ще не застосовувалася.
Натомість театральне дійство захоплювало публіку не з екрана (як у Баварській опері під час перформенсу Марини Абрамович зі зіркою Голлівуду Віллемом Дефо), а зі сцени Цюрихської опери. На ній панували зіркові вокалісти світової опери – Міхаель Фолле (Борис Годунов), Джон Дашак (Шуйський), Бріндлі Шерратт (Пімен), Йоганнес Мартін Кренцле (Рангоні), Спенсер Ланг (архіваріус-Юродивий), Оксана Волкова (Марина Мнішек), Едгарас Монтвідас (Григорій/Лжедимитрій), Олексій Ботнарціус (Варлаам), Костянтин Шушаков (Челканов) та інші.
Музикознавиця Аделіна Єфіменко відвідала постановку «Бориса Годунова» у Цюриху 16 жовтня 2020 року і зустрілася з диригентом Кирилом Карабицем. Під час розмови диригент поділився враженнями про виставу і згадав цікаві факти та події, що розгорталися за лаштунками Цюрихської опери. Про ризикований оперний експеримент у часи пандемії можна багато дискутувати на теми контраверсій російської історії на європейській сцені. Але основним предметом бесіди з українським диригентом, який не тільки інтерпретує, а й досліджує цю партитуру протягом життя, стала нова цюрихська версія «Бориса Годунова».
Всесвітньовідомий український диригент Кирило Карабиць. Фото: Conrad Swik.
Аделіна Єфіменко: Кирило, відразу напрошується цілий ряд запитань. Як тобі технічно вдалося скоординувати звучання оркестру зі солістами? З якими проблемами довелося стикнутися під час оркестрових репетицій? Чи був у тебе помічник, асистент, ко-диригент? Хто контролював процесом, хто координував баланс окремих груп інструментів у таких непростих умовах обмежень, спровокованих пандемією?
Кирило Карабиць: Над постановкою ми почали працювати від 9 серпня 2020 року. На першій репетиції, коли зібралася вся постановочна група, ніхто конкретно не знав, яким буде результат. Ситуація змінювалася дуже швидко. Хтось хворів, хтось відміняв зустріч. Але ми мали сподівання, що все буде добре. Хоча відчуття невідомості не полишало нас два місяці поспіль. Що на нас чекає, ніхто не знав.
У мене був асистент. І він же ко-репетитор, ко-диригент Михаэль Рихтер Я з ним, до речі, разом вчився у Віденській музичній академії. На початку було дуже багато проблем. По-перше, співаки не знали, як функціонуватиме зв'язок зі мною на відстані. Чи будуть вони взагалі мене добре бачити, щоб вчасно вступити. А я думав над тим, як взагалі зможу керувати всім цим складним музичним процесом, адже перебував на відстані двох кілометрів від моїх колег по сцені. Одне слово, всі хвилювалися. Але технічне забезпечення, що його запровадив театр, виявилося просто фантастичним!
Нашим головним звукорежисером, до речі, був українець з Харкова, як пізніше виявилося, хоча мені його представили як росіянина (Олег Сургучев – А.Є.). Він давно працює в Цюрихській опері і ось нарешті йому випала важлива місія здійснити складний експериментальний проект, з яким він блискуче впорався. Олег керував процесом балансу оркестрового звучання, був присутній у залі на оркестрових репетиціях.
Мене насамперед турбувало питання: як акустично прозвучать дзвони? Адже «Борис Годунов» без якісного звучання дзвонів втратить магічний вплив. Протягом опери дзвони звучать по-різному: міняється колорит, тональність, настрій. Як добитися прозорого звучання оркестру і відтворити всі нюанси? Чи не буде звучати оркестр монотонно? Глядачі не витримають протягом чотирьох годин слухати співаків під фонограму! Процес вирішення всіх цих питань тривав декілька тижнів і на останній виставі ми добилися феноменального результату. Усі, хто спостерігав над процесом народження вистави, були вражені, наскільки природно прозвучав оркестр. Усі відчували нашу присутність, хоча в театрі нас не було.
Сцена з вистави. Фото: ©Monika Rittershaus.
А. Є.: Знаю, що «Борис Годунов» – твоя улюблена опера з дитинства. На яких сценах ти вже диригував «Бориса», будучи прославленим диригентом?
К. К.: У Цюриху я втретє диригую «Бориса Годунова». Перші два рази диригував іншою постановкою у Deutsche Oper в Берліні у режисурі Річарда Джонса. Спочатку готував прем’єру у 2017 році а потім керував поновленою постановкою у 2019 році.
А. Є.: Яке твоє ставлення до спроб осучаснення «Бориса Годунова» на європейських сценах? Крім берлінської можна згадати «політичну» версію Каліксто Бієйто на сцені Баварської опери або версію гібридного «Бориса» на сцені Штутгартської опери, синтезованого з оперою сучасного російського композитора Александра Невського на тексти нобелівської лауреатки Світлани Алексієвич «Країна секонд-хенд»?
К. К.: На мою думку, «Борис Годунов» не потребує доповнень. Ця опера самодостатня, а музика малює ту картину, яку хотів до нас донести композитор. Але я розумію режисерів, які йдуть шляхом актуалізації змісту цієї опери. Якщо проаналізувати події «Бориса», виникає порівняння з хронікою вечірніх новин. Усі процеси, що тепер відбуваються у суспільстві – в Росії, Україні, Східній Європі – викликають деякі паралелі з оперою. Але музика «Бориса Годунова» цінна тим, що Мусоргський не шукає відповідей, не каже, що добре, що погано. Ким є його Борис – позитивним чи негативним персонажем, страждальцем чи вбивцею? Мусоргський – дуже емоційний композитор, тому він такий обережний з висновками. Інакше чому ми так щиро співчуваємо Борису? Відчуваємо, що Мусоргський Бориса не засуджує і не виправдовує, як і будь кого іншого.
Сцена з вистави. Фото: ©Monika Rittershaus.
Для композитора важливо через музику розкрити ментальний код людей, виведених на сцену. Для опер «Хованщина» і «Борис Годунов» Мусоргський обрав найскладніші часи російської історії – «смуту». Що насправді відбувалося тоді? Існує багато версій в істориків і політиків, а Мусоргський показав своє знання часів «смути» в музиці. Саме через музику і характери він показав людей того часу. Намагання Мусоргського зрозуміти історичні події через музичне заглиблення у ментальні риси героїв геніальне. Адже історія віддзеркалює наші часи і ми часто впізнаємо у героях «Бориса» наших сучасників.
А. Є.: Для цюрихської постановки ти скористався новим критичним виданням сучасного австрійського композитора і диригента Міхаеля Рота, що вперше науково зіставив всі вісім редакцій цього opus magnum. Якими критеріями ти керувався у виборі редакції для цюрихської постановки?
К. К.: Насправді видання Рома унікальне. Але з усіх редакцій дуже складно обрати лише одну і бути впевненим, що це оптимальний вибір. В моєму виборі пріоритетом відразу стала повна редакція «Бориса» з польським актом і зі сценою народного повстання під Кромами. При цьому я і Баррі Коскі знали, що тривалість спектаклю має уміститися в чотири години.
Також важливим аргументом у виборі редакції стала наявність партії Федора-хлопчика. У інших редакціях партія Федора для мецо-сопрано складніша і дитина її не може виконати. Ми працювали з трьома хлопчиками. Було дуже гарно споглядати, як ця постановка крок за кроком розширювала їхній музичний досвід. Тому ми і додали до повної версії варіант першої редакції з партією хлопчика, адже присутність дитини в «Борисі» дуже важлива.
Сцена з вистави. Фото: ©Monika Rittershaus.
А. Є.: Баррі Коскі – оригінальний режисер. Достатньо згадати «Вогняного ангела» С. Прокоф’єва в Мюнхені, «Нюрнберзькі майстерзінґери» у Байройті. Також і постановка опери Ф. Шрекера «Мічені» з Володимиром Юровським мала у Цюриху величезний резонанс. Як давно ти співпрацюєш з Баррі Коскі? Які риси характеру, ставлення до творчості імпонували тобі під час роботи над цим проектом?
К. К.: З Баррі Коскі я знайомий дуже давно, але «Борис Годунов» – це наш перший проект разом. Коли Баррі став інтендантом Komische Oper у Берліні, він запросив мене бути головним диригентом. Але у театрі виникли локальні протиріччя, а на той час Баррі Коскі не мав достатнього досвіду інтенданта, щоб відстояти своє бажання, тому ця співпраця не відбулася. Мені завжди з ним дуже приємно працювати. Баррі Коскі має величезну інтуїцію і особливе відчуття сценічного ритму. Він добре чує і відчуває музику. Наприклад, ми вели довгі розмови щодо пауз: як часто потрібні зупинки у розвитку дії, яка має бути тривалість пауз. Також з ним дуже легко працювати. Ситуація для нас обох була нестандартна, оскільки поставити «Бориса Годунова» без хору на сцені і без оркестру в оркестровій ямі – справа непроста. Я з розуміння поставився до його ідей, дав зелене світло для кожного експерименту, підставив, так би мовити, руку допомоги.
Сцена з вистави. Фото: ©Monika Rittershaus.
Але були в нас і суперечки. Звісно, музика Мусоргського для нас базова у музичній освіті. Ми знаємо цю музику з дитинства. А Баррі Коскі, хоч і має слов’янське коріння (його дід походить з Білорусі), проте вже є людиною західною. Він інакше чує цю музику. Але він режисер, а моя роль – звести музику і сцену, провести партію оркестру так, щоб між ними не сталося розриву. Буває, що режисер і диригент не знаходять спільної мови. Тоді в одній постановці спостерігаємо за двома паралельними процесами. Музика звучить у своєму форматі, а сцена існує у своєму. Це дуже помітно і дуже шкодить виставі. Опера –це насамперед синтез музики і сцени. Навіть якщо інколи йти на поступки. Я теж не відразу відчув зв'язок між його ідеями. Але визначним показником доброї режисури є не репетиції і, навіть, не сама прем’єра (прем’єра – це завжди емоції), а те, що відбувається після прем’єри. Як правило, після прем’єри режисери від’їжджають і далі постановка починає жити своїм життям. Вокалісти стають впевненішими і вільнішими, співають і грають не для режисерів і критиків, а для себе: більше імпровізують, щось вносять своє. У цій постановці спрацював цей феномен: постановка почала жити своїм життям. Усі співаки дотримувалися базових ідей, закладених режисером, але своє розуміння образів вони заглибили, вжилися у свій образ, стали більш переконливими. І це було природно, а для мене як диригента дуже приємно.
А. Є.: Центральна тема, яку Баррі Коскі запропонував у цюрихській постановці – маніпуляція історичними фактами. Режисер перемістив історичну дію до архіву, увів в сюжет нового героя (студент? архіваріус?), а голос народу примусив звучати зі сторінок старих манускриптів. Баррі Коскі ставить акцент на питаннях: хто пише історію? Хто її інтерпретує? Хто і навіщо переписує книги наново? Кому вигідні Fake-News? Цікаво слідкувати за розвитком цієї детективної історії, у якій бачимо, як елементарно приховати або знищити історичні факти. Достатньо вирвати зі старовинних книг декілька важливих сторінок, що й роблять майже всі учасники драми – привид забитого царевича Димитрія, Пімен, Гришка Отрепьєв, а під кінець і молодий архіваріус. Молодий чоловік божеволіє і ковтає сторінки актів, у яких, можливо, й були зафіксовані факти злочину. Юродивим стає той, хто забагато знав. Кириле, як вплинула ця несподівана концепція Баррі Коскі на трактування музичних образів, зокрема, на Юродивого, яким стає молодий архіваріус?
Сцена з вистави. Фото: ©Monika Rittershaus.
К. К.: Думаю, що успіх цієї постановки у багатозначній символіці персонажів. Образ юнака хтось зрозумів як архіваріуса, який божеволіє, а хтось як Юродивого, який мріє і придумав собі цю історію про Бориса. Режисер не пропонує нам чітку концепцію, яка дала би стовідсоткове розуміння його ідей. Він лише закидає нам то один символ, то інший. Кожний слухач може домислити все на свій лад. І це завжди дуже добре, бо такі геніальні твори як «Борис Годунов» залишають більше запитань, ніж відповідей. Будь-яка епоха знайде у цій історії власний досвід і свої цінності. Ідея з книгами теж прекрасна. На сцені немає хору. І що робити режисеру з масовими сценами, де необхідна присутність маси людей? Не секрет, що «Борис Годунов» – опера про людей. Тому відсутність хору на сцені – це і виклик, і шанс. Звертається увага на особливі зміни у характерах героїв і ми більш концентровано переживаємо їхню психологічну драму. Я чув відгуки публіки, що відсутність хору дала можливість гостріше відчути драму психіки Бориса, яка так геніально відтворена у музиці.
А. Є.: Чи знаходиш ти у музиці Мусоргського «ландшафти страху, параної, недовіри і безсоння» (так висловився про свій політ-трилер «Борис Годунов» Баррі Коскі)? І що не треба було «підправити» і «переписати» на свій лад, як Римський-Корсаков, Ламм–Асафьев, Іпполітов-Іванов, Шостакович у своїх редакціях?
К. К.: Так, Баррі Коски задумав оперу як трилер, де всі персонажі трохи схожі на зомбі. Але предметом наших суперечок під час репетицій була не його режисура, а музика Мусоргського. Для мене вона не є музикою страху, або параної. Навпаки, ця музика відслідковує зміни у психології людей, тому у ній як страх, так і радість, а крім того – дуже багато різних музичних кольорів. Психологічна різнохарактерність колосальна! Вона виключає рутинність звучання. Музика «Бориса» для мене дуже прозора, але мусить мати й різкий, натуралістичний відтінок. Ця музика народжується зі слова і її коріння – у звучанні мови. При порівнянні здається, що, наприклад, музика Римського-Корсакова чи Чайковського більш мелодійна, але насправді у Мусоргського є все – мелодизм і речитативність, злочин і прощення, мрії і покаяння, драма і молитва.
Сцена з вистави. Фото: ©Monika Rittershaus.
А. Є.: По кому дзвонить велетенський дзвін в останній дії «Бориса Годунова», що його у натуральну величину підвісив під стелю сценограф цюрихської постановки Руфус Дідвічус?
К. К.: Дзвони символізують в «Борисі» трагізм і приреченість ролі народу у російської історії. Натомість у сцені коронації дзвони святкові і пафосні. Інколи відчувається надія. Тим вони і дивні – дзвони Мусоргського – бо у них ця надія магічна. До речі, у цій постановці ми використали справжні церковні дзвони з діапазоном у дві октави, які є в Цюрихській опері. Я мав три виконавці на дзвонах, з якими зробив цікавий акустичний мікст, щоб додати об’єму і природності розголосу дзвонів на площі.
А. Є.: Яке майбутнє очікує цюрихську версію «Бориса Годунова» після пандемії?
К. К.: Важко сказати... Ніхто не знає, як довго триватиме пандемія і скільки можливостей має ця постановка у незвичній ситуації. Але домовленості навколо репертуарного поновлення «Бориса Годунова» після прем’єрної серії вже ведуться. Головне питання: що робити з хором? З оркестром проблем не буде, якщо музикантам дозволять знову повернутися в оркестрову яму. Але очевидно, що в поновлений варіант потребуватиме змін в режисурі. Хоча це лише мої припущення.
А. Є.: Дякує, Кириле, за цікаву розмову. Ця постановка так чи інакше залишиться в історії як незабутній досвід пошуку нових форм виживання опери в екстремальних умовах. І ти був головним диригентом оперного експерименту року 2020. Бажаю великих успіхів, цікавих проектів і співпраці з креативними режисерами над улюбленими операми у майбутньому без пандемій.
Розмову вела Аделіна Єфіменко
Фото: ©Monika Rittershaus
05.11.2020