Для того, щоби оглянути експозицію “Андрій Сагайдаковський. Декорації. Ласкаво просимо!” у Мистецькому арсеналі знадобиться близько десяти хвилин. Але це за умови, що ви не розглядатимете робіт і об’єктів, не читатиме численних написів і взагалі не взаємодіятимете із виставкою. І, звісно, якщо не будете зупинятися, щоби відрефлексувати побачене. Інакше виставка затягне вас надовго.
Андрій Сагайдаковський у Мистецькому арсеналі. Фото: Олександр Попенко (портрет Андрія Сагайдаковського наданий Мистецьким арсеналом).
Цією експозицією інституція продовжує представлення визначних імен сучасного українського мистецтва. Попередні виставки — Олега Голосія, Кирила Проценка та Олександра Гнилицького — пропонували ретроспективний підхід. Ця ж сполучає колекційні роботи із найновішими, створеними в Мистецькому арсеналі. Андрій Сагайдаковський перший не киянин у цьому циклі — народився та мешкає у Львові. Він один із представників мистецького андеграунду 80-их, уперше його роботи постали перед великою аудиторією на гуртовій виставці “Дефлорація” в 1990 році у Львові. Через три роки з іншими представниками української “нової хвилі” взяв участь у виставці “Степи Європи” в Центрі сучасного мистецтва “Замок Уяздовський” (Варшава). У 2012 році Андрій Сагайдаковський став лауреатом премії Першої Київської міжнародної бієнале сучасного мистецтва ARSENALE AWARDS. Нині художник активно виставляється в Україні та за кордоном. При тому залишається глибоко вкоріненим у Львів.
Культурна та історична багатошаровість цього міста суголосна різнорідному наповненню творів — Андрій Сагайдаковський звертається до класичних і популярних образів, вводячи їх у новий контекст, перетворює затерті плакатні фрази на метафізичні одкровення, а старі килимки — на полотна. Чи є вони суто львівськими? Відповідь неоднозначна. Проте атмосфера давнього міста перегукується з естетикою потертого часом. Зрештою, матеріалом слугують не тільки килимки, а й інші знайдені та зужиті речі. Можна було б звернутись до естетики арте повера, проте чи не логічніше тлумачити простір старих речей як простір знаного та звиклого, вживленого в буденність 80-тих і 90-тих, коли без закруток, мотлоху й того, що, можливо, буде колись потрібне, годі уявити собі побут. З такої точки зору вихідним матеріалом мистецтва стає саме середовище. І як тут не згадати робітню Андрія Сагайдаковського, не раз задокументовану на відео- й фотографіях, — заповнену по вінця роботами та різноманітними об’єктами, де ключові не тільки складники, а те, як вони взаємодіють.
Органічне середовище
Логіка організації простору, де важливий контекст і середовище, передалась експозиції. Над нею Андрій Сагайдаковський працював разом із кураторами Олександром Соловйовим, Соломією Савчук і Павлом Гудімовим. На виставці представлені роботи різного часу — від створених наприкінці 80-их до тих, котрі постали безпосередньо на місці. Вони, а ще об'єкти, як ось спортивні знаряддя, створили у дев’яти анфіладних залах правого крила тотальну інсталяцію.
На занурення у неї працює приміщення — просторі зали із нетинькованою цеглою та склепінчастими стелями. Стіни — не просто тло, а частина експозиції — для них використали сірі та жовті кольори, характерні для станкових робіт Андрія Сагайдаковського. До речі, якщо сіре тло однотонне, то друге — з переходами й плямами. Інша складова, а точніше практика, котра затягує в простір й розтягує час, — читання написів на стінах. Їх багато, властиво, перший об’єкт експозиції — латинські слова, чорною фарбою від руки виведені на стіні, перші три з яких олімпійський девіз. Крайні точки анфіладних залів становлять дві роботи, на котрих голова без статевих чи вікових ознак на жовтому тлі, одна робота — “оригінал”, інша — її дзеркальне зображення. Вони творять своєрідну вісь світу, лінію натягу, орієнтують на місцевості й виводять на шлях істинний. До багатовимірності середовища додаються звуки гітари Fender Stratocaster, на котрій грав улюблений музикант Андрія Сагайдаковського Джимі Гендрікс.
Простір втрачає інституційну стабільність, перетворюючись на декорації для різних практик. Зокрема, гімнастичних, на котрі надихає, продовжуючи тему відображень, зал із дзеркалами, вкритими жиром. Це, можливо, найяскравіша чи то пак найрозфокусованіша точка експозиції, бо ж у люстрах те, що навколо, фрагментується, й зображення втрачає зв’язок із реальністю, підкреслюючи умовність всього баченого й того, що відбувається. Отже йдеться про гімнастику не стільки тілесну, скільки гімнастику думки. Приміром, є нагода порефлексувати про свою сутність, про своє місце у цих декораціях. Чи не є люстро символом гордині, куди зазираємо, щоби впевнитись у красі, чи навпаки, звертаючи уваги на свої фізичні вади, розуміємо їх як проєкцію вад внутрішніх, і звіряємо свою духовність з еталоном? А, можливо, дзеркало є метафорою живопису, котре показувало дійсність, проте тепер працює по-іншому?
Ця тотальна умовність екстраполюється на місце чи то пак співвідношення простору й самих робіт. Ті, котрі створені на килимках, із нерівними кінцями, часто продірявлені, що не починаються і не закінчуються, бо не мають чітко окреслених меж, розрізані та зшиті, просочуються у середовище. Зрештою, килими настільки органічна частина пострадянського інтер’єру, що, здається, сама їх присутність природна. Та й роботи, створені на полотнах, і настінне письмо логічно продовжують лінію “біологічного” вживлення творів у навколишність, а спортивні знаряддя та роботи, котрі передбачають співдію, як ось намальовані ворота й здуті м’ячі, аби ними туди поцілити, виводять сприйняття виставки на фізичний рівень.
У середовищі, де один об’єкт плавно перетікає в інший, а твори урівняні в правах (і значеннях?) зі спортивними знаряддями, бракує точок відліку — того, на що можна покликатись як на першооснову. Починаючи інтерпретувати чергову точку, розумієш, що вона зав’язана на іншій. Це такий собі проміжний, лімінарний, простір, де не діють традиційні закони. Територія переходу з одного стану в інший. Гра, де правила нерегламентовані.
Перекинутись словами
Хоча, здається, вони означені, принаймні, вказівні знаки розставлені — написи, що проступають на стінах як “мене, мене, текел, упарсін”. Ось як “Культура”, виведена чорним на жовтому тлі — “культ ура”? Написи нічого не пояснюють. Гра з мовою переслідує. Властиво, починається з назви — плакатизованому й зведеному до формальності «Ласкаво просимо», що його сенс витертий та поїдений міллю, як театральна завіса провінційного театру.
Андрій Сагайдаковський використовує плакатні фрази та розмовні, вибудовує діалог між вербальними та візуальними знаками. Вимальовуючи літери, пробує їх на смак, цебто на форму, експериментує зі шрифтами й показує, як форма може співвідноситись зі змістом. Наприклад, майже один в один. Як ось в роботі, де через трафарет, так, що є лише контури літер, виведено “Незакінченість” на сірому тлі. Слово впадає в екзистенційну пустку. Прикметним є використання формалізованої мови заборон. Як у роботі, де напис від руки червоним: “Зранку не товчіться по болоті” й хлопчачі постаті, котрі далі від центру, тим більше зливаються одна з одною, вони сіро-чорні, а їх червоні губи розтягнуті у надміру широких посмішках, вони біжать за м’ячем — товчуться по болоті. На іншій — жовтий трафаретний напис каже: “По воді не ходити” й дитячі ноги з білими трикутниками білизни йдуть по воді. Заборона передбачає однозначність. Вона буквальна. І в цьому її сила та слабке місце — гіпербуквалізована, сполучаючись із зображенням, що суперечить, втрачає грізність та абсолютиське значення. Виникає можливість вибору та гри. Фрази перестають позначати те, що мали б. Так лінчівські сови — це не те, чим вони здаються, а магрітівське зображення трубки це не трубка.
Постаті на цих роботах (і багатьох інших) дитячі та несформовані. Дитинство — час опанування мови, випробування її меж, розуміння того, що означуване та означник не завжди тотожні. Водночас можливе й інше зауваження. Територія дитинства, з одного боку, номінально вільна, від дітей очікують незашореного поводження та регламентованого бунту, з іншого — дитина не може розпоряджатись ані власним тілом, ані власним часом, а голос згори диктує закони. Ситуації, прописані в картинах Андрія Сагайдаковського, мовлять про наявність заборон, соціальних норм і одночасну можливість їх порушення, індивідуальну свободу.
Ці роботи — територія вибору. Художник прослизає між денотатом і конотатом для відстороненого спостерігання, часто іронічного, багатошарового. Цим він підриває структуру тоталітарної мови. І тоталітарної не в тільки в політичному значенні вимірі, а в сенсі однозначності чи затертості образу. На абстрагованому краєвиді, де передній план, здається, формують темні скелі, далі — синє з білим небом, напис від руки чорним: “Пейзаж” і через трафарет червоним: ”Завтра будемо щасливі”. Іронія вивертає назовні порожнини умовної картинки та плакатної фрази. На розрізаному навпіл килимкові абстрактна картина, де з зелено-синьо-білої маси тільки завдяки написові “Тихі верби над рікою” вимальовуються об’єкти. Пасторальність напису не містить конкретної інформації, як і умовні “верби” та “річка”. І ось запитання — якби напис був іншим, чи не “з’явилось” би інше зображення? Відтоді як мистецтво перестало бути суто міметичним (згадаймо зал із дзеркалами), зображення — це віра на слово. Набоков писав, що література виникла, коли хлопчику, котрий кричав: “вовк”, а вовка не було, повірили на слово. Ця історія працює і для візуального мистецтва.
Епілогійне
Граючись із правилами, образами та складовими традиційного мистецтва, вільно тлумачачи їх, перебуваючи між серйозністю та сміхом, Андрій Сагайдаковський постає таким собі трікстером, що діє за межами правил і установок. Він вільно трактує цінність, бо руйнування цінного — ритуал здобуття свободи, чи й не тому не припинив використовувати підкреслено тлінні матеріали. І, коли згадати одного з найвідоміших і найдавніших трікстерів Гермеса, то серед його винаходів — ліра, котру сконструював із панцира черепахи та тельбухів вівці.
Андрій Сагайдаковський використовує не тільки матеріали, котрі вже існують, пристосовуючи їх до своїх потреб, він використовує те, що нас оточує — образи, фрази, ситуації та переводить їх у продукт сакральний, наділений багатоповерховими сенсами та значеннями. Буденне й пласке перетоплюється у глибокі сенсові структури. Майже так, алхіміки мріяли творити золото з інших матеріалів, і саме так, як панцир із тельбухами стає тим, з чого народжується гармонія сфер.
Фото: Олександр Попенко (портрет Андрія Сагайдаковського наданий Мистецьким арсеналом) та Анна Золотнюк.
Матеріал написаний в рамках програми Мистецького арсеналу «Факультатив» за підтримки Українського культурного фонду.
25.09.2020