На роздоріжжі, або Деякі думки про сучасне мистецтво в Україні

Юрко Бойко (27.01.1959–15.06.2017)

Аналізуючи сьогоднішній стан сучасного українського мистецтва, необхідно закцентувати увагу на тому, що нині культура переживає затяжну кризу, яка є відображенням загальної кризи в суспільстві: соціальної, економічної, політичної, моральної. Мусимо усвідомити, що живемо у посткомуністичний період і, як наслідок цього, маємо цілий "букет" успадкованих синдромів болячок, нажитих за тривалий період тоталітаризму і стагнації.

Спробуємо подати характеристику тих явищ і факторів, котрі служать основою розвитку українського мистецтва — або ж заважають цьому розвиткові.

Базове підґрунтя, тобто те, що мало б дати поштовх, стати основою сучасного українського мистецтва.

Початок століття був справді багатообіцяючим для України. Вона дала світові Михайла Бойчука, Олексу Архипенка, Казимира Малевича, Георгія Нарбута, Василя Кричевського. Вихідці з України В. Татлін, М. Ларіонов, брати В. і Д. Бурлюки, В. Кандинський, О. Екстер, С. Терк (С. Делоне) стали основоположниками футуризму, кубізму та інших модерних стилів у Росії. Визнанням вагомости їхнього внеску в скарбницю світового мистецтва стала виставка в Музеї Сучасного Мистецтва (Нью-Йорк), 1936 року організована Альфредом Баром.

Створена за вказівкою Голови Центральної Ради Михайла Грушевського в 1918 році Українська Академія Мистецтв зібрала під своїм дахом кращих мистців, творчість котрих базувалася на певних традиціях: М. Бойчука — на візантизмі, Г. Нарбута — на українському бароко, В. Кричевського — на народному мистецтві та етнографізмі. О. Архипенко, К. Малевич, В. і Д. Бурлюки, А. Петрицький – це лише кілька видатних мистців з-поміж тих, які складали велетенський творчий потенціал того часу. Україна переживала великий культурний підйом.

Михайло Бойчук

Більшовицька революція в Росії, окупація України внесли корективи у мистецьке життя країни: повільно, але впевнено почалося винищення найціннішого скарбу нації — інтелекту, еліти, творців. Не маючи можливости реалізувати свою творчу потенцію, покидає Батьківщину Олександр Архипенко. Михайло Бойчук та його учні знищені. Це завдало українському мистецтву відчутного удару: саме монументалізм школи Бойчука, розвинувшись, міг стати унікальним внеском України у світовий культурний процес. На жаль, цей розвиток було брутально перервано (хоча ідеї Бойчука не пропали безслідно — вони відгукнулися серед монументалістів Мексики).

Дещо іншим шляхом розвивалося мистецтво Західної України. Близькість до європейських культурних центрів, можливість здобувати в них освіту, значно більша (ніж при більшовиках на Сході) економічна, політична, соціальна та культурна незалежність, ентузіазм та фінансові можливості окремих сподвижників та меценатів були запорукою спокійного та стабільного розвитку мистецтва. 20-ті, 30-ті роки стали "золотим часом" мистецтва Галичини XX ст.: школа Олекси Новаківського, Асоціація Незалежних Українських Мистців та її діяльність (виставки, видання журналу "Мистецтво", монографії Павла Ковжуна і Святослава Гординського); АРТЕС, РУБ та інші мистецькі угруповання; активна творча і громадська праця Ярослави Музики, Олени Кульчицької, Миколи Бутовича, Миколи Федюка, Романа і Марґіт Сельських, Миколи Осіньчука; культорологічна праця і творчість Адальберта Ерделі, Федора Манайла, Йосипа Бокшая на Закарпатті; переїзд зі Сходу цілої когорти прекрасних мистців, що втікали від більшовизму (Петро Холодний, Павло Ковжун), — таке активне життя вирувало на теренах Галичини.

Микола Бутович

Сьогодні, з віддалі часу (хоча і незначної — півстоліття), вийшовши зі стану ейфоричного екстазу перших років державности, можемо тверезо і спокійно оглянутися назад. Можливо, якби не прихід більшовиків на Україну (у 1918 році на Сході; у 1939 році на Заході), — все було б інакше. Сьогодні все таке важливе і цінне для нас у контексті мистецького розвитку Європи того часу, з огляду на мистецьку значимість творів і явищ, виглядає дещо скромніше, причім із певним часовим відставанням. Мусимо визнати і змиритися: більшість із того, що діялось у нас, було дещо запізнілим відголоском подій в епіцентрах світової культури, а те, що було самобутнім і характерним саме для нашого мистецтва, на жаль, через історичні обставини не дістало розвитку. Поза сумнівом, якби Україна мала змогу піти іншим історичним шляхом, то такі визначні явища, як бойчукізм, творчість Г. Нарбута, П. Ковжуна, П. Холодного, Я. Музики, М. Федюка, М. Осіньчука, М. Сосенка та інших прекрасних майстрів, могли отримати розвиток і відкрити нові шляхи мистецтва XX століття.

Знищення еліти, яка творить і підтримує культуру.

Майже цілковите винищення (фізичне і моральне) впродовж тривалого періоду творчої та технічної інтелігенції, фінансової еліти, аристократів духу, духовенства і української церкви призвело до загальної деморалізації суспільства, підміни справжнього культурного середовища кланом здеморалізованих службістів, котрі бездумно виконували соціальне замовлення, незалежно від існуючого політичного ладу.

Знищення трансляції.

Упродовж тривалого часу, через історичні обставини, свідомо чи несвідомо було знищено більшість осередків народного мистецтва (доведено його до стану деградації, "сувенірного” рівня); постійно велася політика дезорієнтації професійного мистецтва. Це призвело до розриву ланцюга передачі культурних традицій (як у професійному, так і у народному мистецтві)

Виникнення державних інституцій (т. з. “творчих спілок“) як апарату контролю мистецького життя.

Призначення цих організацій було вкрай просте: вбити особистість, розчинити хист, придушити індивідуальність, змусити творця стати частиною безликої маси, котра сліпо виконує соціальне замовлення. Ось механізм втілення цих ідей: була розроблена чітка система пільг і стимулювання "кращих": отримання доброї майстерні, вигідні замовлення, дешеві матеріали для роботи, виставки, закупки, чергові промоції, титули, звання. Сьогодні важко сказати, скільки справжніх мистців, котрі не хотіти миритися з існуючим становищем, зазнали різного роду утисків та принижень, "засуджень" та "виключень", замовчувань та іґнорації: Опанас Заливаха, Алла Горська, Галина Севрук, Карло Звіринський, Володимир Патик... Не обминуло це і їх молодших колег: Володимир Стрельников, Василь Польовий, Ярослав Мацелюх, десятки, а може, сотні інших. Одні з них пізнали радянські табори, інші були "виключені", "викинуті за межі"; в одних відібрали здоров'я, в інших життя. Багато з тих, хто хотів жити чесно, були змушені відмовитися від себе, стати "таким, як усі", розчинитись або сховатися, не витримавши матеріальних нестатків та морального тиску оточення. Чимало "пілатів", суддів та звинувачувачів тих часів, "перефарбувавшись" на будівників Української держави, стали авторами пам'ятників Тарасу Шевченкові та "Борцям за волю України". Коли ж спала хвиля другої "українізації", вихованці цих пристосуванців (про підготовку зміни вони подбали заздалегідь) стали завзятими абстракціоністами, концептуалістами тощо.

Карло Звіринський

Сьогодні творчі спілки, звичайно, мають право на існування, але виключно як профспілкові об'єднання, які захищають соціальні права та інтереси своїх членів.

Майже цілковита відсутність мистецької преси внаслідок економічної кризи.

Поліграфічна промисловість з різних причин (брак коштів, фахівців, друкарського обладнання високого рівня) не випускає високоякісних альбомів, каталогів, буклетів, які, в умовах сучасної комунікабельності людства, могли б стати важливим фактором інформування світу про сучасне українське мистецтво, сприяти інтеґруванню українського мистецтва у загальноєвропейський культурний процес.

Відсутність сучасного мистецтвознавства.

Враховуючи існуючий стан речей, мусимо чітко розмежовувати поняття "мистецтвознавець" та "історик мистецтва". Важко назвати кандидата або доктора мистецтвознавства, котрий отримав би свій науковий ступінь за роботу, пов'язану з сучасним мистецтвом. У чому ж справа? Вузи України сьогодні випускають дипломованих істориків мистецтва, а не мистецтвознавців. Вони знають, що таке композиція і колорит, лінія і пляма; знають (принаймні повинні знати) історію мистецтва; працюють в архівах. Натомість мистецтвознавець повинен бути культурологом. Його завдання – аналізувати сучасний стан культури, володіти інформацією про нові форми творчости, прогнозувати майбутні шляхи розвитку мистецтва. Цьому не можна навчитися, — цим треба жити. Внаслідок цього аналізом явищ сучасного мистецтва займаються філософи, журналісти, ентузіасти, самі художники, що стають культурологами (поет Віктор Неборак — автор рецензій на мистецькі виставки, маляр Юрко Кох — автор численних есеїв про мистецьке життя Львова 1980 — 1990 років, філософ Володимир Єшкілєв аналізує і проґнозує тенденції розвитку мистецтва).

Економічна криза унеможливлює матеріальну підтримку культури, фінансування різноманітних глобальних мистецьких програм на державному рівні (прикладом може служити поступове "вмирання" прекрасного почину — бієнале "Імпреза" в Івано-Франківську). Дієвість глобальних культурних програм уможливила б експонування в Україні великих виставок кращих зразків світового мистецтва та творів найцікавіших українських художників діаспори – це хоча би Констянтин Мілонадіс (США), Василь Курилик, Наталка Гусар (Канада), Володимир Стрельников (Німеччина), Володимир Макаренко (Франція).

Наталка Гусар

Вироблення комплексу меншвартости висунуло на перший план не самореалізацію через творчість, не творчість як необхідність і спосіб існування, а мусування ідеї інтеґрування українського мистецтва у загальноєвропейський процес; бажання досягти (“доскочити") якогось міфічного "європейського рівня", забуваючи, що йдеться не про стрибки з жердиною С. Бубки, а про мистецтво як найскладнішу і найтоншу сферу суспільною буття.

"Тусовка" як спосіб існування мистців у суспільстві.

Певна група людей, об'єднаних спільними інтересами, цілями, просто дружніми стосунками, на перший погляд, — цілком нормальне явище. Нормальне доти, поки "тусовка" не пробує стати речником, виразником інтересів людей, що є поза нею; не починає претендувати на диктат над оточенням під виглядом вираження і захисту його інтересів. Така "тусовка" не визнає індивідуальности, особистости, у кращому випадку іґнорує її, у гіршому — пробує знищити. Потрапляючи в "тусовку", індивідуальність розчиняється, стає частинкою маси.

Що ж залишається робити в такій ситуації неординарній і самобутній особистості? Світовий досвід показує, що в умовах деморалізації великий талант може існувати і розвиватись як культурний острів, щоб вберегтись від дії зовнішнього фактора, згубного впливу агресивного оточення (приклади — поет-самітник з Америки Василь Барка, художник-аристократ з Англії Френсіс Бейкен або іспанський мистець Міґель Барчелло, котрий вже кілька років живе серед маленького африканського племени).

Дається взнаки відсутність мистецького ринку і його складових частин: еліти, що диктує і формує думку, людей, котрі могли б інвестувати кошти в мистецтво (це викликано, передовсім, відсутністю законів, що стимулюють інвестування капіталу в культуру), меценатства, системи галерей, професійних арт-ділерів. Вимоги ринку диктуються смаком натовпу (плебсу), а не еліти, тобто ринок не виконує своєї найважливішої функції — диференціації мистецтва.

Усі згадані явища і факти дають підстави для висновку про цілковиту відсутність насьогодні в Україні культурної інфраструктури.

Друга світова війна, роки сталінського терору, табори, вбивства, вимушена еміграція, примусова заміна всіх стилів і напрямків мистецтва "єдиним методом соціалістичного реалізму", — одна з найчорніших, найжахливіших сторінок історії українського мистецтва. Тому говорити про мистецький поступ у цей період неможливо і недоцільно.

60-ті роки, як період нетривалої ідеологічної та політичної відлиги, позначилися на стані української культури того часу. Повноголосо зазвучали українські поети та прозаїки, художники і композитори. Нації було повернуто частину "забутих імен", частину прихованої історичної та духовної спадщини. На жаль, процес реанімації пам'яти і духовности виявився короткочасним — були використані вже готові проскрипції, почалася жорстока розправа над інакодумцями. Одна за одною, впродовж майже десяти років, на Україну накотилося кілька хвиль репресій: табори (В. Стус, 3. Красівський, М. Литвин, О.Тихий, О. Заливаха, С. Шабатура, І. Калинець, Ірина Калинець та ін.), вбивства (В. Івасюк, А. Горська), "викидання за межі" (В. Стрельников, В. Макаренко. В. Сазонов) та інші, сильніші чи слабші методи впливу: тиск, приниження, забуття, замовчування (українське "романтичне кіно"). Так сумно завершився рух "шістдесятників".

Цей період увійшов у історію під назвою "задушеного відродження".

Наступні 10—15 років стали періодом, названим сьогодні роками застою або стаґнації. На перший погляд, складається враження, що життя цілком завмерло. Але це була тільки поверхня процесу. Непотизм, безликі виставки блазнів від мистецтва, присвоєння їм чергових промоцій, лавреатства та нагород вже не могли заглушити, знищити ті процеси і пошуки, що відбувалися десь у надрах, заховані як від пильного Ока ідеологічних наглядачів, так і від ока натовпу. Заявивши про себе в час відлиги 60-х, саме у цей, безнадійний, на перший погляд час, остаточно і безповоротно утвердились у мистецтві В. Задорожний, М. Малишко, Г. Севрук, В. Зарецький, І. Марчук, В. Григоров (Київ), Р. Петрук, П. Маркович, А. Бокотей, О. Мінько, Л. Пушкаш, Л. Медвідь, В. Польовий, Б. Сорока, І. Остафійчук, М. Дзядик, І. Завадовський, Р. Безпалків (Львів), В. Цюпко, В. Маринюк, Л. Ястреб, В. Стовбур, М. Степанов, В. Басанець (Одеса), вихідці з Дніпропетровська — В. Лобода, Л. Лобода, В. Калашник, Ф. Гуменюк, В. Макаренко і ще десятки, а може, й сотні мистців. На теренах Західної України важливу роль у мистецьких процесах 60-х — 70-х років відіграли випускники знаменитого випуску ЛІДПМ 1965 року: Л. Медвідь, А. Бокотей, О. Мінько, З. Флінта, І. Марчук. Більшість з них, а також Р. Петрук, Б. Галицький, Б. Сойка, склали основу "Підпільної академії Карла Звіринського", що діяла у Львові в період 1963 — 1968 років (після 1968 року "академія" поступово припинила існування)*.

Любомир Медвідь

Різні життя, різні долі: сьогодні доробок багатьох з них став об'єктом дослідження, написання монографій; творчість інших ще донині не дістала гідної оцінки; може прийдешні покоління віддадуть їм належне, по-справжньому усвідомивши мистецьку вагомість творчости цих скромних і видатних особистостей.

Друга половина вісімдесятих років. Крах тоталітарних режимів: Польща. Угорщина. Чехословаччина; падіння Берлінської стіни. Під тиском "знизу" в агонії помирає остання велика імперія, тюрма народів — СРСР. На карті світу з’являються нові держави, серед них — Україна. Мистецтво змогло "зітхнути і дихнути”. Бурхливі події, безповоротні процеси, що за своїми масштабами і наслідками значно перевершили 60-ті роки, завирували на теренах Східної Європи. Мистецьке життя (як і політичне, так економічне) охопила хвиля українізації. У цей період виникає ціла "плеяда" нових конформістів та імітаторів. Об'єктом їхньої "творчости" стають релігійні та історичні сюжети, починається бездумно-цинічна експлуатація чорнобильської теми. З'являються нові улюбленці публіки, нові кумири, котрі не усвідомлюють, що стають "каліфами на годину". Про них пишуть, їх виставляють, купують, як завжди, на поверхні опинилися гнучкіші та безхребетніші, ті, що заради кон'юнктури та ринку готові мімікрувати, виконуючи соціальне замовлення будь-якої системи.

У цей час (друга половина вісімдесятих років) роль політичного і культурного центру взяв на себе Львів, охрещений у той період "П'ємонтом України". Саме у Львові відбулися перші виставки О. Заливахи (організована товариством “Шлях”). Ф Гуменюка, І. Марчука, А. Антонюка, В. Лободи, Л. Лободи, М. Малишка, Р. Петрука.

Роман Петрук

У 1988 році у Львові виникло перше (у повоєнний час) незалежне мистецьке об'єднання "Шлях". 17 непересічних мистців (приблизно тридцятирічних) стали першою організованою силою, що вчинила опір хвилі псевдо українізації, маючи на першому плані у своїй творчості не сюжет і тему, а власне мистецькі вартості. За роки активної діяльности товариство організувало три виставки в Національному музеї у Львові (1989 р., 1990 р., 1992 р.,); виставки в Києві (до Дня злуки, 1991 р., Державний музей Т. Г. Шевченка), Любліні, Кракові, Харкові, Луцьку, Івано-Франківську (в програмі Бієнале "Імпреза") На сьогоднішній день творчість мистців, що творили основу Товариства "Шлях", — Юрка Коха, Влодка Кауфмана, Андрія і Петра Гуменюків, Миколи Крицького, Ярослава Шиміна, Михайла Красника, Миколи Андрущука — добре відома в Україні та за її межами.

Влодко Кауфман

Приблизно через півтора року у Львові був створений КУМ (Клуб українських мистців), до якого увійшла молодша генерація Спілки художників.

Наприкінці 80-х — на початку 90-х років у Львові сформувалося богемне культурне середовище, яке значною мірою стало фундаментом і каталізатором мистецького життя в Галичині. Художники (“Шлях”), літератори (літературні угруповання Бу-Ба-Бу і ЛуГоСад), музиканти (гурти “Плач Єремії” і "Мертвий півень”), журналісти (“Пост-Поступ”), об'єднані близьким світоглядом, що базувався на ідеях неприйняття конформізму та псевдокультури офіціозу, пов’язані товариськими стосунками (що забезпечувало взаєморозуміння і взаємопідтримку), створили цілий пласт культури того періоду, ставиш стрижнем руху "вісімдесятників”.

У 1987 році була зроблена спроба "розгерметизації процесу" — у приміщенні костелу Марії Сніжної (на той час філія музею Українського мистецтва) відбулася виставка "Запрошення до дискусії”, організована за сприяння Об'єднання молодіжних клубів (експозиціонер та ідеолог виставки — архітектор Ю. Соколов). Простір костелу було заповнено агломератом картин, рисунків, серед яких важко було щось виділити. Сотні авторів (більшість із яких — невідома) взяли участь у цій виставці-акції, яка, хоч не мала великої мистецької значимости (дух протесту відсунув на другий план якість), та була вагомою в тому сенсі, що стала першою виставкою-протестом проти тотального панування "спілки художників" у виставкових залах Львова, відмовившись від контролю з боку "вищих органів".

У 1990 році відбулася Міжнародна зустріч мистців у Львові "Плюс 90” (виставка сучасного мистецтва художників з України, Ізраїлю, Польщі, США, Німеччини, Вірменії, Росії).

1990 і 1992 роки стали значущими для шанувальників графіки. Дві міжнародні виставки "Інтердрук '90” та “Інтердрук '92” зібрали близько 100 учасників (вибраних із 250, що надіслали свої праці) з 30 країн світу. Досить жорсткий та ретельний відбір творів, якісні каталоги забезпечили загальний високий рівень і престиж цих виставок.

За період 1990-95 років у Львові відбулося багато подій, які стали віхами на шляху утвердження правдивого мистецтва, заповнивши "білі плями", повернувши забуті явища та імена періоду 60-х — 70-х років (якщо говорити про традиційні форми мистецтва). Виставку "Трансляція" (1992 рік, Національний музей) можна без перебільшення визнати епохальною для останніх двадцяти років. Виставка стала віддзеркаленням явищ і процесів, що відбувались у мистецькому житті Львова у другій половині XX століття, відкинувши все штучне і привнесене. Репрезентувалися праці кращих мистців різних поколінь (експозиція була умовно розділена на чотири розділи). Ярослава Музика (1898 — 1973), Петро Обаль (1900 — 1987), Роман Турин (1900 — 1979), Омелян Ліщинський (1913 — 1986), Роман Сельський (1903 — 1990), Марґіт Сельська (1903 — 1980), Олекса Шатківський (1908 — 1979), Охрім Кравченко (1903 — 1985), Микола Федюк (1895 — 1962), — живописці, час становлення яких у мистецтві припав на довоєнний час. Це майстри, котрі, спираючись на традиції українського мистецтва, будучи добре обізнаними з надбаннями світової культури, володіючи актуальною інформацією про творчі процеси у Європі, зуміли передати свої знання, свою майстерність молодшій ґенерації художників. У свою чергу, займаючись педагогічною діяльністю, Карло Звіринський (1921 р.н.), Данило Довбошинський (1924 р.н.), Іван Скобало (1926 — 1981), Володимир Патик (1929 р.н.) значною мірою сприяли формуванню когорти мистців-"шістдесятників" (третій розділ експозиції). Останній розділ виставки склали праці Петра Гуменюка (1957 р.н), Юрка Коха (1958 р.н ), Василя Бажая (1950 р.н.), Миколи Андрущука (1958 р.н.), Володимира Богуславського (1954 р.н.), які представляли різні напрямки розвитку сучасного мистецтва. Усього було експоновано понад 100 творів сорока авторів.

Юрко Кох

У 1993 році в Національному музеї у Львові відбулася виставка, присвячена 90-річчю від дня народження Романа і Марґіт Сельських, під назвою "Модерністичні пошуки львівського мистецького середовища 60-х років".

На ній були представлені праці вже добре відомих художників-класиків Р. і М. Сельських, К. Звіринського, Д. Довбошинського, В. Патика, Л. Медвідя, Р. Петрука, О. Мінька, П. Марковича. Для втілення ідеї виставки були відібрані експонати, які відкривали для глядачів невідомі грані творчости авторів: їхні формальні та пластичні пошуки, які стали провісниками сучасних модерністичних пошуків у Львові. Сельські були представлені колажами і абстрактними композиціями, Медвідь — ранніми (суміш дадаїзму і сюрреалізму) творами, Мінько — епічними умовно-символічними полотнами 60-х років; Довбошинський експонував абстрактні і напівабстрактні монотипії 60-х — 70-х років; Звіринський і Маркович — твори, котрі можна класифікувати як інсталяції (матеріалами служили дерево, бляха, клей, мотузки тощо).

Наприкінці 1993 року, після майже п'ятнадцятирічної перерви, в Національному музеї у Львові була створена нова експозиція сучасного мистецтва. Її склали твори художників, праці котрих були основою виставки "Трансляція", доповнені творами мистців із української діаспори. Проіснувавши два місяці, експозиція була "тимчасово" демонтована і не реанімована досьогодні.

Помітний слід у мистецькому житті Львова другої половини 80-х — першої половини 90-х років залишили виставки О. Заливахи (1988 рік, організована товариством "Шлях"), П. Марковича (1988 рік), Ф. Гуменюка (1988 рік), В. Лободи (1990 рік), Л. Медвідя (1990 рік), Р. Жука (1991 рік), І. Завадовського (1991 рік), обмін виставками "Шлях-Погляд" (1991 рік), присвячений Дню Злуки, а також експозиції М. Малишка (1992 рік). Є. Лещенка (1993 рік). Ю. Коха і О. Погрібної-Кох (1994 рік), О. Мінька (1994 рік). О. Мінька (1994 рік), М. Красника і М. Андрущука (1994 рік), цикл виставок В. Бажая (1993, 1994, 1995 роки), П. Гуменюка (1994, 1995 роки), виставки Товариства "Шлях" (1989, 1990, 1992 роки), спільна виставка К. Звіринського і А. Ментуха (Польща)

Іван Завадовський

Серед виставок зарубіжних мистців вирізнялися виставки Мілича з Мачви (Югославія), Якова Гніздовського (США), Мирона Левицького, Галини Новаківської (Канада), Єжи Новосельського (Польща).

У Києві в першій половині 90-х років важливу роль в утвердженні мистецтва, що базується на кращих традиціях української культури, відігравало "Братство Прп. Аліпія”, створене 1992 року. Силами його учасників (Микола Малишко, Петро Малишко, Ніна Денисова, Петро Гончар, Сашко Мельник, Володимир Федько) було організовано кілька помітних виставок: "Біля яблуні" (1993), присвячена пам'яті Михайла Бойчука і його учнів; "Пречиста" (1994). 1993 року Братство взяло участь у всеукраїнському зібранні скульпторів та архітекторів у Теребовлі (батьківщина М. Бойчука) на Тернопільщині, де вони виконали і встановили кілька скульптурних пам'ятних та історичних знаків.

Художники молодшої ґенерації Києва були розділені на численні окремі середовища, кожне зі своїми ідеями, концепціями, лідерами: мінімалісти, концептуалісти, абстракціоністи... тощо, велика група молоді була захоплена ідеями трансаванґарду (найколоритнішою постаттю цього впливового гурту був Олег Голосій).

У 1989 році була зроблена перша спроба інтеґруватись у європейський культурний процес. Бієнале "Імпреза", що відбулося в Івано-Франківську, зібрало учасників з десятків країн різних континентів, мистців з усіх реґіонів України.

Недоліком цієї виставки стала тематика творів українських учасників — вони були переобтяжені надмірним етнографізмом, різного роду рефлексіями на тоталітарне суспільство (синдроми псевдоукраїнізації). У майбутньому (“Імпреза” — 91, 93) цього недоліку вдалося позбутися, й "Імпрези" відіграли важливу позитивну роль: автори з різних міст України, нарешті, побачили свої твори в ширшому контексті, змогли познайомитися з творами сотень учасників з різних материків і континентів. Перед критиками та мистецтвознавцями відкрилося широке поле для вивчення спектру явиш, стилів, напрямків, індивідуальностей.

У 1991 році у Львові була проведена перша виставка бієнале "Відродження — 91” (ініціатор і організатор "Компанія Гердан”, директор О. Шейка). До участи були запрошені мистці-українці зі всього світу. Сотні художників з України, Канади, США, Росії та інших країн надіслали свої праці до Львова. Позаяк ідея проведення повторної виставки у такій формі була безперспективною, то "Відродження" тимчасово припинило своє існування з надією поновитися видозміненим, з новими ідеями, новим змістом і метою.

Авторитетною мистецькою акцією (щоправда, з вузькою спеціалізацією — скло), що регулярно відбувається в Україні, має [стати] Міжнародний симпозіум з гутного скла, що вже тричі проводився у Львові (1989, 1992, 1995 рр.) і здобував серйозні прихильні відгуки у культурологічних колах Заходу (ініціатором і постійним головою оргкомітету є відомий в Європі шкляр Андрій Бокотей).

Якщо зробити спробу фіксації найістотніших подій у сфері "нових форм сучасного візуального мистецтва", то не можна не зупинитися на кількох найсуттєвіших моментах. Петpo Старух, художник-деміург, став автором значимих акцій "Der winter kaput" і "Manna” (1993 p), які продемонстрували (чи проілюстрували) ідею невизначености меж та кордонів між мистецтвом і життям. Згадаємо імена А. Сагайдаківського (брав участь в акціях у Львові, у загальноукраїнських та міжнародних проектах), Ю. Соколова, С. Горського, І. Подольчака, С. Якуніна. Але найпомітнішими в Україні стали масштабні акції Володимира Кауфмана: "Восьма печать або листи до землян” (1993 р ), ідея — суґестія можливих версій дописання Апокаліпсису; виставка з інсталяціями "Незбагненна руйнація" – виявления сутности взаємодії середовища, створеного автором, із вже існуючим середовищем костелу Кларисок (1993 р); "Дзеркальний короп” (1994 р.) — констатація хворобливости соціокультурної ситуації в Україні як складової частини дегуманізації загального процесу.

Ці акції, серія фестивалів “Вивих" (народилися на початку 90-х років) дали можливість Львову позбутися комплексів щодо нових форм мистецтва, накопичити певний досвід та інформацію в цій царині.

Які висновки можна зробити після такого ретроспективного екскурсу в останні десятиліття?

Друга половина 80-х років внесла певну ясність щодо того, з яким багажем ми підходимо до III тисячоліття. Процес демократизації колишнього тоталітарного суспільства призвів до вибуху (про наслідки його скажемо трохи пізніше) у культурному житті. Виставкові зали, які до того часу вважалися вотчиною членів СХ, де "заслужені" та "лавреати" почували себе як удома, стали доступні всім. Потік виставок набрав такої сили, що на якийсь час перекрив габарити виставкових площ. Експонувалися всі: вчорашні метри, ті, кого вчора "не пускали", "андеґраунд"... Спектр презентованих стилів і напрямків міг викликати шок: це був дивний агломерат — від атавізмів соцреалізму до інсталяцій і перформенсів. Складалося враження, що маємо все “не гірше, ніж у людей". Хоча насправді, мабуть, було гірше: велика частина експонованого — витвори конформізму, компіляту та імітації. Процес деміфізації був закономірним результатом попереднього часу; десятки років життя і праці в тоталітарній системі дали свої плоди — були виховані й виплекані ґенерації різного роду пристосуванців. Одні з них вдалися до загравання з народом, зачіпаючи його зранену і зболену душу тематикою своїх творів: патріотизм, релігія, історія. Частина цих "шедеврів” потрапила в українські середовища на захід і була придбана нашими земляками (з мотивів співчуття та милосердя).

Інша частина художників, використавши момент розгерметизації суспільства та відкриття кордонів, швидко переорієнтувалася на різні модерністичні течії. Енергія та ентузіазм цих людей були чітко спрямовані на пристосування до потреб західного ринку. Більшість із них, будучи тільки поверхнево знайомими з його вимогами, досягли високого рівня тільки в одному жанрі — імітації та компіляту, наслідуючи далеко не кращі зразки західної культури (не розуміючи і не усвідомлюючи, що справжній її стержень був і є невідомим для нас).

Отож, багато з того, що було створено і показано за відтинок 80-х — 90-х років, виявилося запізнілою імплантацією стилів та напрямків, що виникли на Заході кілька десятиліть тому. Така ситуація є цілком закономірною; культурологам давно відомо: великі ориґінальні мистецькі рухи виростають тільки з потреб соціальних, політичних, економічних, індивідуальних, з усвідомлення і розуміння того, чому і звідки вони творяться. Не випадково імпресіонізм виник у Франції, футуризм в Італії, експресіонізм в Німеччині, тощо. Народження аналогічних процесів і явищ, форм і стилів у інших геополітичних реґіонах є неорганічним, афектованим, вторинним, денатурованим.

Технократичне XX століття призвело до значної переоцінки культурних цінностей, висунувши на перший план у творчості мистця не мистецьку значимість твору, а новизну, ввівши в обіг термін "актуальне мистецтво". Це поняття включає в себе інсталяції, перформенси, створення об'єктів і середовищ, відеоарт. Деякі теоретики стверджують, що це некомерційні види мистецтва, хоча сьогодні вже добре відомо, що речі, створені у цих жанрах, нормально продаються і купуються. Тобто розмови про нові форми мистецтва як про некомерційні — це свідоме творення неправдивого міфу, бажання штучно поставши ці жанри на інший, вищий шабель творення. Позаяк мистецтво є віддзеркаленням загального стану суспільства, то виникнення і поширення нових форм мистецтва є відображенням потреб дегуманізованого, деморалізованого соціуму (важко судити, наскільки органічним є поширення цих форм творчости в Україні). Хочеться сподіватися, що людство спробує оздоровитись і повернутись до великих духовних скарбів і надбань, створених упродовж тисячоліть, тобто до правдивих мистецьких вартостей.

Наразі складно робити об’єктивні висновки і "виставляти оцінки" сьогоднішнім явищам і процесам. Адже, коли йдеться про речі, створені сотні або тисячі літ тому, то судимо про них з точки зору історичного часу; коли говоримо про речі, створені в цьому столітті, то робимо це з огляду на час біологічний (зміна кількох поколінь). Тобто не виключено, що, залежно від напрямку, в якому рухатиметься у своїй еволюції людство, погляди, оцінки, висновки можуть бути переглянуті, переосмислені.

Україна, як і Східна Європа навзагал, мас власні вагомі культурні традиції та способи вираження у мистецтві, які сьогодні, на жаль, за поодинокими винятками, не мають розвитку (можливо, через їх нерозуміння, неусвідомлення та іґнорацію Заходом). У сучасних умовах неможливо говорити про правдиву популяризaцію на Заході кращих зразків українського мистецтва, — адже донині не віддано належне і не оцінено гідно такі унікальні явища і скарби, як бойчукізм, українське бароко, іконопис, трипільська культура. Сьогодні, в час розвитку нових технологій і комунікацій, відкриваються великі можливості для популяризації українського мистецтва у світі, виникає шанс для інтеґрації, обміну ідеями, інформацією і мистецькими творами.

Наші мистці, відкидаючи географічні кордони, відчувши себе "громадянами світу", не мають права забувати про своє коріння.

Сьогодні Україна знаходиться на роздоріжжі, що позначене відсутністю національної еліти, яка могла б авторитетно і безперечно вказати наше місце в конґломераті Схід-Захід. Тільки еліта, а не плебс (!) зможе визначити місце нашого розгубленого суспільства серед інших суспільств, визначити українське мистецтво як автохтонність, а не як еклектику різних культур. Україна повинна використати шанс, який нині дає їй історія. Мусимо шукати вихід із кризової ситуації. І вихід є.

Якщо говорити про створення необхідних умов, то не можемо обійтися без створення, реанімації існуючої колись культурної інфраструктури, без діяльності реально працюючого саморегульованого внутрішнього мистецького ринку, що вимагає велетенських людських зусиль, зусиль державного апарату, коштів, часу. Якщо йдеться про творчість, то повинна виникнути цілісність у межах того явища, яке у світовій сучасній практиці називається культурним ойкуменізмом, тобто формування мистцем самого себе як культурного острова, творення ним власного Космосу, своєї Ойкумени.

_________________

*Львівський маляр Карло Звіринський об’єднав навколо себе групу талановитих студентів, і впродовж тривалого часу це неофіційне об'єднання вело роботу з морального, естетичного, патріотичного виховання, влаштовувало квартирні виставки, обговорення, дискусії, обмін інформацією. "Академія Звіринського" мала суттєвий вплив на становлення львівських мистців, на їхнє формування як особистостей. Найактивніший період діяльности "Академії" припадає на період 1963 — 1968 років; 1968 — 1972 рр. — поступове припинення діяльности.