“...культура – це синусоїда, цивілізація – це косинусоїда. Людина досягне якоїсь новації: ракету винайде, а потім – хоп, і на нуль впаде. А культура це 0-1, 0-1, 0-1” (Володимир Лобода, з телепередачі Юрка Бойка “На межі Тисячоліть” 1999 р.)
Я завжди пишу тільки про мистецтво, але біографія львівського культуртреґера Юрка Бойка спонукала мене прискіпливо глянути на деталі, що завжди були поряд, проте якось минали моє око. Культурна революція інженерів 1960-1980-х. Саме так виглядає це масштабне явище, яке б ніколи не ідентифікував історик мистецтва. Бо тут ніби на перший погляд немає якихось спільних мотивів, цінностей чи програми. Наївні совки думали, що це коло обмежених прагматиків, які мислять життя категоріями прикладної фізики. Але, на щастя, всі теорії прагматизму побудовані на алгоритмах духовного розвитку, і тоді в країні панівного атеїзму і “комуністичних п’ятирічок” увесь великий суспільний прошарок інженерів раптом став заручником “стратегічної тупости”. Вихід кожен шукав по-своєму, зате точно в категоріях розбудови внутрішнього світу. Пазли склалися: інженером був навіть мій тато, і я точно знаю, що зараз не писав би про мистецтво, якби він не був інженером із 1960-х.
Якось мій тато заповзявся на хуторі біля села Нижнів (Івано-Франківщина), на подвір’ї своїх батьків, збудувати вітрову електростанцію (його репресованим батькам дуже довго не проводили до хати світло через відмову працювати в колгоспі). Тому мені пощастило бачити, як виглядає блиск очей інженера, коли він хоче крикнути “Еврика!!”
У середині 1960-х ув’язнили київського інженера Івана Русина за “справою Погружальського”. Тоді у нього в хаті знайшли кілька самвидавних часописів, друкарську машинку – і, зігравши на допиті “дурника”, міг би легко відбутися умовним терміном. Натомість він не каявся, а пішов на “мордовську зону”, щоб бути разом з інтелектуалами, і вже там, у таборі “Явас”, став героєм психологічних портретів Опанаса Заливахи.
Львівський інженер-лісотехнік Іван Гречко першим по війні почав колекціонувати гуцульське народне мистецтво – бо те, що він зібрав, були уламки майже знищеної культури. Інший львівський інженер Володимир Вітрук, котрий контактував з авангардистами міжвоєнного часу – подружжям Сельських, Романом Туриним та Вітольдом Манастирським – почав колекціонувати мистецтво українського модернізму. Після спалення шедеврів українського модернізму у львівській бібліотеці 1952-го, йому дуже залежало визбирати бодай якісь залишки европейського Львова. Помешкання інженера Романа Крип’якевича та Олександри Цегельської було сталим “гостелом” для літераторів–дисидентів – Світличних, Михайлини Коцюбинської чи Ярослава Лесіва. Для тих інженерів українська культура стала наче Феніксом – таким собі “синім птахом мрії”. Вже в середині 1980-х цим матеріалом Вітрука докладно зацікавилась мистецтвознавиця з картинної галереї – Олена Ріпко, а гуцульське мистецтво у Львові вже збирали десятки осіб.
Початок 1980-х в Україні, коли молодий інженер-теплотехнік Юрко Бойко ставав на ноги як культуртреґер, був апогеєм брежнєвського застою та тріумфом КГБ на всіх рівнях суспільного життя. За підозрами у можливих провокаціях під час Олімпіади-80 у Москві плануються сотні профілактичних затримань дисидентів, представників активної молоді та творчих індивідуальностей. Вже з 1979 року почалася хвиля нових обшуків та арештів, що сягнула свого піку навесні 1980-го. Тоді під репресії потрапили Василь Стус, Степан Хмара, Олесь Шевченко та інші. Метою було прибрати активних опонентів тоталітарного режиму з очей іноземців. Самі "інакодумаючі" чудово розуміли причини такого інтересу до їхньої діяльности, тому вкотре закрилися від соціуму.
Більшість митців-шістдесятників Львова відверто демонструють свою прихильність до офіційної культури: це виглядало наче “боротьба з відчаєм”. Вони беруть участь у колективних виставках, експонуючи великоформатні сюжетні твори.
Львівське офіційне мистецтво початку 1980-х можна розглядати у розрізі "псевдогуманізму" – такого обережного і "совєтського", що ніяким чином не зачіпає глибинних проблем окремої людини. Саме тоді львів’яни малювали найбільше карпатських пейзажів, солодких натюрмортів і портретів. Поза тим цей новий "гуманізм" мав би стати основою світогляду вісімдесятників – митців, які зросли на ідеалах громадського інтернаціонального обов’язку. Совєтський модернізм, що виріс із планомірного розвитку повоєнного авангарду, дуже швидко скотився до кічових форм плакатної пропаганди та ширпотребу. Зрештою, альтернативна культура невдовзі зайняла свої позиції у совєтському Львові, модернізуючи форми в усіх видах мистецтва.
Сучасні світові тренди "структуралізм" і "космогонічний світогляд" дуже швидко перейшли у площину актуального дискурсу у львівському мистецтві. Їхній розвиток підсилювала місцева світоглядна проблематика, за якою стояло занепокоєння міжнародною істерією холодної війни, що її нагнітало політичне керівництво СРСР. Інший вектор – всеохопний інтерес до науково-технічного прогресу, який інспірували інтелектуальні кола українських інженерів. Львів’янин Тарас Левків у 1980-ті створює серію керамічних композицій на космічну тематику, в яких ніби застерігає глядача перед можливою катастрофою.
Ігор Ковалевич
Інша форма структуралізму дістала розвитку в кераміці Івана Фрáнка, де у вільно-динамічних формах візуалізувалося осмислення різних сторін науково-технічного прогресу, зокрема атомної фізики та мікробіології. Виняткової уваги заслуговує кераміка початку 1980-х молодого митця Ігора Ковалевича, особливо його “іконографія крихкого світу”, що моделювала структури земної краси через форму ламаних площин. Унікальним самородком того часу був молодий львівський скульптор Микола Андрущук. Його пошуки спрощеної форми, намагання віднайти архетип — відображають болісний процес модернізації мислення львівських пластиків у часи «руйнування совєтських стереотипів». Поліхромні скульптури у техніці випаленого шамоту своєрідно інтерпретують ранні методи О. Архипенка паризького періоду: творення форми засобом кольору, шукання динамічного характеру маси без зайвих деталей.
Микола Андрущук
Закриті художні кола покоління Олександра Аксініна та Андрія Дороша втрачають монолітність, натомість творчість окремих художників Романа Жука, Василя Бажая, Сергія Гая, Володимира Богуславського та Влодка Кауфмана стає маркером нових естетичних рухів та інтелектуальних трендів. Закритий від тусовок та виставкової взаємодії, в руслі органічної абстракції творить Ярослав Качмар. Його живописні серії “Енігма”, “Симфонія візуальна” та серія абстрактної керамічної скульптури “Таїнство” стануть відомими глядачеві аж у середині 1990-х.
Сам Аксінін зосереджується на розбудові уявного мікрокосмосу. Ноти самоіронії та критичного сенсуалізму з багатошаровими змістовими структурами у формі мандал є промовистим свідченням того, як далеко зайшло відчуження львівських інтелектуалів. Специфічні семіотика та іконографія цих років зав’язані на біонічних типологіях: яблука, груші, граната чи осиного гнізда, вулика, розгорнутого у проєкціях куба.
Розбудова сакраментального мікрокосмосу як актуальна ідея альтернативного львівського мистецтва також проявила себе у космогонічній сценографії Євгена Лисика та "предметній феноменології" Карла Звіринського.
Володимир Лобода
Навесні 1981-го з Дніпропетровська до Львова переїздить представник тамтешнього андеґраунду Володимир Лобода (за професією інженер-будівельник) з дружиною Людмилою (за освітою інженер-теплотехнік). В умовах чергового пресингу та кагебешного нагляду він більше не міг творити у рідному місті. Феномен Лободи – це також породження “українського прагматизму”, коли категорії моральних цінностей приходять через універсальну мову різних дисциплін. Лобода став дуже цінним для Львова, бо міг подивитися на його багату вікову культуру із ракурсу урбанізованого обсерватора:
“..Я дуже легко живу і орієнтуюсь у великих містах. Я люблю страшенно великі міста. Кожен митець – він мусить творити гармонію ритмів, звуків, цих інтонацій... Мій батько все життя займався токами. Його професійна царина – фізика, а у мистецтві творив гармонію – пейзажі села.” (з телепередачі Юрка Бойка “На межі Тисячоліть” 1999 р.)
Для Юрка Бойка знайомство з родиною Лободів було наче ковтком свіжого повітря, така собі велика перспектива перманентної дискусії, що тягнулась роками і харизматично запалювала всіх доокола. По вечорах емоційно сперечалися про творчість Матіса, Сезана, Руо чи Домє, а вже в неділю “летіли” на букіністичний ринок, аби придбати якийсь зарубіжний альбом чи рідкісну книжку про мистецтво.
Володимир Лобода приїхав на запрошення історика Ярослава Дашкевича, коли тодішня "столиця українства” була розділена на герметичні осередки, часом надміру закриті та заангажовані, які часто могли не перетинатися. У живописних творах, які мали просту динамічну форму, Лобода "кричав" про людську мораль і по-діогенівськи шукав людину.
Володимир Лобода: у Львові я знайшов, головним чином, “блискучий лапідарій”. Це, як казали греки: ходиш попри ці камені і вичитуєш древні імена... Такий дорогоцінний цвинтар. І я ходю по ньому як по пам’ятнику... Думаю, надзвичайно поважні, славетні і знамениті були ці імена. Тільки я зараз не знаходю таких між цими кам’яницями і цим багатим ритмом. І то так зване “мурашникове населення”, воно абсолютно не має дотику до цього..." (з телепередачі Юрка Бойка “На межі Тисячоліть” 1999 р.)
Горбачовська перебудова помітно вплинула на львівське художнє середовище, передусім на саму форму мистецького існування, що знов набула форми суспільного дискурсу й творення у спільноті. Вже восени 1986-го у Львові утворилися кілька неформальних "тусовок" поетів, театралів, художників: середовище учнів Романа Безпалківа та Івана Остафійчука, молоді колекціонери (Тарас Лозинський, Юрко Юркевич, Андрій Цибко), в оточенні яких і появився культуртреґер і галерист Юрко Бойко. Паралельно існували: середовище Платона Сільвестрова; коло концептуаліста Юрія Соколова; угруповання студентів Миколи Філатова та Альфреда Максименка. У публічному культурному ландшафті Львова з’являються особистості, які задають тон новому мистецькому мейнстріму: Володимир Лобода, Ігор і Світлана Копистянські. Реалізують у цей час себе також митці нового наїву чи ар-брюта – Генадій Денисенко та Олесь Царук.
Юрко Бойко: ...Тоді тут сформувалось богемне культурне середовище, яке значною мірою стало фундаментом і каталізатором мистецького життя в Галичині. Художники (мистецьке товариство "Шлях"), літератори (угруповання "Бу-Ба-Бу", "ЛуГоСад"), музиканти (гурти "Плач Єремії", "Мертвий півень"), журналісти ("Пост-поступ"), об'єднані близьким світоглядом, що базувався на ідеях неприйняття конформізму та псевдокультури офіціозу, пов’язані товариськими стосунками (що забезпечувало взаєморозуміння і взаємопідтримку), створили цілий пласт культури того періоду, ставши стрижнем руху "вісімдесятників”. (Юрко Бойко. На роздоріжжі. Або деякі думки про сучасне мистецтво в Україні. – "Сучасність", вересень 1996 р. – С.150-158.)
Як бачимо, в середині 1980-х особливо став помітний цей специфічний клас технічної (найбільш відстороненої від політики) інтелігенції – “одержимі українські інженери”, що свідомо кпили з системи, авторитетів офіційної науки. Саме вони, їхня свідома гуманітарна самоосвіта та громадське лідерство підривали основи тоталітарної піраміди, бо це були авторитетні люди з критичним мисленням, перші відсторонені циніки. Саме таким був Юрко Бойко – теплотехнік з початковою музичною освітою, інженер, що водночас був бібліофілом, меломаном і етнографом.
Оксана Бойко: Поза робочим часом в нас сформувалося товариство однодумців, до якого входили інженери, художники, актори, музики та інші творчі люди. Спраглі творчої реалізації, хотілось якоїсь діяльности. Чогось значнішого, ніж відвідування театру чи кінотеатру. Ми часто збиралися по домівках чи в майстернях художників, де за кавою дискутували про мистецтво, переглядали нові твори колег-художників, відзначали пам’ятні дати, зокрема Шевченка – читанням поезії. Наше коло було відкрите до творчої інтеліґенції, зокрема існували тісні зв’язки з молодими театралами, які в майстернях грали сцени заборонених вистав. Всі ми були національно свідомими, в більшості – це були діти чи внуки репресованих. Збираючись по майстернях чи по домівках, темою розмов була українська культура та мистецтво, а також мистецтво світове. Середина 1980-х – це час найбільшої стаґнації економіки та культури. Чорнобиль став останньою краплею совєтської задухи. Відтоді почалися рухи, які з часом набирали обертів. (зі спогадів, 2000-ні роки)
Коли у Києві художники в середині 1980-х творили “національний постеклектизм”, захлинаючись сміхом від українських національних стереотипів, Юрко Бойко натомість шукав нову українську ідентичність на руїнах совка. Його найбільше цікавила деконструкція колоніальних стереотипів. Для того з однодумцями створив мистецьке товариство під назвою “Шлях”. Юрко Бойко не сприймав старої видової системи аналізу мистецтва, бо вважав її анахронізмом у сучасному світі, де панувала вже пост-нон-класика. Тому “шляхівці” були дуже різні: від психологічного портрету, філософського тлумачення екзистенційних житейських тем, через бурлеск та епатаж... і аж до чистої медитативної абстракції кольорового поля.
Юрко Бойко: 1988 року у Львові було створене перше у повоєнний час незалежне мистецьке об’єднання "Шлях". 17 непересічних артистів (приблизно 30-річних на той час) стали першою організованою силою, що вчинила опір псевдоукраїнізації, маючи на першому плані у творчості не тему і сюжет, а мистецькі вартості. (Юрко Бойко. На роздоріжжі. Або деякі думки про сучасне мистецтво в Україні. – "Сучасність", вересень 1996 р. – С.150-158.)
Сьогодні художники, які тридцять років тому склали основу товариства (Влодко Кауфман, Юрко Кох, Микола Крицький, Славко Шимін, Андрій і Петро Гуменюки, Богдан Турецький, Михайло Красник, Микола Андрущук, Нуся Друль, Галя Новоженець, Адріян Гелетович, Олесь Царук і Ева Маркевич, Степан Юзефів), – зрілі і самобутні майстри, знані у Львові і в Україні. Саме у майстернях "шляхтичів" наприкінці 80-х – на початку 90-х за філіжанкою кави або гальбою пива читали свої твори тоді ще молоді, а сьогодні класики літератури Юрко Андрухович, Віктор Неборак, Сашко Ірванець, Кость Москалець, Петро Мідянка. Там же можна було зустріти тоді вже "гуру" літератури Миколу Рябчука, Олега Лишегу.
Роман Петрук
Саме у Львові відбулися перші виставки художника-дисидента Опанаса Заливахи (організована 1988 р. товариством “Шлях”), Феодосія Гуменюка – учня «інакодумного» Якова Калашника, Володимира та Людмили Лободів, Миколи Малишка, Івана Марчука, Андрія Антонюка, Романа Петрука.
Михайло Красник
Рік після створення “Шляху” і його перших виставок на Закарпатті, а потім в Седневі, Тіберій Сільваші організовує перші всеукраїнські пленери молодіжного мистецтва. В них беруть участь майбутні представники “нової хвилі” з Києва та низка львівських художників. Космополітичну програму пленеру в той час не підтримало багато українських живописців. Негативно до неї поставився і Юрко Бойко:
“...частина художників, використавши момент розгерметизації суспільства та відкриття кордонів, швидко переорієнтувалася на різні модерністичні течії. Енергія та ентузіазм цих людей були чітко спрямовані на пристосування до потреб західного ринку. Більшість із них, будучи тільки поверхнево знайомими з його вимогами, досягли високого рівня тільки в одному жанрі – імітації та компіляту, наслідуючи далеко не кращі зразки західної культури (не розуміючи і не усвідомлюючи, що справжній її стержень був і є невідомим для нас). (Юрко Бойко. На роздоріжжі. Або деякі думки про сучасне мистецтво в Україні. – "Сучасність", вересень 1996 р. – С.150-158)
Антитезою “седнівських космополітів” для Юрка Бойка стане рання творчість Василя Бажая: впевнена еволюція від експериментів синтетичного кубізму до форм експресивної абстракції та “розірваного живописного поля”. Це той природний шлях різновекторного постструктуралізму, що Юрко Бойко завше протиставлятиме еклектизму західних напрямків.
Василь Бажай
Не можна оминути індивідуальність Мирослава Ягоди тих років, митця, у візуальних практиках якого в рамках еволюції авторського методу відбувся перехід від експресивного відчуження до концептуалізму. Граничний ескапізм разом із болісним, трагічним усвідомленням дійсности у середині 1980-х стали ґрунтом особливої системи координат: "дистанцією «нуль»" і чорним колоритом передапокаліптичного світосприйняття. Його депресивні й візіонерські (на грані релігійного фанатизму) поезія та "схемо-проза" з "черепословами" є чинниками єдиного світоглядного концепту. У живописі М. Ягоди все це знайшло свій вираз у "чорному періоді" 1980-х, і всі контекстуальні додатки в інших мистецьких формах є наче інтерпретаціями самого процесу творення.
Мирослав Ягода
Якийсь час близьким у світовідчутті до Мирослава Ягоди був скульптор Петро Старух, котрий увійшов до контексту сучасної пластики 1980-х з вільно-динамічними формами органічної абстракції. Я називаю його “художником, що переміг страх”, бо саме його “історія афганської війни” формує грань покоління вісімдесятників, що змінили хід історії через екзистенційну перемогу над травмами.
Юрко Бойко : ти робив скульптуру навіть із ящиків склотари...
Петро Старух: ...обмежувати себе металом чи деревом не можу... Що таке малярство? – це також частина того, що допомагає імпровізувати... Я не живописець, роблю це на відчутті, не знаю ніяких канонів... Інколи навіть роблю графіку на металі. (З телепередачі Юрка Бойка “На межі Тисячоліть” 2000 р.)
Талант Петра Старуха вповні зреалізується тільки у 1990-х, він матиме ту унікальну якість “місійного провидця”, якої бракувало всім ровесникам постсовєтського покоління для вільного руху у мистецтві – внутрішньої свободи.
Петро Старух
Далі було “нове міфотворення” львівських постмодерністів кінця 1980-х із цінностями галицьких аристократів, що пропагував серед львівських художників Юрко Бойко. Сьогодні це дуже добре вкладається у формулу сучасного філософа прагматики Джона Тепмлтона “Всесвітніх законів життя” (1997), де все має бути підпорядковане причинно-наслідковій логіці, а “цінності породжують очікування”. Піонерами міфотворення на початку 1990-х стануть Влодко Костирко, Євген Равський та Юрко Кох, але то тема вже іншого розділу..., де Юрко Бойко критикуватиме мистецьке життя Львова у друкованій пресі, вимагаючи “правил чесної гри”.
Юрко Кох
Взагалі-то, у більшості випадків Юрко був “один у полі воїн”. Він був “Феніксом”. Таких більше не буде.
Петро Гуменюк
У статті використані матеріали рукопису майбутньої книги: Богдан Мисюга. Львівське мистецтво крізь оптику Юрка Бойка і не тільки. 2022 р.
Автор дякує Оксані Бойко за надані архівні матеріали та репродукцію творів колекції родини Бойків, а також Богданові Шумиловичу за оцифровані відео з телепередач Юрка Бойка 1999-2002 років.
29.01.2022