Тоніно Ґверра. Сад забутих плодів / Перекл. Володимир Чайковський. – Львів: Вид-во Старого Лева, 2017. 272 с.
Італійський письменник-сценарист, художник і поет Тоніно Ґверра (16.03.1920 - 21.03.2012) народився і помер у березні. Мав дружні стосунки і співпрацював з багатьма майстрами світового кіно, зокрема серед них – Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, Андрій Тарковський, які й втілювали його сценарії, що жанрово уподібнені до притч. Був знайомий із Сергієм Параджановим ув останні роки його життя.
Тоніно Ґверра не вважав день народження – 16 березня – якимось надзвичайним приводом для святкування, однак все-таки ставився до цієї події свого життя з особливим пієтетом у серці, беручи цей день як вісь у спогадах про час своїх мандрів (хоч насправді це просто документальний фільм про пошуки місця зйомок для кінострічки А. Тарковського «Ностальгія»). Цього року йому могло б виповнитися 100, та, проживши доволі поважний вік, він не подолав межу свого століття, – не вистачило всього-на-всього якихось 8 років… У 2009 р. Тоніно підсумував своє життя, фактично написавши ескіз сценарію до власної біографії:
«Це моє свято, 89 років. Я був щасливою дитиною. Співав. Тьмяна юність. Полон у Німеччині – важлива обставина. Він створив мене. Від першого шлюбу народилися Андреа й Констанца. Смерть Констанци йде за мною невідступно. Її драматичне життя визначилося моїм розривом з її матір’ю. Отже, це моя провина, що донька зав’язла у стражданнях і вадах, які привели її до трагедії. Другий шлюб, з Лорою, освітив моє життя й подарував мені всю Росію й незліченних друзів».
Однак у Москві, усвідомивши всю важливість усамітнення у затишній та дуже мальовничій місцевості, почав шукати самоти речей – «у траві своїх думок, що падають з вуст».
У фільмографічному доробку сценариста Ґверри – майже сотня оригінальних кіноісторій, які стали надбанням нового італійського кінематографа, однак головний сценарій його творчості «Притча про паперового змія», яка розповідає про долю людства, так і залишився незреалізованим. Він став жертвою тоталітарного режиму радянської системи у 70-х роках ХХ ст., а тому, фактично, Тоніно Ґверру можна зараховувати та прирівнювати до когорти українських андеґраундових митців, котрі постраждали від російської сваволі.
Український читач з творами Тоніно Ґверри має змогу знайомитися уже від 2017 року – в перекладі Володимира Чайковського. Це збірка вибраних текстів італійського автора, що має назву «Сад забутих плодів» і куди входять: щоденник сценариста, окремі твори з його новелістичних добірок «Книга покинутих церков», «Куревій», «Старий однією ногою на сході», «Долина Камасутри» (з присвятою своїй доньці Костанці), повість-травелог «Час мандрів», поетична добірка кантів «Мед», книга спогадів «Павутини пам’яті» та неопубліковане інтерв’ю з Андрієм Тарковським (щоправда, не зрозуміло, чому у виданні відсутній покажчик змісту, який суттєво полегшив би читачам знайомство з цією книжкою). Але найціннішим матеріалом до україномовного Ґверри є ілюстративний додаток вибраних авторських малярських робіт, що додає неабиякого шарму і змушує інтерпретаторів його творчості побачити у письмі митця дещо більше, ніж звичайний звіт про життя автора, а саме – головну роботу італійського кіномитця.
Головний сценарій свого життя Тоніно написав уже в поважному віці – у свої 76, коли звільнився від сценаристсько-режисерських обов’язків, облаштувавшись на віллі в Пеннабіллі разом із дружиною Лорою (Ларисою), істориком-перукарем Джанні та котом Мічіко, якого отримав у спадок від одного римського антиквара. Написав його у формі щоденника з присвятою дружині, яка була росіянкою з походження, з чого зрозуміло, чому Тоніно часто бував у Росії. І хоч цей щоденник не датований, однак читач легко здогадується про рік, який став причиною для нотаток. «Сьогодні вранці подовгу придивляюся до вміщеного на першій сторінці газети кольорового знімка театру "Феніче" у Венеції, що згорів уночі» (запис від 30 січня, вівторок). «Три роки тому, 31 жовтня, помер Фелліні» (запис від 30 жовтня, середа). Ці нібито принагідні згадки стають дуже важливими режисерськими фішками, які перетворюють нотаткове письмо на документ епохи. Адже нескладно знайти інформацію про Teatro La Феніче (з італійської означає "Фенікс"), який побудовано за проектом архітектора Джана Антоніо Сельва і який двічі зазнавав шкоди від пожежі, зокрема 29 січня 1996 р. через підпал електрика Енріко Карелли, коли той намагався уникнути штрафів за затримку у виконанні роботи. І ще простіше довідатися, коли помер італійський режисер Федері́ко Феллі́ні (1920 –1993). Відтак, очевидні факти підкріплюють сторінки життя й самого Тоніно Ґверри.
Однак щоденникова форма зовсім не стала перешкодою для письменника з режисерським мисленням для того, щоб чітко й недвозначно прописати в цьому тексті завдання для майбутніх режисерів. Передусім автор дає своєму щоденникові промовисту назву «Дощ на повінь», символіку якої читач розшифровує лише останнього дня у році, коли несподівано автор розкриває свій задум:
«Від певного часу не полишає мене думка про одну виставу. Її темою є Всесвітній потоп у театрі маріонеток…» (запис від 31 грудня 1996 року).
Відтак, розуміємо, чому дощ 3 січня і спричинився до бажання митця зафіксувати погодній настрій словами і чому сценарист задумувався, чи можливо відзняти потоп у фільмі з використанням справжньої води.
Для задуму сценариста є знаковим кожен місяць у році – і кожен отримує від автора свою максиму (поетичну сентенцію), яка задає тон і настрій для щоденних подій. На перший погляд, можна подумати, що нічого цікавого на заміській віллі не може відбутися – нічого, вартого уваги для нотаток. Однак не для режисерського ока, яке й справді ретельно відбирає дні, які могли б бути цікавими для сценарію. Дрібні побутові події фіксує як час, важливий для усвідомлення свого життя. Напр., 10 листопада автор докладно описує, як збирає сухе листя для розпалювання вогню в каміні і чим «вогонь від вишневого листя відрізняється від полум’я, що дає мушмула», – у підсумку листопадових рефлексій ми розуміємо, що хотів сказати автор, а саме – викликати співчуття до самого себе, свого теплолюбного тіла, яке, замкнене чотирма стінами, потерпає від осінньої холоднечі та вікової незграбності й уявляє себе, відтак, «з шарфом туману навколо шиї». Але це самоспівчуття буде неповним, якщо не розуміти його як самотність дитини, яка міцно тримає нитку паперового змія, хоч уже не бачить його в небі, бо він став непідконтрольним ні діям, ні думкам. Художник, переживаючи подібний стан, відчуває, як вода рибою витікає між пальців, поет збирає дощову воду, щоб випити півсклянки тільки заради її порівняння зі звичною, криничною водою, щоб відчути смак блискавок у своєму роті. Однак тільки кіномитець бачить природній стан свого тіла, приреченого на усамітнення, як річ, з якої потрібно видивитися якусь незвичну форму, принаймні, хоча б мильної бульбашки:
Трапляється річ
я втуплююсь як от у келих
аж доки вже його не бачу
і мов мильна бульбашка яка
летить куди не знати!
Бо тільки режисер, як і в притчі про вишневе листя для Андрія Тарковського, може зробити таку фатальну помилку – приїхати до дерева бажань в листопаді, коли вже геть облетіло, і все одно «просити про щось дуже велике». Бо тільки режисерське око може зробити справжні новелістичні події
– із покинутої церкви;
– вітру (куревію), котрий здіймається раз чи два на сто років;
– дзеркала, в яке можна подивитись і замість свого обличчя побачити власне минуле;
– занедбаної вілли в арабському стилі, яку подарували Беніто Муссоліні, але він її ніколи навіть не оглянув, зате сторож скористався з неї задля любовної пригоди з фанаткою фашистського диктатора.
І навіть листи до міського голови режисер може оформити як сценарій (йдеться про «Сім послань», які стосуються звернення Ґверри до мерії щодо реконструкції площі П’яцца Ґранде).
А ще – тільки режисер може присвятити свою збірку з відвертою назвою власній доньці, описати своє «тіло, коли воно опирається побаченню», тільки аби не здаватися їй нудним батьком і не запізнитись у часі, з якого через певні життєві обставини випадаєш. «Долина Камасутри» – це не просто спогади Ґверри про часи свого ув’язнення в німецькому концтаборі та улюблену донечку, з якою не мав змоги спілкуватися в період її дорослішання, а й психологічні замальовки (смерть доньки не давала батькові спокою), з яких можна зробити навіть короткометражні кадрокартинки – «З жінкою в лабіринті», «Дівчинка і кіт».
У щоденнику Тоніно, мабуть, свідомо уникає запису на свій день народження, а березень стає для поета з уявою режисера місяцем мигдалевої розкоші (епіграф-сентенція місяця – «Квіти мигдалю для голодних бджіл»), яку може оцінити тільки художник, а на творче одкровення перед своїм читачем автор наважується лише 27 березня:
Я не почуваюся письменником, зокрема й тому, що неспроможний мандрувати мовою, перетворюючи її на щось більш значуще, ніж мої історії, як такі.
Я належу до тих, хто прагне пом’якшити самоту, позначаючи стежки до поезії життя.
Ось уже десять років я віддаляюся від книжок, де експеримент є сутністю розповіді.
Люблю щоденники, сповіді і слова блищаків, які пливуть небом нашого буття.
Ці чотири зізнання Тоніно Ґверри є, по суті, ключами до розуміння його новелістичних сюжетів, які йому або не вдалося зафіксувати у фільмах, або які вважає за потрібне повторити в іншій жанровій формі. У сукупності всі ці сюжети є калейдоскопічними фрагментами алегорій, що так чи інакше ведуть до сенсу його притчі про паперового змія.
Важливою деталлю прози Ґверри, що має виразний режисерський підтекст, є подорожній досвід автора. Автор відкриває світ крізь призму власних мандрівок, тому і щоденник сценариста є віддзеркаленням духу людини, якій важко змінити свої звички молодості та ізолювати себе від світу, хоч він і сам цього прагнув. Ця суперечність і стає потребою митця перевести світ своїх мандрів у режим сценарію-спогадів.
«Час мандрів» – це повість-травелог у щоденниковому форматі, де етапи своїх мандрів автор розподіляє на дві частини. Перша частина – це мапа подорожі до 2000 року (початок мандрівки припадає на 16 березня 1990 року, коли Тоніно святкував своє 70-річчя у Москві). На цій мапі сценографічно вимальовуються околиці міст, залізничні вузли та морські порти – від Москви, Тбілісі, Сухумі, Єревана, Санкт-Петербурга і до Одеси. Режисерське око переважно фільмує подорож у русі пароплава (з Одеси через Болгарію до Туреччини) або в русі потяга: з Київського вокзалу через Вінницю, Жмеринку, із зупинкою у Львові, Прикарпаттям, через Будапешт – щодо перебування в Угорщині вказано конкретну дату: 27 квітня, – Загреб й у напрямку додому, до Італії. Відчуття повернення додому автор передає як присмак білого вина, яке він якось куштував у свого друга, історика Фабіо Кузіна.
На своїй подорожній мапі Ґверра бачить Україну крізь призму дощів, хоч інтуїтивно відчуває казкову атмосферу її убогих вуличок, коли «одразу хочеться сказати, мовляв, як чудово було б тут замешкати», але, на його думку, «цьому бажанню не варто потурати». Щодо Львова – то його залізничний вузол нагадує італійцю морський порт, і лише з розповідей колег знає «про дивовижні палаци Львова», які є дуже фільмогенічними.
Другу частину мандрів Тоніно Ґверри зображено як досвід сценариста, здобутий уже в новому тисячолітті (відвідини місцевості Льва Толстого, зупинка у старовинному селі Крапивні, будинок відпочинку у лісах Грузії, – загалом у цей час вони з дружиною відвідують багато монастирів та спостерігають за життям у дачних поселеннях). Щоразу думками Тоніно повертається до згадок про зустрічі з Сергієм Параджановим, який не перейшов межу нового тисячоліття, до його новоствореного музею у Вірменії. Вірменія уявляється кіномитцеві як «край вертикальних мандрівок», як «притулок стародавніх рукописів, в одному з найважливіших музеїв світу». А ще Тоніно мріє про створення місцинки, яку заповнив би власними творінями…
Однак найціннішими для істориків та теоретиків кінематографа в «Саду забутих плодів» Тоніно Ґверри є його спогади про режисерів-побратимів, з яким митець мав щастя співпрацювати, зокрема невідоме загалу інтерв’ю 1978 року з Андрієм Тарковським, в якому ми дізнаємося, зокрема, про такий цікавий факт, що режисер Тарковський теж мав бажання стати письменником.
Ще одна книга спогадів «Павутини пам’яті (Я розповім тобі, як одного разу…)» – найоригінальніша за своїм жанром «мемуарна мозаїка». Це лише кадри, короткометражні фрагменти, з яких читач насправді дізнається набагато більше історій і набагато більше спогадів, ніж з відомих біографічних чи мемуарних джерел. Скажімо, такий епізод із життя Федеріко Фелліні, котрий якось сказав Тоніно як своєму другові:
«– Тоніно, чи усвідомлюєш ти, що ми продовжуємо будувати літаки, але в нас більше немає аеропортів? – Він мав на увазі сюжети, які він і далі продукував, але їх стало надто складно втілювати у фільмах».
Актуальність цієї думки змушує задуматися і сьогодні над кінематографічними технологіями.
Тоніно Ґверра мислив кадрами і як поет, тому свої вірші називав «кантами», а поезію вважав медом життя. І це останнє – підтвердження того, що Тоніно як письменник володів особливим режисерським мисленням, бо вмів бачити й відчувати в речах світу їхні невидимі оболонки, а отже, був справжньою «дитиною березня», відтак, і сам став стихію весни після своєї смерті:
«Якоїсь миті нашого життя падають стіни кімнат і мури країв, які ми бачили й у яких мешкали, і залишаються лише прозорі перегородки пам’яті».
