Одним порухом палички створює магію, хоч вона й не чаклунка. Оксана Линів – одна з найзнаніших дириґенток світу, стала першою жінкою, яка очолила Оперу та філармонійний оркестр у місті Ґраці, співзасновниця та арт-директорка фестивалю класичної музики LvivMozArt. Zbruc поспілкувався з Оксаною Линів про дитинство в Бродах, її кар’єру, а також про те, чим жінки-дириґентки відрізняються від чоловіків та чи можлива музика без політики.
— Вам більше до вподоби бути дириґентом чи дириґенткою?
— Тривалий час це слово українською вживали в чоловічому роді, тому я навіть не знаю... Звикла і до тої, і до іншої форми. У німецькій мові є дві назви: Dirigent und Dirigentin.
— Вам неодноразово казали, що для професії дириґента треба “народитися в штанах”, але чи справді Ви відчували тиск або упереджене ставлення, ставши працювати за фахом?
— Коли я вже стала працювати, то з кожним роком відчувала це все менше. Найскладніший період – коли ти вчишся, коли отримуєш перші навики професійні, коли береш майстер-класи і всі твої професори – чоловіки. Звісно, були випадки, коли це було яскраво помітно, наприклад, коли з 10-ти студентів учасників майстер-класу – серед яких я була одна жінка – хлопець робив помилку, то вважалося, що він її робить, бо недосвідчений, хоч і талановитий, але коли жінка робила ту саму помилку, то означало, що вона не може, бо вона жінка. Тому спершу ці бар’єри треба було перейти.
Найскладнішим психологічним випробування для мене був майстер-клас у дуже відомого дириґента Курта Мазура, який дуже довго був головним дириґентом відомого оркестру Gewandhaus Leipzig, і до кінця 80-их років в його оркестрі не було жодної жінки. У них (в оркестру Мазура, – прим. Ю.Д.) навіть були проблеми з тим, щоби поїхати на гастролі до Америки, тому в оркестрі досаджували, наприклад, одну арфістку, бо інакше їм загрожував бойкот концертів від учасниць феміністичних рухів.
Для Курта Мазура було складно зі мною працювати як з молодою жінкою. Згадую цей майстер-клас: я була добре підготовленою, нас спочатку в першому турі було, напевно, 80 студентів. І в перший день оркестром дириґували всі дуже короткий час (буквально 10-15 хвилин), а Мазур відбирав тих учасників, із якими хоче працювати в активній формі. Відповідно, решта могли бути лише слухачами. Я потрапила до цієї десятки обраних.
Коли Мазур уперше зі мною спілкувався, то відзначив, що я отримала дуже добру школу, і спитав, де я вчилась. Коли відповіла, що в Україні, він іще раз перепитав.
Але з наступного дня, коли він вже провадив цей майстер-клас, то був просто мобінґ від першої секунди. Я не встигала вийти і стати за пульт, як він буквально зривався з місця, починав сваритися, що не так стоять руки, не так стою я, і взагалі: «Чому ти така сексі? Думаєш, хтось тебе буде сприймати серйозно?».
А насправді у ті студентські німецькі часи я носила чоловічу сорочку, застібнуту на всі ґудзики до комірця, стриманого чоловічого крою штани на кант, хоча зрозуміло, що навіть у такому одязі жінка все одно є жінкою. Навіть якщо ти вдягнеш гольф до вух, ти все одно не будеш скидатися на чоловіка. Думаю, що вся ця картина для нього була доволі незвичною, бо уявіть собі такого вже старого діда за 85 років, який слабував на паркінсонізм і дуже часто завмирав у кріслі в напівсонному стані, а то раптом різко зривався, при цьому в нього починали просто нереально трястись руки, а він заходжувався гучим голосом мене сварити просто ні за що.
Я була на грані психічного зриву: переді мною сидів студентський оркестр Лейпцігської музичної академії, ці діти перелякано очікували, що то далі буде, і всіляко хотіли мене підтримати. Але що вони насправді могли сказати проти такого видатного професора з дириґування? Одного разу на цей майстер-клас приїхав мій професор з дириґування із Дрезденської академії, у якого я вчилася. Він це все побачив на власні очі й опісля підійшов до мене і сказав: «Оксано, мені дуже шкода, що це зараз відбувається, я за тебе дуже вболіваю і поділяю твій розпач, але зрозумій, це людина старого покоління”.
Просто в Німеччині ще до 1970-их років казали, що роль жінки полягає у 3-х К: Kirche, Küche, Kinder (церква, кухня, діти). Взагалі, щоби піти на роботу, жінка мала в чоловіка взяти дозвіл і, якщо вона при тому не виконувала ідеально свої домашні обов’язки, чоловік мав право в будь-який момент прийти із скаргою до дирекції її місця праці, і жінку відразу звільняли. Для того, щоб відкрити рахунок у банку, дружина мала отримати дозвіл чоловіка і т.д.
Тому зрозуміло, що для Курта Мазура жінка за пультом була просто ударом по його тодішньому менталітету й він себе не стримував (у мене є навіть запис DVD того, як це все відбувалось). Тепер у Європі та Штатах здійнявся рух #metoo, коли жінки позиваються до суду за подібне, відтак за шовіністичні висловлювання та сексизм йому зараз міг би загрожувати сильний скандал і не тільки. Якщо взяти для порівняння, то Маріс Янсонс, який є головним дириґентом Баварського радіо-оркестру, торік в інтерв’ю на запитання, як він ставиться до жінок-дириґентів, відповів: «Я трошки іншого виховання, вчився в інший час, this is not my cup of tea». Що то було! Посипався такий град інтернаціональних коментарів, обурення і критики в його бік, що він мусив вибачитись, керівництво оркестру також вибачалось. Янсон мав ще й дати публічні коментарі та ще раз публічно вибачитись.
— Тобто таки можна твердити, що царина виконавства класичної музики має проблеми з сексизмом та упередженістю?
— Щодо цього, за останні 2 сезони відбувся неймовірний вибух, революція. З’являється дедалі більше жінок, які успішно працюють за дириґентським пультом, що повністю змінює стереотипи. Тепер, навіть коли театри публікують чи анонсують свої наступні концертні сезони, журналісти одразу ж порівнюють та оцінюють прогресивність театру чи оркестру за тим, скільки жінок-дириґентів вони запросили до співпраці.
— Чи відрізняється звучання оркестру, коли ним дириґує жінка? Адже і в літературі ми завжди відчуваємо особливості жіночого та чоловічого письма, що не означає, ніби хтось кращий, а хтось гірший.
— Звучання оркестру змінюється у будь-якому випадку, якщо змінюється дириґент, тут все залежить не від статі. Якщо ви поставите трьох різних чоловіків, будуть три різні оркестри. Але коли ми вже говоримо про інтерпретацію, то так, жінки можуть бути емоційнішими або артистичнішими.
Дуже часто чоловіки обирають авторитарний, сухіший спосіб дириґування і позиціонують себе саме керівниками. Жінка, можливо, шукає контакт через погляд, через емоцію та тонші речі. Але, я думаю, найбільше стиль чоловіка та жінки відрізнятиметься саме в керуванні оркестром і в комунікації з ним.
У чоловіків іноді виникає багато конфліктів через їхню схильність до альфа-домінування й неухильність від магістральної лінії. Натомість жінки можуть одночасно поєднувати багато речей: одне робити, за іншим стежити, а третє обдумувати. У них більша поведінкова гнучкість, краще відчуття, де потрібно щось заперечити, а де – ні; де ліпше замість того, щоб сваритися, – усміхнутись і сказати, що ми ж можемо це все погодити. Йдеться не про кокетство, а про інші способи комунікації та порозуміння, які обирають жінка чи чоловік. Чоловік, якщо він керівник, можливо, вибере жорсткішу позицію, яка відповідно загострить кути, а не знівелює.
— Чи стосунки між оркестром і дириґентом впливають потім на звучання?
— Це дуже індивідуально, але загалом впливають, і то дуже сильно, повірте. Не обов’язково особисто бути знайомими чи знати, як ту людину кличуть на ім’я, але потрібен контакт очі-в-очі. Коли ти дириґуєш, перед тобою сидить сто осіб, і ти все одно дивишся на них до останнього ряду з великої дистанції, але в тебе з кожним музикантом є контакт. Ти бачиш, як він готується до вступу, – у наступному такті починається його гра – ти вже дивишся туди, і він вже дивиться попередньо на тебе, ви разом вдихаєте, і ви разом починаєте – це дуже важливий момент і це зовсім інша якість музикування!
Дириґенти налаштовують усіх виконавців. Це таке відчуття, ніби ти всередині всього і від тебе по колу тягнеться павутина, як в павука, і кожна ниточка в цьому колі чутлива. Куди би я не подивилася, все одно це та сама павутина, струнами якої ми всі з’єднані.
— Чи бували у Вас непорозуміння в оркестрі через те, що ви жінка і хтось не хотів вам підкорюватись, наприклад?
— Ні, ніколи такого не було. Саме цей факт завжди додавав мені сили, коли я отримувала шпильки від колег-дириґентів-чоловіків чи однокурсників, які підходили до мене зі словами: «Навіщо воно тобі треба? Закінчиш вчитись — і все одно в тебе роботи потім не буде». Або ще казали, що я ніколи не досягну такого успіху в цій професії, як він буває в чоловіків. Тоді мені давало якесь певне заспокоєння те, що кожен концерт, навіть при моїх найранніших спробах, навпаки, показував: є дуже тісний і гарний контакт із оркестрантами. Я відчувала сильну підтримку від музикантів, отримувала гарні відгуки, люди підходили і захоплювалися, хотіли далі співпрацювати. Я зрозуміла, що ці всі стереотипи насправді нав’язують ззовні.
— Ви для себе вибудовували певні внутрішні правила, як не зважати на ці стереотипи? Чи якось блокували для себе оці всі розмови?
— Це неможливо блокувати. Бо якщо ти любиш цю справу і гориш нею, то все сприймаєш близько до серця. У той момент, коли відчувала одночасно і образу, і розчарування, і дійсно невпевненість, я собі ставила питання і шукала щось глибоко в собі, починала слухати себе.
Адже найглибше в мені все одно була нереальна любов і потяг до мистецтва, музики і обраної професії. Тобто воно все поєднувалося у той момент, я відчувала, з одного боку, біль, а з іншого — вогонь і бажання йти далі. І я обирала оте друге: через музику намагатися іти далі, робити наступний крок.
— Ви наголошуєте на тому, що Вам потрібно час від часу повертатися назад, до Львова. Я так розумію, це також Ваш спосіб не здаватись і енергетично відновлюватися?
— Цього липня я скасувала 9 виступів у Німеччині та Нідерландах. У мене був надзвичайно складний сезон, і якби я відпрацювала ще ці 9 виступів, а після того одразу стартувала з MozArt, то просто не змогла б витримати ні психічно, ні морально, ні фізично. Після такого сезону і такої кількості постановок, якими продириґувала: «Паяци» в опері Ґраца, «Саломея» Ріхарда Штрауса, «Пікова дама» в Штадтсопері Штутґарда, «Тоска» (дебют в Берліні), нова постановка «Орлеанської діви» (мій віденський дебют), ще знову «Лючія» в Ґраці, потім концертне виконання «Оберона» фон Вебера – і це тільки оперний репертуар, концертів навіть не рахую. Я зрозуміла, що не сталева і що найскладніше відновлюються – і це найтонші структури – наші емоції, наша душевна і духовна рівновага.
Річ не в тому, що я піду, вісім годин продириґую, потім добре пообідаю і фізично відновлю сили, є ще речі, які потребують поповнення душевного тепла, самозаглиблення. Моменти, коли ти не просто біжиш, перепаковуєш валізу в аеропорт, потім на репетицію, потім на концерт, потім знову аеропорт-репетиція-концерт... І так взагалі без вихідних увесь рік. А ще необхідно просто відчути момент «бути», тобто поспілкуватися з собою, зосередитись на собі: як я себе почуваю, що робити далі… Насправді такі речі одразу відновлюють здоров’я.
Навесні переходила з дуже сильним запаленням лівого плеча і у Відні фактично не могла дириґувати. Воно виникнуло з нічого, бо це була зима, і після кожної репетиції вщент мокрій на будь-якому протязі чи вітерці легко перестудитися – і все. Але дириґент не може хворіти. Вокаліста замінити легше, а якщо з постановки випадає дириґент – це відповідальність перед театром. Його мільйонним бюджетом, виділеним спеціально на цю постановку, це відповідальність перед величезним колективом (двісті людей: хор, оркестр, всі солісти, з якими ти почав роботу). Якщо випадає дириґент, то це створює дуже великий ризик для реалізації прем’єри. І я нікому навіть не зізнавалася, шукала якогось лікаря, але фактично все одно мусила по вісім годин дириґувати, і були моменти, коли кожен рух створював дуже великий біль. А не залучати ліву руку я не могла, бо якщо права рука з паличкою відповідає за керування оркестром загалом, то лівою рукою даю всі вступи хору, солістам. То була величезна опера та гігантські хорові сцени, і це все потрібно було робити через біль.
Я зрозуміла, якщо не зроблю паузи, не дам організму просто відновити свої сили, то це в майбутньому погано обернеться для мене. Тому в липні я поговорила з концертною агенцією і сказала, що мені потрібно приділити час для свого відновлення, для лікування. Звісно, що оркестри засмутились, бо треба було швидко і вчасно знайти заміну, але я пообіцяла, що свої виступи перенесу на наступні сезони. Тому моє липневе перебування тут, у Львові, принесло надзвичайне духовне зцілення. Тільки перебуваючи тут, розумієш, наскільки ти просто відпочиваєш від того, що тобі не потрібно 24 години на добу говорити і чути іноземну мову.
— Тобто для Вас українська мова також є певним джерелом сили?
— Це відбувається підсвідомо: просто відчуваєш себе на рідній території, серед рідних людей, і байдуже, чи ти їх знаєш, чи ні. Навіть звичайні перехожі на вулиці тобі здаються близькими, бо ти потрапляєш до свого середовища.
Я дуже добре знаю німецьку мову, і щоразу, коли даю інтерв’ю у Німеччині, усі дивуються, де я могла її так вивчити. Я читаю всю фахову літературу німецькою і фактично говорю нею, навіть не думаючи. Але тільки вже вдома розумієш, що щось не так, і раптом фіксуєш момент, коли не потрібно весь час користуватись іноземною мовою. Те ж саме стосується їжі та всього іншого. Коли ти просто йдеш попри наші кіоски, де полуниця пахне, – це наповнює нереальним щастям. Зараз, під час своєї відпустки, я не хочу їхати нікуди за кордон, тому що я вже не можу дивитися на всі готелі та аеропорти. Просто хочу відпочити десь в Україні біля Чорного моря, щоб відновитися і поїсти кавунів.
— А які у Вас стосунки з німецькомовною культурою? Бо, будучи галичанкою, я знаю, що, коли приїжджаєш до Відня, то там все культурно ближче, ніж, наприклад, у Києві. І Йозеф Рот завжди буде ближчим, ніж Булґаков.
— Я розумію про що Ви. У мене були такі ж відчуття. І взагалі ніхто мені не вірить, що я вивчила німецьку мову сама. Тобто почала її вчити в себе вдома на кухні, у Львові, через чотири місяці вже поїхала на стипендію і розмовляла. Першою моєю книжкою, прочитаною німецькою в оригіналі, була «Venus im Pelz» Захер-Мазоха. До речі, німецька мені чомусь була дуже схожа на українську структурою і будовою речення, суфікси, префікси...
— А якщо знати галицький варіант, то й слів багато знайомих можна знайти...
— Так. Я так якось швидко запам’ятовувала.
Коли вперше потрапила до Німеччини на конкурс Густава Малера, чулася, як на іншій планеті, тому що після оркестру Львівської філармонії, який тоді був у занедбаному стані (музично), це був інший вимір. Я наживо ніколи таких оркестрів не чула, концертних залів таких ніколи не бачила, і загалом побачила державу, яка виділяє гігантські гроші на збереження і розвиток саме класичної музики. І взагалі, їхня класична музика та їхні оркестри є державним брендом, тому що найкращі оркестри світу – німецькі, найкращі зали – німецькі, найбільша кількість оперних театрів – у Німеччині, найбільша кількість музичних консерваторій – також у Німеччині. Тобто для них взагалі класика – це їхня самоідентифікація.
Я була просто шокована цим підходом, і він справді дає результати. Як німецький Mercedes, так і німецькі оркестри – це найкраще, що в них є, і те, куди вони вкладають свої гроші й фактично будують на цьому свою державну політику. Ну і найвидатніші композитори, які справді розвинули класику й зробили симфонічну музику такою, якою ми її знаємо, також були німцями. Тобто всі речі, які є еталонними в світі, – німецькі. Я тоді зрозуміла: якщо хотіти чогось досягнути, і взагалі, якщо братися за цю професію, то слід опанувати німецьку мову, треба перебувати там і вчитися у німців.
— Чи можливо колись в Україні бодай наполовину досягти такого рівня?
— Ой, нам не тільки в музиці треба досягти німецького рівня, а насамперед у працездатності. Або навчитись, як ми кажемо, німецьких порядків. Це їхній національний підхід до свого бренду. Чи в класичній музиці цього вдасться досягти? – не знаю. Питання менталітету – це така річ, яку фактично дуже важко міняти. Я не думаю, що в нас колись вийде щось, як у Німеччині, бо до нас більше схожі італійці (тобто ми більше подібні до них). У нас якось так воно трохи все в останній момент і розхлябано, але емоційно і дуже мотивовано. Утім, побачимо: було би добре, якби ми бодай досягнули якогось наступного ступеня.
Українці – одна з найбільше музично обдарованих націй світу. Тобто, якщо вже про то говорити: навіщо нам Бог давав талант, якщо ми нічого з тим не можемо зробити?
Погляньте, нещодавно відбувся фінал найпрестижнішого вокального конкурсу світу BBC Cardiff Singer of the World, у ньому переміг українець, баритон Андрій Кимач. Людмила Монастирська – одна з провідних сопрано світу, і ми можемо дуже багато перераховувати, де ще є наші українці. Тобто, коли ми їдемо туди, то ми вміємо, а коли робимо щось тут, то, виходить, не вміємо.
— Тобто це не міф, що українці найспівочіша нація?
— Ні, я не думаю. Якби ми навчилися бути вимогливими до себе, самокритичними і більше докладали би роботи, то талант, помножений на ці зусилля, дав би ще більший вибух.
— Система, в якій функціонують наші оркестри, філармонії, театри, існує все ще в дуже радянській парадигмі?
— Так, але, бачите, конкуренція – позитивна річ. Наприклад, за останні два роки відбувають дуже позитивні зміни з Львівською оперою, все-таки з’являються прем’єри, приїжджають цікаві режисери-постановники, хореографи. От з’явився LvivMozArt, ми запропонували альтернативні концертні формати класичної музики, відповідно, інші оркестри також вже починають думати над тим, щоб грати не тільки в філармонії, з’являються якісь інсталяції. Я бачу, що багато митців, з якими я співпрацюю на LvivMozArt, протягом року стали задіяними значно більше, тому що інші оркестри їх також тепер запрошують на схожі проєкти, і це дуже добре. Це примушує всіх підтягуватися і не спати, бо інакше ми просто втратимо свого слухача.
— І порожні зали означають, що це не люди нетямущі й не хочуть слухати музику, а просто до слухача треба знайти підхід?
— Ну, це багатоаспектна проблема. Ця прірва, коли не було фідбеку, контакту із слухачем, виникла в часи, коли Україна стала незалежною, коли канали і мас-медіа були заповнені непотребом, тоді ж зникла якісна класика з ефіру, і з преси також. Усі допалися до різних серіалів, Євробачення тощо. А зараз треба надолужувати втрачене, відновлювати комунікаційний зв’язок, кликати назад слухача, спілкуватися з ним та вчити його.
— До слова, Євробачення таки вважають політичним конкурсом, і він щороку не обходиться без скандалів. А чи класична музика можлива без політики?
— Класична музика також є політичною, і все залежить від того, як ми її хочемо використовувати. Простий приклад: Росія за сотні років зробила спеціальний бренд своєї культури, відомої на цілий світ, і що би вона зараз не коїла, скільки би вона не вбивала людей, усі кажуть, що російська культура – це ж Чайковський, Рахманінов, Пушкін і т.д. Це ж вишукана духовна нація, вона нам потрібна, якщо ми відкинемо Росію, ми втратимо щось дуже важливе і т.п.
Два роки тому на Красній площі був великий концерт, присвячений чемпіонату з футболу, можна собі тільки уявити, який там був бюджет! А паралельно йшла в Україні війна, вони відібрали Крим, і тут же вони виконують 2-ий фортепіанний концерт Рахманінова, і всі сидять плачуть. Це все транслюється на цілий світ, і мільйонна публіка стоїть слухає, і всі захоплюються! Яка Росія! Яка сильна, потужна і гармонійна держава Росія, бо вони заграли не будь-що, вони справді заграли зразки шедеврів класики, взяли найкращих артистів, оркестр, це все було зроблено ідеально, профінансовано з широкої кишені, і ось вам, будь ласка, – імідж Росії.
Інший приклад: Даніель Баренбойм, який першим заграв після Другої Світової війни Ваґнера в Ізраїлі. Тоді не обійшлось без протестів та скандалів, але він згодом виплекав оркестр, до якого входить талановита молодь, в тому числі й палестинці, й ізраїльтяни – представники двох народів, що ворогують, грають ув одному оркестрі. Для музикантів Баренбойм побудував спеціальну академію в центрі Берліна, – ось вам, будь ласка, музика та політика.
Музикою можна змінювати історію, тільки питання: як і хто це буде використовувати.
Сказати, що музиканти стоять осторонь політики, не можна, особливо зараз. За нинішньої ситуації маю чітку позицію: я ніколи не прийму пропозиції виступу з російським колективом (чи в Росії, чи на іншій нейтральній території). Оскільки дириґент у будь-якому випадку є музичним керівником, навіть якщо я дириґую один концерт, все одно на ці п'ять днів я представляю цю програму і цей колектив, я є його лідером, музичним керівником. Це як тренер, який працює з футбольною командою: якщо я треную збірну України, то не можу сказати, що поїду на тиждень попрацюю в Росії, а потім приїду назад, – це питання національної гідності.
— Чи були у Вас пропозиції працювати з російськими оркестрами?
— Були. Більше того, я також не даю інтерв’ю для російських ЗМІ.
Я не зацікавлена кар’єрою у Росії. До мене зверталося найстаріше російське видання класичної музики, дуже хотіли розгорнуте інтерв’ю-портрет, але я казала: «Вибачте, поки йде війна, я не буду цього робити».
— Щодо сина Моцарта, якого ми зараз намагаємось підняти із забуття. Чи правильно, що ми акцентуємо на тому, що він був сином Вольфганга, а не людиною, яка зробила великий внесок в розвиток Львова?
— Ні, ми акцентуємо і на тому, і на тому. Якби він був лише сином Моцарта і якимось ремісником чи майстром взуття, то фестиваль ми б не змогли зробити, – просто повісили б десь меморіальну табличку чи відкрили якийсь ресторан, та й по всьому. Але цілий фестиваль не вдалось би витягнути, бо заслуга Франца Ксавера в тому мистецькому спадку, що його він залишив; як у збереженні традицій та школи свого батька, так і в їхньому розвитку та створенні власних композицій. Також він був активним громадським діячем. Фактично вся ця історія та підґрунтя дає нам підстави робити LvivMozArt з року в рік і знаходити постійно нові цікаві теми для фестивалю.
— Чому на певний період часу Франц Ксавер Моцарт зник із львівського культурного ландшафту?
— Ця інформація замовчувалась у Радянському Союзі, як і багато іншого.
Це була західноєвропейська історія Львова, а радянська історія України мала починатись 1917-го року з пострілу Аврори. А до того ми були “кріпаками-неписьменними”, нічого не знали і не вміли. Тобто ці всі речі треба було затерти, щоб люди нічого не пам’ятали, бо як так, Моцарт у Львові?! Ще якби він до Петербурга поїхав, то, може, би про нього і знали.
— Я недавно читала книжку, в якій стверджують, що маленькі міста дивним чином сприяють розвитку талановитих людей. Вам Броди дали щось таке, що допомогло краще проявитись таланту?
— Звісно, що дали. Мегаполіси трохи тиснуть на людей, особливо в дитинстві, бо: не виходь на вулицю, до школи – тільки з мамою за руку. А в Бродах ми мали супервільне і дике дитинство. Нас ніхто не пильнував. З одного боку – березовий ліс з полем, з іншого – сосновий, до школи – пішки з цілою купою дітей з вулиці.
У нас була творча родина, але не було якоїсь диктатури. Бабця, вчителька музики та літератури, із сюжетами творів Франка, Лесі Українки, Коцюбинського мене знайомила ще з пелюшок, подаючи все у формі простих розповідей та казок. А потім, коли я прийшла до школи, виявилось, що я вже то знаю, бо мені бабця все розповідала, і це формувало таку творчу свободу. Тато мене постійно надихав і до рукоділля, кожного літа ми робили щось нове: вишивали, плели макраме. Потім я захопилася виробами із бісеру, і це стало моїм великим гобі аж так, що після школи я, окрім усього, вісім років працювала з Оксаною Караванською як дизайнер прикрас.
Мені здається, що найбільше на стимуляцію розвитку творчих особистостей впливає природа. У Бродах дуже красива природа, я любила її малювати. Ще я дуже любила нишпорити в бібліотеці своїх батьків, в них були цілі комплекти листівок з оперного театру – здається, постановки Большого театру в Москві, – де були фрагменти різних вистав, мене захоплювали театральні костюми і загалом цілий сценічний світ.
І вінілові платівки з найкращими записами симфоній в нас були, і яблука в саду, і калина, яку треба обрізати, і колядки. Тобто у моєму дитинстві був кольоровий, яскравий, наповнений активністю та свободою світ. До Львова я потрапила у 14-15 років, але для мого характеру це дитинство було справді дуже плідним. Я навіть сама помічаю, що найбільше польоту творчих асоціацій і свободи в мене виникає, коли себе почуваю так, як тоді: такою ж вільною, сміливою, без упереджень, без всього, що «не можна», яке існує у великому місті.
От зараз Львів мені ідеальний для життя, а якесь більше місто – навряд чи.
— Ви пам’ятаєте той день і момент, коли вперше почули симфонічний оркестр?
— Несвідомо, я його, напевно, чула раніше. Перший мій візит до Львівської опери був під час шкільної екскурсії, йшло «Лебедине озеро», яке мені взагалі не сподобалось: оркестр грав погано і балерини сильно ступали, коли підстрибували. Пам’ятаю, що ми досиділи до антракту і побігли їсти морозиво, прогулюючи наступну дію. А свідомі враження були від вінілових платівок. Пригадую, то був запис 1-го фортепіанного концерту Чайковського, диригував Караян. Я як стояла, так і прикипіла до програвача, не могла від нього відійти. Тоді почала усвідомлювати, що таке оркестр, що таке дириґент і яка це робота! Ти оце вивчаєш, а потім це дириґуєш, перебуваєш у центрі цього Всесвіту, і це формуєш, створюєш ти, – мені почала йти обертом голова. Я усвідомила, що це за професія, і що в мене є шанс цю професію здобути.
— Якби Вам не вдалось стати дириґентом, то в якому напрямі Ви б пішли?
— Не знаю, важко сказати. Я вісім років працювала з Караванською, але таки зрозуміла, що мушу бути на сцені.
Якби я не стала дириґентом, то потім все одно би стала дириґентом. А що би я ще робила? Кудись же ця вулканічна природа всередині мене мусить реалізовуватися, інакше я би рознесла стіни власного дому.
Розмовляла Юстина Добуш.
Фото: Олег Панов (офіційна сторінка фестивалю LvivMozArt) та Олег Павлюченков
28.08.2019