Конспект розмови з письменником Володимиром Рафеєнком у Львові у рамках Місяця авторських читань. Модерує Маріанна Кіяновська
Маріанна Кіяновська : Це автор, про якого я не написала кілька дисертацій, як ми пожартували сьогодні, автор, який заслуговує на те, щоби бути почутим без спотворення. Сьогодні говоритимемо про його книжку «Мондегрін», назва якої перекладається як «недочуте» або «спотворення почутого».
Ми говоримо з Володимиром Рафеєнком якраз перед його півстолітнім ювілеєм (святкуватиме в листопаді), це момент, коли можна підбивати певні підсумки. Рафєєнко дебютував, звичайно, не романами, це були оповідання та поезії. Хоча його найбільша літературна слава сформувалася через московські середовища, найважливішими для мене текстами залишаються ті, які друкувалися російською мовою в Україні — в Донецьку та Харкові. Для мене він завжди був українським російськомовним автором.
Рафеєнко кілька разів потрапляв у короткий список Російської премії, яка відзначає тексти найкращої якості, створені авторами, які постійно проживають за межами Росії. Крім того, він багато разів і багато де був редактором, а ще — написав дуже багато детективів та науково-популярних книжок, які не фігурують у його офіційній бібліографії. Вони підписані псевдонімами.
Якщо би опублікувати твою повну бібліографію, з усіма «заробітчанськими» книгами включно, то скільки вона мала би позицій?
Володимир Рафеєнко: Біля ста.
М. К. : Я хотіла це уточнити, чесно кажучи, я думала, що цих не підписаних твоїм іменем книжок десь 60–70. Отже, підводна частина «айсберга» значно більша, аніж надводна. Але це тільки доводить твою відповідальність як автора, котрий своїм іменем підписує тільки найбільш вартісне. До речі, останнім часом Рафєєнко отримав кілька важливих європейських премій, зокрема Вишеградську. Він став знаковим письменником не лише для російськомовного світу, а й для Центральної та Східної Європи. Сподіваюся, «Мондегрін» теж буде перекладено у Європі.
А тепер закликаю поговорити про «Мондегрін». У мене тут півзошита питань.
Для мене «Мондегрін» дуже пов’язаний з книжкою Рафєєнка, яка вийшла 10 років тому в Донецьку. Вона називалася «Невозвратные глаголы». Назва насправді неперекладна, тому я не кажу «Незворотні дієслова», а кажу її російською. Я ще повернуся до цього зіставлення, але зараз мені цікаво, як ти сам відчуваєш: коли для тебе почався роман «Мондегрін» — у 2014, після «Долготы дней»? Як прийшла ця книга й чому вона написана українською?
В. Р.: Я переїхав до Києва 5 років тому. 5 липня бойовики зайшли до міста [Донецька. – Ред.], 12 липня я виїхав з нього, залишивши родину, без роботи та знайомих, ще й за професією — російський філолог. У момент війни з Росією це відкривало прекрасну перспективу [Сміється. – Ред.]. Двісті доларів у кишені, дві сумки літніх речей — і доброго дня, Києве. Тоді я зовсім не знав української, спілкуватися не міг абсолютно, бо виріс у російськомовній родині та не мав досвіду спілкування. Але вже тоді я вирішив, що маю колись написати роман українською. Ідея була прекрасна, але треба було спершу почати розмовляти. І я почав. І Маріанна, й інші люди казали мені, що їм помітно, наскільки мені складно. Я не знав, як давати раду зі своїм язиком, в мене був сильний акцент, я забував українські слова. Але потихесеньку набував мову. Я знав, що напишу роман, але не знав, коли.
Коли я у 2016 опинився на письменницькій резиденції у Вроцлаві, усі там говорили польською, українською, литовською, а я пробував щось писати російською. Аж тут подумав спробувати українською, почав і навіть побачив, як щось виходить, та дуже швидко усвідомив, що мій мовний рівень є недостатнім. І тоді, щоби цей процес пішов легше, я заборонив собі писати російською. І з того часу жодного художнього твору я російською не написав. Це був суцільний розпач і жах, бо так здорові люди не роблять. Я не знав мови, а щоб писатьи, мав би володіти нею досконало. Словники і спілкування — це добре, але творчий рівень володіння мовою не набудеш ані через словники, ні спілкуючись. Потрібно, щоби мова тебе «взяла». І тут я відчув, що це не ми володіємо мовою, це вона володіє нами. Ти можеш робити все, що завгодно, зі шкіри пнутися, але якщо мова не захоче, ти нічого не вдієш. Це дуже тонкі речі. Знадобилося три роки роботи — й ось така тонесенька книжечка вийшла.
Хоча я боявся до самого кінця. Вважав себе дуже нахабним. Думав, що треба щонайменше п’ять років вивчати українську, а потім уже сідати за такий роман. Але дуже хотілося. Маріанна питала про причини. Перша з них абсолютно не стосувалася творчості, творчих ідей. До мого міста прийшли люди, захищати російськомовних людей. А я російськомовний — російський філолог, писав російською, отримував премії. Мене не треба було ні від кого захищати.
Це гасло — захищати російськомовних — зробило з мене одночасно й жертвою, і причиною війни. Люди, які прийшли до мого міста, зробили війну моєю особистою справою. Відчуваючи цю війну як свою, я вирішив вивчити українську та написати нею роман. Коли я його задумував, мені казали, що я напишу це — і тоді останній баран зрозуміє, що мова є щастям, а не проблемою. Що ніколи не треба захищати від мови, але треба захищати від людей — іноді. Зараз я розумію, що це було донкіхотство: нікого не перевиховаєш, кожен бачить те, що в нього в серці. Але роман вийшов, і хай навіть це нескромно — він мені подобається. Я вирішив до самої смерті тепер писати одну книгу українською, одну — російською. І я вже навіть знаю, яким буде мій наступний український роман.
А російський роман я почав писати лише після завершення редагування «Мондегріна», яке ми робили разом з Бойченком. Правда, тепер відчуваю, що російська мене до себе не підпускає. Як жінка, яку зрадили.
М. К.: У 2013 році, коли Рафеєнкові дали Російську премію, він сказав в одному з інтерв’ю, що «важливо триматися за поняття «Батьківщина», хай навіть і розумієш усю умовність поняття «нація», тому що доброта, краса та істина — універсальні, і немає окремої правди для кожної статі, племені, роду, крові». Володимире, ти тоді також сказав, що значення має самоідентифікація в кожен конкретний момент життя. І я ці слова розумію так, що твій вибір писати раз українською, а раз російською, — це вибір двох ідентичностей через дві рідні мови. Так?
В. Р. : Мені здається, що мова — це наша фізіологія, те, що нас будує. У романі «Мондегрін» є фраза про те, що мова є як причастя, вона володіє нами. Але справа в тому, що людина, як мені видається, і називається людиною, бо вона може виходити зі своїх натурально даних обставин. У тому числі — з мови. Людина не зводиться до мови. Мова сама по собі не забезпечує людяності людини. Її забезпечує те, що Кант називав трансцендентальним. Ми не будемо заглиблюватися в термінологічні хащі, але це слово, власне, означає вихід за натурально дані умови. Якщо я щось роблю по совісті, я ніби орієнтуюся на таке, чого у світі взагалі немає. Я ж не можу сказати: «Васю, бачиш, оце — совість. Так робити — правильно». Якщо задуматися, нема краси, нема доброти, нема совісті. Але ця здатність людини до вчинків поза емпірикою й робить людину людиною. Емпірика — це добре. І мовна емпірика — теж дуже добре. Але треба визначити спершу, чи людина ти, чи ні. А вже потім — яка мова.
М. К. : Я питала більше про мову як про домівку буття.
В. Р.: Я не певний, чи це домівка. Я не певний, чи домівка конче має бути одна єдина. Це Гайдеґґер чи Гадамер?..
М. К.: Гайдеґґер…
В. Р.: Це красиві метафори, але маючи цей складний і щасливий експірієнс… Я писав до розпачу, мені бракувало мови: треба щось сказати — а я не знав, як. Але коли врешті-решт приходило слово, словосполучення, речення, я почувався, ніби на крилах. Це щось вище, інше, ніж метафора про домівку буття. Наше буття, на мою думку, є поза межами мови. І мова — інструмент, який лише проявляє ці невидимі обставини життя, долі, свідомості, щоби натякнути, що Всесвіт не зводиться до предметів та обставин. Що буття людини як дитини Бога не зводиться до цих речей. А мова —вона приводить нас до цих думок, підводить до зустрічі з вічністю.
М. К.: Коли ця твоя книга вийшла, коли я її прочитала, я мала одну розмову про цей роман і виснувала з неї, що це роман емпатії. Й українська мова тут для мене була мовою емпатії. Взагалі, Рафеєнко як автор має велику здатність ставити себе на місце іншого. Не говорити з іншим, а бути Іншим. Ця властивість є не в усіх.
Рафеєнко мене захопив ще років десять тому вмінням вибудувати текст так, що реальність та емоція в ньому дивним чином сплавляються в щось таке, як коли дитина, послухавши страшну казку, боїться нічної темряви. Вона розуміє, що казка — вигадка, що монстри не тут, але насичується емоцією — сильною і справжньою. Я хотіла запитати таке: чому емпатія у світі, який ти створюєш, коли пишеш, так потребує казки? Чому механіка твого роману саме така? Чому текст, який ти пишеш, не може бути просто розповіддю про певну подію, чому ти вибудовуєш цей романний світ шляхом такого дивного сплаву?
В. Р.: У певний період свого життя я багато читав. Мабуть, навіть трохи перечитав, бо зрозумів, що всі історії вже розказані. Просто розказувати історії мені не дуже цікаво. Пізніше я зрозумів, що ця думка є дуже школярською, але все ж вона витікає з відчуття, що наше життя — лишень на поверхні є сюжетним та історичним, у сенсі — придатним до переказу. А коли починаєш переказувати — я по собі знаю — усе одно десь легенько збрешеш, щось вигадаєш. Тому що людина інтуїтивно відчуває, що кожна проста розповідь про подію, кожна історія є перенасиченою, вона виходить за межі того, що я можу побачити своїм оком чи почути своїми, як казав Парменід, «поганочуючими вухами». Я в останні десять років намагався поєднати два наративи: реалізм та магічний реалізм чи авторську казку, яку першим розробив Андерсен — він, звісно, прийшов у моє життя раніше за Маркеса. І мені завжди здавалося, що це гоголівське поєднання реального й нереального — інструмент, який дуже близький до мого світосприйняття.
Інакше, мені здається, — навіть не фальш, а спрощення. У мові реалізму в літературі мені завжди бракує того надлишку, який неодмінно є в реальному житті. У кожній малесенькій емпіричній події є нехай і малесеньке, та все ж трансцендентне відчуття. Хай там як, а воно є найсуттєвішим із того, що сталося. Цей домішок не можна побачити, почути чи записати. Коли ти пробуєш переказати це відчуття, тобі ніяково від цієї брехні, але ж і без неї переказати ніяк неможливо. Вона в письмі якраз і створює цей надлишок — емоцій, життя, свідомості. У «Долготе дней» ці два різні наративи дуже помітні, бо там є і натуралістичні новели, і «тіло роману» — у жанрі казки для дорослих про війну.
М.К.: Один із персонажів роману «Невозвратные глаголы», схожого, на мій погляд, за деякими параметрами на «Мондегрін», каже: «Іноді найтяжче, мій читачу, — це поєднання теоретичних відомостей про те, хто ти є, з певною соціальною практикою». Власне, оце «непам’ятання» біографії та пригадування її як прийом, і те, що роман у певному сенсі пишеться для того, щоби могти пам’ятати, і ця мнемонічна функція прози, яка сама себе вибудовує як одночасне пригадування й забування, і твоя цитата зі старого інтерв’ю про те, що наше уявлення про наше минуле щоразу змінюється, завжди відсилають мене до запитання, поставленого Августином у його «Сповіді», — про дистанцію між «тоді» й «зараз». Коли ти намагаєшся згадати минуле, ти проявляєш цю дистанцію. І фраза, яку каже Рафєєнко, про те, що наша пам’ять не знає того, що ми пережили, — це певною мірою парафраз з Августина, хоча Рафеєнко запевняє, що до цього він сам дійшов…
В. Р.: Я читав його 30 років тому…
М. К.: Але я веду до того, що для мене як для старого читача та поціновувача Рафєєнка ці механізми відтворення конкретної історії життя, з одного боку, а з іншого — «музичні імпровізації» з темою-лейтмотивом, є важливими, сенсотворчими й направду рідкісними. Я не дуже можу назвати в сучасній літературі, крім Арундаті Рой та ще декількох авторів, людей, які вміють не переказувати свою біографію, а танцювати з нею. Мені хочеться запитати складну річ. Чи є в тебе ці межі пригадування й забування? Чи є спогади, якими ти не ділився б у жодній формі, бо це щось сокровенне?
В. Р.: Для мене це — джаз. Я беру ноти відчуттів, які я пережив, які зі мною сталися, а вони тепер виринають із темряви минулого. Але це не є ані біографіями, ані автобіографією в точному сенсі. Я не вважаю взагалі, що я щось пам’ятаю. Я не пам’ятаю свого життя. Якщо його спробувати його записати, я, мабуть, згадаю хіба що кілька місяців. Людям часто здається, що вони пам’ятають, але пам’ять — не архів, не папка з документами. Пам’ять — це здатність у певну конкретну мить відновити те, чим є ти сам. Своє минуле ти твориш кожного разу, коли щось із минулого пригадуєш. Кожен акт пам’яті — це абсолютна творчість: сьогодні я згадую — так, а завтра — так. І з цього можу виснувати, що прожив уже мільйони життів.
Колись я дуже старанно написав персонажа, і дуже радів, що він вийшов чудовим і цікавим, а потім, коли роман уже опублікували, я зрозумів, що це я описував людину, яку знав, але забув. А потім ще пройшов якийсь час, і тоді я засумнівався, чи ця людина існувала насправді. Це все — гра свідомості, гра з реальностями. Наша свідомість — це яскрава й суцільно потойбічна річ.
М. К.: Коли Борис Херсонський писав свою книгу «Родинний архів», він використовував родинні фотографії. Створюючи роман про Венецію, Андрухович використовував карти, фото та картини, що зображують місто. «Мондегрін» — це книга, яка писалася по живому. З іншого боку, ти, я думаю, мусив використовувати якісь точки опори. Що для тебе служило референсом, допоміжним матеріалом, під час написання?
В. Р.: Кожен текст — як мелодія. Гадаю, композитори теж так пишуть. Принаймні в мене, коли я пишу текст, є передчуття його як запаху, кольору чи мелодії. Я не знаю ще, про що це буде, але цей сугест — він уже є. Я на нього орієнтуюся, як на маячок. У цій структурі емоційного чи енергетичного дуже допомагають тексти й музика. З «Мондегріном» були пісні Садовської й ті, які співала мені моя бабуся, бо це була її рідна мова, українська. Я наспівував їх, слухав сотні разів, коли писав, уже навіть не чув слів. Це був рух навпомацки, чимось схожий на джазову імпровізацію. І мова, і письмо самі тебе провадять. Тут мені подобається позиція Пруста, який казав, що Пруста нема, поки немає роману. Пруст постає під час написання роману. У якомусь сенсі ця моя книга — якесь відновлення того, що було. Адже мої батьки вважали рідною не ту мову, яка передалася їм від батьків.
М. К.: Так, ти казав, що пізно дізнався, що твоя бабуся, інженерка, яка працювала на космічну галузь, взагалі-то в дитинстві була україномовною, народилася і виросла у селі, а російську змогла вивчити на достатньому рівні вже в університеті.
В. Р.: У цих зустрічах із кобилячою головою (Образ із роману «Мондегрін». — Прим. ред.) через кілька десятків років після того, як я вперше почув цю казку, — є відчуття повернення до лона… А ще я читав, пишучи цей роман, Стуса, Андруховича та Жадана.
М. К.: Я іноді думаю собі, що роман — немов повітря. Роман може бути прохолодним, вологим, гарячим… Якщо уявити «Мондегрін» як повітря, як би ти його описав?
В. Р.: Це сонячний вітер, що збиває з ніг. Я й коли писав, бачив, як ідеш містом восени, і як падає таке сухе, жовте світло, світле-світле. Воно вже не гріє, але ще може подарувати радість.
М. К.: У підзаголовку тут є «Пісні про смерть і любов». Взагалі, у тебе є й роман-поема, і роман-балада. Чому в тебе нема просто роману? Це не з Гоголя почалося?
В. Р.: Як літературне явище — може, з Гоголя, а може, раніше. Я про це не думав. А якщо говорити про мене, то я думаю, що ніхто зараз не знає, що воно таке -- роман. І всі, як про Бога, кажуть про нього, що він уже помер, але роман щоразу знову народжується й існує далі. І найважливіша особливість роману як жанру, на мою думку, -- це те, що він у кожну мить свого існування прагне включити в себе весь наявний естетичний і етичний наратив епохи. Він намагається дорівнятися до свідомості сучасної йому людини. Й очевидно, що свідомість моїх сучасників зараз настільки сильно відрізняється від уявлень людей 20-го століття, що я кожного разу, як намагався залишити тільки слово «роман», відчував, що воно саме вже нічого не скаже. Я мав потребу дати якесь пояснення. Читачі можуть не знати, що значить слово «мондегрін», але я хочу, щоби вони відчували настрій книги.
Моя робоча назва була «Українська як іноземна», але потім я зрозумів, що ця назва не точна.
М. К.: Любка, коли писав про цю книжку, сказав, що це роман з мовою. А я собі думала, що це роман про етику і турботу про себе. Мені здається, що Габріель уособлює турботу про себе в арістотелівському сенсі, тобто турботу про себе як «себетворення», як самобудування. Але писати — це теж самобудуватися. Коли ти писав «Мондегрін», що для тебе було найважливішим як для автора: бути чесним, бути справедливим, бути цікавим?…
В. Р.: Як це можна протиставляти? Це одне й те саме — просто різні слова показують певну цілість з різних боків. Мені було важливо радіти, бо якщо я не радію, це якась лажа. Якщо я сміюся, то роблю це разом з персонажем, і сумую — теж із ним. Фінал для мене був такий самий несподіваний, як і для персонажів. Письмо для мене — суцільна пригода.
М. К.: Арістотель так і каже, що найвищим проявом турботи про себе є радість. Бойченко каже, що ця твоя книга — це подвиг. Але я сприймаю цей роман як акт турботи про себе, в найкращому сенсі. Також для мене вона є машиною, механізмом, де застосована певна кількість винаходів. Й одним із них є те, як ти вибудовуєш у ньому місто. Мені цікаво, що для тебе в цьому романі є даниною стереотипам, які ти застосував, щоби наблизити роман до публіки, а що для тебе є тут секретним винаходом, тобто тим, чого ще ніде і ніколи не було?
В. Р.: Якщо я бачу стереотипи, я їх ріжу. У мене є «чьотний» та «нєчьотний» Рафеєнко. Ця система діє вже більш ніж 25 років. Коли я сідаю писати першого числа місяця, мені все написане надзвичайно подобається. А другого числа, тобто наступного дня, я сідаю перечитувати -- і не розумію, що за свиня це писала. І ці двоє між собою ніяк не миряться. Постійне, суцільне жахіття. І я ріжу, ріжу, ріжу… Якщо хтось помітив там стереотипи, то це значить, що я їх недогледів.
Що ж до «Мондегріна», то мені здається, що ця робота за якістю краща, ніж мої російськомовні романи. Мені вдалася така штука, яка не вдавалася ніколи раніше. Попри абсолютно логічний наратив, те, що сталося у фіналі, визначає сам читач. Я прагнув зробити річ композиційно дуже точну, але водночас мені хотілося зробити сам роман так, щоби коли все завершуватиметься з точки зору композиції, для читача все тільки почалося. Щоби власне читач побачив різноманітність варіантів того, що сталося, і сам обрав варіант до душі.
М. К.: У «Невозвратных глаголах» є новела «Кобиляча голова», про яку знають усі. Але для мене набагато цікавішою з погляду ключів є новела «Танго з ведмедем», і в цьому тексті оголений прийом, який я зараз вирішила застосувати щодо тебе і твого роману. У «Танго з ведмедем» цитуються словники, там наводяться слова, їхні лексичні значення, показано, як одне перетікає в друге. Ось я зараз розповім, що таке насправді Габа Габінський. Габа — це японський чай із безкисневою ферментацією. Чи можна сказати, що Габа відферментовується в Києві?
Габа — це також біла тканина, яку завозили з Константинополя, її згадує Гоголь у «Тарасі Бульбі». Але та тканина, з якої шили шинелі — теж габа. Це водовідштовхуюче сукно, з такого сукна пошита шинель в «Шинелі» Гоголя. У Туреччині словом «габа» досі називають сукняні плащі бідняків, такі, як армійські «плащ-палатки». Габа — це також кайма, оторочка, окраїна. Габа — хвиля. Габай, якщо брати єврейську термінологію, це староста синагоги. А «габ» перекладається як «Бог є моя сила»…
В. Р.: Габа — це Габріель. Габа — це архангел. Там є Петро й Павел. А архітектоніка роману вибудовується на Євангеліях! [Сердиться. — Прим. ред.]
М. К.: Як ти бачиш еволюцію головного героя «Мондегріна»? Я сьогодні постійно згадую «Невозвратные глаголы», бо персонаж того роману, виданого, до речі, рівно 10 років тому, можливо, еволюціонував у головного героя «Мондегріна». Але як ти сам бачиш розвиток цього персонажа?
В. Р.: Мені, звісно, здається, що то була книжка одна, а це — книжка зовсім інша. Ясно, що персонажі можуть бути подібними, адже вони мають одного «батька». Але що стосується історії, яка відбулася з Габою в «Мондегріні», вона мені уявляється дуже дотичною до проблеми пам’яті. Цей мій персонаж, коли почав вивчати українську, раптом зрозумів, що від мови безпосередньо залежить пам’ять. І минуле, яке ти нібито прожив, теж змінюється, коли змінюється мова. І виявляється, що мова — це код, який може трансформувати не лише тебе тут і тепер, а й усе твоє життя, починаючи з перших дитячих спогадів. Це не лише радісно, але й дуже трагічно. І на це нема ради. Виявляється, що всередині іншої мови ти прожив зовсім інше життя. І хто ти є? Цей шлях, що його проходить персонаж, — шлях збирання самого себе, як у християнській молитві: «Боже, збери мене в собі самому і скріпи». Цей роман — у певному сенсі розширена метафора тої молитви.
Зреферувала Катерина Глущенко
Фото: Анастасія Іванова
19.08.2019