Творіння Модеста Сосенка, стінописи авторства якого варварськи знищили у церкві Славського, тепер цікавлять ширшу публіку. Про монументальні його роботи та живопис вже трохи знаємо. Натомість нині мистецтвознавиця Ірина Гах розповість про Модеста Сосенка, як вітражиста – тут він став просто таки революціонером.
Ім’я художника Модеста Сосенка (1875-1920) було і залишається добре відомим в національній образотворчій культурі першої половини ХХ ст. Про нього доволі багато писали, його творчий спадок досліджували, твори представляли в експозиціях та тематичних виставках. Багато публікацій, особливо у часи української Незалежності, пропонували мистецтвознавчий аналіз образотворчої спадщини художника, зокрема – присвячених церковній культурі, адже в галицьких храмових спорудах знаходились стінописи, іконостаси, окремі образи, які демонстрували зміни в церковній культурі, що була яскраво відображеною в мистецькому спадку Модеста Сосенка.
У далекому 1937 році відомий львівський мистецтвознавець Микола Голубець так описав творчість митця у галузі церковної образотворчості: «…[він] виступив як стиліст-декоратор нововізантійського напряму. На основі старих українсько-візантійських традицій створив свій власний «сосенківський» стиль, у якому потім розмалював церкви та іконостаси в Пужниках біля Товмача, Підберізцях коло Львова, Печеніжині, Славську, Дев’ятниках, Підкамені, Рикові, Золочеві, Більчі Золотому та ін. ….. Пробував іти доріжкою компромісу: в рамки візантійської стилізації вкомпоновував академічну анатомію й виписку акцесорій, і це здобуло йому визнання та популярність. Та тяжка недуга й передчасна смерть не дозволили йому розвинутися в усю широчінь його таланту й мистецького знання».
Модест Сосенко. Фрагмент стінопису у церкві Золочева. Початок ХХ століття
Із першого десятиліття ХХ ст. «Сецесія» відродила та культивувала класичний вітраж, впровадивши його у ранг видовищного, вишуканого, яскравого, і, практично, обов'язково присутнього в будь-якому інтер'єрі: храмовому, адміністративному, житловому. Початок ХХ ст. став періодом розквіту та всеохоплюючого панування мистецтва вітражу: людство сприймало довколишній світ виключно через кольорове скло, купалось в його яскравому світлі, милувалося неперевершеними витворами у вигляді прозорих картин, створених із листового скла та металу. Паралельно із сакральним, який на той час мав величну та багатогранну культуру періоду Середньовіччя, успішно розвивався і світський вітраж, що поступово, але активно входив в інтер’єри громадських установ і житлових приміщень. Тріумфальному розвитку кольорових вікон першої половини ХХ ст. сприяв швидкий та якісно-продуктивний економічний розвиток промисловості: вдосконалення техніко-технологічних можливостей скловиробництва, урізноманітнення та складності щодо обробки поверхні листового скла, поява нових якісних з'єднуючих матеріалів (першочергово – металів).
На відміну від західної християнської традиції, в нашому церковному мистецтві не існувало вітражів, які б представляли фігуративні чи сюжетні зображення. Впродовж століть вікна української церкви були заповнені листовим склом із простими лаконічними орнаментальними композиціями. Українське церковне мистецтво, будучи спадкоємцем візантійської традиції, не визнавало можливості використання віконних отворів для фігуративних зображень. Це й пояснює відносно пасивний, у порівнянні із західною християнською традицією, розвиток сюжетного вітража в церковній архітектурі. Місцеві майстри-вітражисти заповнювали вікна скляними орнаментальними мотивами, враховуючи в першу чергу необхідність денного освітлення храмового приміщення. Саме цей факт і був причиною певної аморфності щодо виготовлення та обробки фрагментів кольорового листового скла, з яких складалися орнаментальні композиції, представлені на давніх іконописних пам’ятках. У тому часі для засклення вікон використовувалося скло гутного виробництва, напівпрозоре, без допоміжних термічних чи механічних обробок.
Та навіть не у тому головна причина практичної відсутності класичних фігуративних вітражів у церквах: визначально-важливим обґрунтуванням відсутності кольорових вікон із сюжетними зображеннями – специфічний погляд східної Церкви на поняття «світла» в інтер’єрі храму. В традиції східного обряду особливу увагу зосереджено на розумінні та трактуванні поняття «світла» як внутрішнього емоційного стану душі, бажання якомога краще запізнати щось маловідоме, виняткове, метафізичне, божественне; адже Світло – це сам Господь: «Я Світло для світу». Це потаємне та феєричне дійство, що супроводжується тихою молитвою до Бога, спогляданням палаючих вогнів свічок, їх живого відблиску на предметах інтер'єру: образах, мозаїках, фрагментах золочених іконостасів; бажанням усвідомлення містичної гри напівпрозорих відблисків “легкого” розсіяного, але не наповненого кольоровим освітлення, що проходить крізь віконний отвір. Українська ікона з її колористикою, позолоченими німбами над головами святих, залишалася головним «предметом» українського храму, до якого зверталася у молитві людина, саме її «світло» – внутрішнє, самозаглиблене, приглушене щирістю віри та бажанням до «блиску» духовного, надземного сприяло до щирої розмови із Господом. Для християнина, заглибленого у молитві, денне світло, що проходить крізь церковні вікна не повинно «конкурувати» із образами Святих, воно має лише підкреслювати значимість зображень на іконі чи стінописі, виконувати пасивну – другорядну роль.
На сьогодні нам відомо кілька імен кількох українських художників-проектантів першої половини ХХ ст., вітражі яких на нинішній день збереглися у церковних спорудах: Модест Сосенко, церква св. Михаїла, с. Підберізці (1907–1910 рр), Юліян Буцманюк, церква Присвятого Серця Ісуса, м. Жовква (1911-1912), Петро Холодний-старший, церква Успіння Пресвятої Богородиці, м. Львів (1926, 193 рр.) та церква у с. Мражниця, що під Бориславом (архітектор С. Тимошенко, 1928–1929 рр.), Дам'яна Горняткевича, церква Христа Царя, с. Озеряни Борщівського району (1937-38).
Петро Холодницький. Вітраж у церкві Пресвятої Богородиці у Львові
Вітражі, проектовані вище згаданими українськими художниками, в матеріалі були виконані краківською фірмою Krakowski Zaklad Witrazow Oszklen Artystycznych i Fabryka Mozaiki S.G. Zelenski.
Поява класичного сюжетного вітражу в церковній архітектурі було явищем унікальним, одним із важливих відгомонів соціальних, політичних, економічних та культурних перемін в українському суспільстві першої половини ХХ ст., практичною реалізацією прогресивних дій творців національно-культурного феномену, який отримав назву Українського відродження.
Перехрещення та співіснування східної та західної християнських традиції, взаємовпливи різних культур на території західних областей України були багатовіковими і, практично, вирішальними щодо розвитку політичних та соціально-культурних процесів краю. Нові стандарти життя, великі реставраційно-оновлюючі та будівельні роботи, які відбувалися у Європі наприкінці ХІХ – початку ХХ століть, стимулювали появу великої кількості культової архітектури в містах і селах Західної України. Швидкий розвиток скловиробництва та шалена популярність “сецесійних” кольорових вікон початку ХХ ст. заклали підґрунтя для поширення “моди” на цей вид мистецтва та всеохоплююче зацікавлення вітражем.
Важливою підставою появи сюжетного вітражу в церковній архітектурі завдячуємо активній діяльності греко-католицького митрополита Андрея Шептицького, який усіма засобами сприяв розвитку українського образотворчого мистецтва. Завдяки його великій шані до образотворчої культури, прагматичній та мудрій соціально-культурній політиці сакральна образотворчість отримала нове, прогресивне звучання, а традиційні види церковного мистецтва отримали нове сучасне художнє вираження.
При Святоюрській горі митрополит Андрей створив Консерваторську комісію, на яку було покладено обов'язок регулювати та контролювати усі мистецькі проекти, що проводились у церквах: будівництво, реставрація, оновлення, заповнення церков новими творами образотворчого та прикладного мистецтва. Для втілення цієї всеохоплюючої програми «в життя» владика фінансово підтримував навчання молодої генерації художників, «на руки» яких і було покладено реалізацію прогресивних проектів оновлення церковної образотворчої культури першої половини ХХ ст. Саме у тому часі молоді та талановиті випускники європейських вищих учбових закладів, отримуючи замовлення на мистецьке оформлення церковних інтер'єрів, мали можливість проявити власні творчі напрацювання, власноруч втілюючи їх у витвори мистецтва.
Модеста Сосенка вважаємо першим українським художником-монументалістом, який впровадив у церковний інтер’єр присутність класичного вітражу. Виконуючи замовлення греко-католицької Церкви щодо художнього оформлення внутрішнього приміщення церкви «від підлоги до стелі», він одним із перших спробував себе у проектуванні вітражів. Комплексне рішення інтер'єру церкви св. Миколая в селі Підберізцях – єдина на сьогодні робота художника в класичному сюжетному вітражі, яка у первозданному вигляді збереглася до наших днів: два вікна із сценами «Христос благословляє дітей» та «Христос і самарянка» реалізовані в матеріалі Krakowskiego Zakladu Witrazow Oszklen Artystycznych i Fabryki Mozaiki S.G. Zelenski 1910 році.
Вітраж авторства Модеста Сосенка
Перед художником стояло непросте завдання: покласти на «вітражну мову» традиційні іконографічні сцени з життя Ісуса Христа і «вписати» їх у цілісну програму стінопису церкви. Зображення біблійних сцен на вікнах мали продовжити тематичний репертуар стінопису церкви, бути логічним продовженням фігуративних та декоративно-орнаментальних мотивів, підсилюючи та доповнюючи загальне враження художньої цілісності центральної апсиди – Святилища. В композиційному, колористичному та технічному рішенні кольорових вікон художнику вдалося «пристосувати» давню традиційну іконографію в складні техніко-технологічні «рамки» класичної віражної техніки.
Вітраж авторства Модеста Сосенка
Виконані в кращих образотворчих традиціях картони-проекти, представляють високий рівень знань та професійних навиків Сосенка щодо рішення усіх «вітражних секретів»: обидві графічні вирізняються високим професіоналізмом не лише з суто малярського огляду, але й глибинним, образно-психологічним трактуванням персонажів, що є традиційним для української церковної образотворчості початку ХХ ст. Картони, які представляють лише центральну частину усієї композиції вітражного вікна, наочно демонструють складність проектної та виконавчої – техніко-технологічної праці: у вітражах зображено усі нюанси «живописної» манери художника, де ретельно прописані навіть широко застосовані в іконографії «пробіли» на одягу персонажів, виразно передані авторською манерою.
Катрон до вітражу Модеста Сосенка
У готовому вигляді вікна доповнені круглої форми фрагментами – «римськими скельцями», що заповнюють верхню частину вітражу. Застосування Сосенком розповсюдженого у ХVI–XVIII ст. прийому заповнення храмових вікон круглої форми фрагментами, про які ми згадували вище, не є випадковим. Художник працював у Національному музеї у Львові реставратором давніх пам’яток, де мав можливість бачити як на іконах зображалися вікнні отвори. Окремо маємо відзначити й відмінну роботу майстрів-вітражистів Krakowskiego Zakladu Witrazow Oszklen Artystycznych i Fabryki Mozaiki S.G. Zelenski, які на високому рівні втілили «в життя» проект Сосенка.
Катрон до вітражу Модеста Сосенка
Після успішно завершеної роботи у церкві в Підберізцях 1912 року Ставропігійський інститут у Львові оголосив «Конкурс на доставленіе проектов по художественному обновленію и совершенному извнутри украшенію гр. к. Успенськой (волошеской) Церкви во Львовѣ…». На цей конкурс Модест Сосенко запропонував проект розписів стінопису, в якому були пропоновані вітражні вікна. Однак, представлений Сосенком проект розписів Успенської церкви у Львові не був реалізований у матеріалі. І лише у 1920–30 рр. віконні отвори споруди заповнились вітражами, проектовані Петром Холодним-старшим.
Модест Сосенко. Проект розписів Успенської церкви у Львові.
Модест Сосенко спробував себе не лише у проектуванні церковних вітражів. Художник був залучений до реалізації масштабного проекту будівництва та оздоблення Музичного інституту ім. Миколи Лисенка у Львові. 1914-15 роках він виконав стінопис Великої зали інституту, а для вікон спроектував орнаментальні кольорові вітражні вікна, які в матеріалі були також реалізовані краківською фірмою S.G. Zelenski 1916 року.
Будинок Музичного інституту ім. М. Лисенка у Львові – останній великий архітектурно-мистецький ансамбль стилю доби українського модерну в Галичині, зведений 1913-1916 рр. Без сумніву, окрасою споруди є не лише розписи, але й вітражі, декоративні керамічні панно й світильники, що спільно формують особливу атмосферу інтер’єру інституту і яскраво демонструють високий художній смак щодо створення внутрішнього наповнення приміщення, де кольорові вікна доповнюють і надають особливої вишуканості інтер'єру.
Вітражі Модеста Сосенка у інтер'єрі музичного училища
Творчі надбання Модеста Сосенка – велична і вартісна спадщина, без якої важко уявити мистецьке життя нашого краю першої половини ХХ ст. Митець, на превеликий жаль, рано пішов із життя, але залишив вагомий слід в церковній (і не тільки) образотворчій культурі не лише як живописець, портретист, художник-монументаліст, але й митець, якому вдалося запровадити в національне мистецтво класичний церковний сюжетний вітраж.
08.06.2019