Шептицький а Сосенко

РОЛЬ МИТРОПОЛИТА АНДРЕЯ ШЕПТИЦЬКОГО У ФОРМУВАННІ МОДЕСТА СОСЕНКА ЯК ТВОРЦЯ СТИЛЮ УКРАЇНСЬКИЙ МОДЕРН У МОНУМЕНТАЛЬНОМУ МИСТЕЦТВІ ГАЛИЧИНИ (ПОЧАТКУ ХХ СТ.)

Автопортрет, 1913 р., картон, пастель. 

Ступивши на порозі XX століття у високий сан церковного ієрарха в Галичині, митрополит Андрей Шептицький застав тут українське сакральне мистецтво у стані помітного занепаду. Художнє оздоблення українських храмів уже не відповідало ні стилю сучасності, ні її новим духовно-естетичним запитам. Великі традиції давнього візантійсько-руського церковного малярства були на той час забуті, а краса та піднесений трансцендентний зміст старовинних ікон стали незрозумілими для маси народу. Інтер’єри галицьких церков були заповнені образами, в яких домінував застарілий, шаблонний тип академічного зображення, що побутував у європейському мистецтві попереднього ХІХ століття. А храмові розписи й ікони роботи старшого покоління галицьких митців, як-от К. Устияновича чи Т. Копистинського, були тоді вже вчорашнім днем у мистецтві. Їхні твори, виконані у стилі академічного реалізму, не мали тієї трансцендентної піднесеності й лаконізму умовних площинних зображень, як на старих іконах, а головне — їм бракувало національної своєрідності та зв’язку з давніми українськими традиціями в сакральному мистецтві.

Таким чином, уже з кінця XIX століття в суспільній свідомості галичан поступово визрівала думка про потребу радикальної обнови в ділянці візуального оформлення інтер’єрів українських церков, яким, як вважали сучасники, необхідно було надати якомога більш виразного національного характеру.

Відомо, що перші, ще доволі несміливі, спроби в цьому напрямку зробив Юліан Панькевич, який спробував «українізувати» застарілу академічну іконографію церковних образів, вводячи в них національні народно-етнографічні мотиви й аксесуари. Львівський критик М. Голубець так писав про це з властивою йому дотепністю і гостротою вислову:

«Новатором у певному сенсі був Ю. Панькевич. На постійну виставку Товариства Прихильників Мистецтва прислав він у 1891 р. дві невеличкі картини, які викликали свого роду „бур’ю в склянці води“. Були це ікони, на яких Христа та Богородицю змалював артист в народніх гуцульських костюмах. З глибини нетрів галицького загумінка почувся голос „святого обурення“». У відповідь Ю. Панькевич опублікував у львівській пресі статтю-репліку під заголовком «О що властиво ходить?», у якій декларував свій принциповий підхід до цієї проблеми. «Українське релігійне малярство, — стверджував він, — хоче висказати себе своєю рідною мовою. Я пішов свідомо тою дорогою, на яку наше малярство давним-давно вступило, пішов з переконання, що сповняю святий обов’язок супроти нашої церкви і рідного народу».

Однак щойно зі вступом на архієпископський престол митрополита А. Шептицького справа сучасного оздоблення українських храмів набула справжнього розмаху та цілеспрямованого систематичного характеру.

Митрополит, як один із найбільш освічених мужів свого часу, одним із перших у Галичині зрозумів високу естетичну вартість і піднесену духовно-символічну суть давнього українського іконопису. Вбачав у ньому потужний пласт української національної культури минулого, спроможний стати для сучасних художників базою для творчої інтерпретації на шляху формування модерного національного мистецтва. Завважмо, що при тому владика Андрей не міг не знати про активні зусилля сусідньої царсько-російської сторони, спрямовані на визбирування та наукове дослідження давнього іконопису на цілій території тодішньої Російської імперії, передусім на розлогих обширах наддніпрянської української землі. Метою тих зусиль царизму було підтвердити штучно створений міф про давні князівсько-київські корені Московської держави. Таким чином, підвладні російському царському режиму східні терени України виявилися на той час уже достатньо «почищеними» від неоціненних пам’яток давнього українського іконопису.

За таких обставин Галичина стала чи не єдиним реґіоном України, де досить повно збереглися твори старого іконопису. Розуміючи це, Митрополит уже на порозі ХХ століття активно ініціював і підтримував збиральницьку та науково-дослідницьку працю в ділянці сакрального мистецтва. У 1905 році він заснував у Львові Церковний музей, перейменований згодом на Національний музей, що став однією з найбагатших і найцінніших в Україні скарбниць національного мистецтва, зокрема збірок давнього українського іконопису. Новозаснований музей Митрополит трактував як життєдайну криницю вікових художніх традицій народу, звідки черпатимуть натхнення наступні покоління художників. У цьому, властиво, полягав основний стратегічний задум усіх меценатських заходів Митрополита: метою його було культивувати найкращі духовні та мистецькі традиції народу і водночас усіма можливими засобами плекати процес формування новітнього національного мистецтва, опертого на засадах сучасної модерної естетики.

«...Нема для нас поступу і розвою в мистецтві, яке б не опиралось на нашому мистецькому переданні і не виходило б з него», — писав Митрополит у 1930 році. Сакральне мистецтво вважав невід’ємною, інтегральною складовою загального організму національної художньої культури. Тому невпинно піклувався про його високий мистецький рівень, прагнучи залучити до творчої праці в цій сфері найбільш талановитих мистців тогочасної Галичини. Багато з них завдячують Митрополитові високу освіту у вищих художніх закладах Європи. Зокрема, під щедрим меценатським крилом Митрополита і за його невсипущого сприяння успішно працювали в царині церковного малярства галицькі художники різних поколінь, починаючи від М. Сосенка, Ю. Буцманюка, М. Бойчука, П. Холодного-старшого, М. Федюка до мистців молодшої генерації, як-от М.Осіньчука, В. Дядинюка, М. Ольшанської-Стефанович та ін.

 Серед них одним із перших вихованців Митрополита Андрея був Модест Сосенко (1874-1920). Творчість його розгорталась під значним духовним та ідейно-світоглядним впливом цього великого мужа і мецената української культури. Саме завдяки розумінню й підтримці з боку Митрополита М. Сосенко обрав монументальне церковне малярство полем своїх основних творчих зусиль, відсунувши на задній план улюблене ще зі студентських років пейзажне малярство.

Долею Модеста Сосенка владика Андрей зацікавився ще в 1900 році, коли молодий художник по закінченні Краківської академії мистецтв (1896–1900) працював разом із Юліаном Макаревичем над малюванням іконостасу для Кафедрального собору у Станіславові. Митрополит, котрий завжди виявляв особливий інтерес до справ сучасного церковного малярства, особисто стежив тоді за перебігом тієї роботи, тим більше, що вона стосувалася храму, який був на теренах його недавньої єпископської діяльності. Тоді, ймовірно, і запізнав молодого художника. Від того часу владика Андрей постійно піклувався долею М. Сосенка як його меценат, підтримував із ним ділові й заразом сердечні, приязні стосунки. Історія їхніх взаємин сьогодні виразно засвідчує, що з-поміж усіх мистців, котрим Митрополит свого часу надавав меценатську опіку, Модест Сосенко був йому найбільш духовно близьким. Знаючи про нелегке сирітське дитинство художника та про його глибокі родинні священичі корені, Владика дарував йому особливо прихильну увагу та сердечну теплоту.

Щоби підвищити професійний рівень молодого мистця й ознайомити його з досягненнями сучасної європейської культури, Митрополит узявся профінансувати його творче стажування в популярних на той час мистецьких осередках Західної Європи: в Мюнхені й у Парижі.

У Мюнхені М. Сосенко студіював у Королівській Баварській академії мистецтв (1900–1902) на т. зв. відділі технічного малярства під керівництвом професора Отто Зейтца. Звідти молодий художник систематично писав сповнені вдячності листи до свого мецената А. Шептицького, інформуючи його про своє життя і про перебіг академічних студій. Ці листи, збережені в епістолярному спадку Митрополита в Центральному державному історичному архіві України у Львові, є нині для нас неоціненним і майже єдиним джерелом інформації про обставини навчання М. Сосенка в Мюнхені.

Чималий вплив на молодого М. Сосенка в ті роки мала загальна інтелектуально-творча атмосфера Мюнхена — міста, яке було тоді, на зламі століть, одним із провідних європейських осередків, звідки промінювали на терени Східної Європи ідеї стилю модерн (т. зв. Jugendstil). Представники цього стилю змагали до нових творчих рішень у сфері монументального (зокрема, й сакрального) малярства, яке, на їхню думку, мало бути адекватним модерному духу часу та його новим духовно-естетичним запитам. Саме в Мюнхені М. Сосенко серйозно зацікавився т. зв. «візантійським стилем», із яким уперше на практиці зіткнувся ще у Станіславові, працюючи під керівництвом Ю. Макаревича. У листах до Митрополита художник писав, що збирається присвятити «більше часу на студійованнє того стилю» в мюнхенських бібліотеках. Багаті традиції середньовічного візантійсько-руського мистецтва він уже тоді почав осмислювати як благодатну основу для творчої інтерпретації у сфері сучасного сакрального мистецтва. Завважмо принагідно, що поняттям «візантийский стиль» М. Сосенко окреслював, – як це було прийнято в тогочасній Галичині, – новітній монументальний стиль, опертий на формальні здобутки давнього візантійсько-руського іконопису, але трактований в дусі нових естетичних засад модерну. Ідею створення такого стилю підхопив від Сосенка його учень Юліан Буцманюк, а пізніше цікаво розгорнув у дусі нової аванґардової естетики інший талановитий стипендист Митрополита — Михайло Бойчук. Однак вперше зародилася вона у творчих задумах М. Сосенка ще в 1901 році.

У Мюнхені, на знак вдячності своєму меценатові, М. Сосенко скопіював для нього у Старій Пінакотеці два знамениті монументальні твори Дюрера: диптих «Чотири апостоли» — «Євангеліст Йоан і апостол Петро» та «Євангеліст Марко й апостол Павло». Це — великі олійні полотна (кожне розміром 200×80 см), які й сьогодні оздоблюють актовий зал Митрополичої палати на Святоюрській горі у Львові. Закінчуючи цю роботу, М. Сосенко писав у липні 1902 року до Митрополита: «Несказанною радостею буде то для мене, зложити Вашому Преосвященству той малий подарок з прошенням, що би був прийнятий від мене в доказ вдячности. Хотяй вже від давна Ваше Високопреосвященство наділяють мене безустанно своєю ласкою і опікою, то я однак все безсильним єсьм бодай би в части віддячитись і заслужити собі на тую ласку і добродійства, тож єще раз прошу, щоб той незначний подарок Високопреосвященство зволили прийняти від мене». У Мюнхені М. Сосенко виконав також портрети визначних представників старовинного роду Шептицьких — предків Митрополита: «Портрет Львівського єпископа Атаназія Шептицького» та «Портрет Варлаама Шептицького», архімандрита Унівського монастиря в XVII столітті. Ці портрети, а також створена тоді ж композиція «Свахи», показані згодом на Першій всеукраїнській виставці 1905 року у Львові, привернули загальну увагу галицької критики своїм новаторським на той час неовізантійським стилем.

«З-поміж його монахійських [тобто мюнхенських. — Л.В.] картин, — писав тоді відомий галицький критик М. Голубець, — заслуговує на увагу портретна композиція Атаназія Шептицького. Тут вперше промовив сам Сосенко, той, що так гарно відчув чар нашої іконописі, яка, станувши на грані двох світів, умів з’єднати монументальність композиції з інтимністю психологічного виразу, декоративну позолоту деренів [тобто фонів. — Л.В.] — із пластикою тіла і колористичною мягкістю драперії».

Літо 1902 року М. Сосенко провів, гостюючи певний час у Сумівці на Східному Поділлі, в маєтках графів Собанських, із якими заприязнився завдяки протекції Митрополита. Тут, на батьківщині свого товариша О. Новаківського (поруч із маєтками графів Бжозовських), охоче відпочивав серед мальовничої незайманої тоді природи Східного Поділля і водночас підробляв, даючи лекції малюнка молодому графові Казимиру Собанському. Звідти писав листи до Митрополита, передаючи йому вітання від графів Собанських.

Восени 1902 року М. Сосенко знову виїхав на творче стажування — тим разом до Парижа. І цього разу фундатором його навчання знову став митрополит А. Шептицький. Перед від’їздом молодого художника він забезпечив його рекомендаційним листом до свого давнього знайомого у Франції — польського скульптора, аристократа з походження, Ципріяна Годебського (1835–1909), відомого своїми лояльними поглядами та прихильним ставленням до української культури. У тому листі Митрополит писав: «Гаряче рекомендую молодого здібного художника, котрий після студій у Краківській та Мюнхенській академіях удається до Парижа, прагне запізнати і виразити своє пошанування п. Професорові. При нагоді складаю свої признання поваги і пошанування».

У Франції М. Сосенко навчався в Паризькій Національній школі мистецтв під керівництвом професора Леона Бонна, одного з найбільш впливових тоді в Парижі представників офіційного академічного малярства. Розмаїття паризького художнього життя швидко полонило М. Сосенка. Він оселився в мистецькому районі Парижа на Монпарнасі, винаймаючи невеличку завжди холодну майстерню на вулиці Campagne Première, №9. Між іншим, саме цю майстерню згодом, після від’їзду М. Сосенка, зайняли два інші молоді художники з України, також стипендисти Митрополита: Михайло Бойчук та Іван Северин.

Паризьке життя М. Сосенка, як видно з його листів до Митрополита, було дуже насиченим. Зранку він відвідував лекції у школі Бонна, потім брав уроки французької мови, а після обіду увесь вільний час присвячував вивченню багатих музейних збірок Парижа. В архіві художника (власність НМЛ) збереглися його пільгові студентські перепустки до таких найбільших мистецьких скарбниць Парижа, як Лувр, Люксембурзький палац, Версаль, Сен-Жермен. По кількох місяцях інтенсивної праці над собою М. Сосенко пише Митрополитові у квітні 1903 року: «В Парижі можу сказати, що дуже много научив ємся, ум тут сильно працює і розвивається много — тож много тісних понятій о штуці розсвітлилося».

Уже в перший рік навчання у Парижі М. Сосенко, бажаючи зробити Митрополитові приємний дарунок, скопіював для нього в Луврі велике монументальне полотно Хосе Рібейри «Покладення до гробу». Твір цей, перейнятий драматичним пафосом людського страждання та суто іспанським містичним аскетизмом Рібейри, був предметом поклоніння самого Л. Бонна і не випадково викликав зацікавлення його учня М. Сосенка. Копію цього твору (розмірами 150×200 см), виконану олією на полотні й загорнуту в сувій, М. Сосенко переслав Митрополитові перед своїм від’їздом на канікули до Львова у червні 1903 року.

Літні академічні канікули 1903 року М. Сосенко провів у своєї рідні в околицях Станіславова, на милій його серцю підкарпатській землі, а частину часу — на Східному Поділлі. Гостював упродовж двох місяців спочатку в маєтках графів Бжозовських у Попелюхах, а звідти, на запрошення графів Собанських, виїхав на два тижні до їхніх маєтків сусідній з Попелюхами Сумівці, «щоб з Казьом (згадуваним уже сином графів Собанських. — Л.В.) попрацювати трохи в малярстві», — писав він у листі до митрополита Андрея і повідомляв, що в середині грудня (1903 р.) збирається бути у Львові, аби побачитися з ним.

Закінчуючи творче стажування в Парижі, М. Сосенко знову задумав на знак вдячності зробити своєму меценатові дарунок. Він, між іншим, чи не єдиний із-поміж художників, котрих протегував Митрополит, хто постійно дбав про те, щоби виявити ділом сердечну прихильність і вдячність своєму опікунові. У березні 1904 року він повідомив Владику, що кожного дня після обіду працює в Луврі над копіюванням «Автопортрета у білому береті» Рембрандта. Копія цього доволі великого за розмірами луврського твору Рембрандта (112×85 см., олія, полотно) зберігається нині у фондовій збірці Національного музею у Львові.

У другій половині липня 1904 року М. Сосенко покинув Париж. Як видно з його останніх паризьких листів до Митрополита, він повертався в Україну, до Львова, їдучи через Швейцарію з наміром оглянути в музеях Базеля твори Бекліна та Дюрера.

До Львова Модест Сосенко прибув у 1905 році вже зрілим тридцятилітнім художником. Сюди притягувала його, передусім, можливість близьких контактів з митрополитом А. Шептицьким, який не переставав опікуватися долею свого стипендиста, усіляко заохочуючи його до праці над монументальними розписами українських храмів. За сприяння митрополита М. Сосенко отримав замовлення на виконання низки ікон і монументальних храмових розписів у різних місцевостях (дієцезіях) Галичини.

Саме тоді, на порозі ХХ століття, в галицькому мистецтві починався процес радикальної переоцінки вартостей у сфері художньо-естетичного осмислення дійсності. На зміну застарілим уже традиціям академічного реалізму приходили нові творчі віяння, пов’язані з практикою західноєвропейського модерну, імпресіонізму та символізму. М. Сосенко, повернувшись на Батьківщину, був вповні підготовлений до творчої праці в руслі нових естетичних ідеалів. У творчому процесі тогочасної Галичини він репрезентував цілком новий тип художника — мистця, озброєного високою професійною культурою, тонким артистичним смаком і, що дуже важливо, новими естетичними орієнтаціями та засобами малярського вислову, які почерпнув у роки навчання в художніх академіях Кракова, Мюнхена й Парижа. Це і визначило його особливе місце та роль в історії українського мистецтва початку ХХ століття, як прекурсора нових явищ у різних ділянках вітчизняної образотворчості. Йому, зокрема, належать перші кроки в народженні українського екслібриса, новітнього вітража, у становленні школи національного пейзажу та психологічного портрета.

Проте найбільшим творчим досягненням Модеста Сосенка є монументальне малярство, – світське та церковне. Саме тут він показав себе як сміливий новатор європейського рівня, творець своєрідного стилю, який ми нині характеризуємо як «український модерн». Стиль цей, що був однією з провідних течій європейської культури на зламі XIX–XX ст., в Україні набув своєрідного національного забарвлення, увібравши в себе багатющі традиції народної формотворчості, фольклору та формальні надбання візантійсько-руського сакрального мистецтва. Важливо ствердити, що процес цей мав в Україні загальнонаціональний, а не суто львівський, реґіональний характер, як це з легкої руки дослідників т. зв. «львівської сецесії» прийнято вважати сьогодні. Зазначмо принагідно, що некритично сприйняте в нашому науковому мистецтвознавстві поняття «львівської сецесії» у своєму сутнісному контексті містить певне знецінення творчих здобутків провідних українських мистців того періоду, зводячи їх напрацювання (нерідко вкупі з творами другорядних польських художників-епігонів цього стилю) до рангу марґінальних явищ чужої (хоча і чисельно представленої у Львові) віденської сецесії.

Тим часом цілком очевидно, що в Україні початку ХХ століття — подібно як на заході, в тогочасній Польщі, чи на півночі, в Росії — стиль модерну набув специфічного характеру пошуків національного стилю, тож його виразні прояви помічаємо не тільки в Галичині, але й на цілій етнічній території України. Через те цей процес доцільно було б окреслити ширшим поняттям «українського модерну», що утверджувався в Україні не як відлуння чужої віденської чи локально львівської сецесії, а як загальнонаціональний український варіант стилю модерн, споріднений із європейським хіба що спільністю загальних естетичних принципів.

Згадаймо хоча би спорідненість модерних шукань архітектора Івана Левинського у Львові та його видатного сучасника на сході України – Василя Кричевського в його архітектурному рішенні Полтавського земства. Чи аналогічні пошуки національного стилю в ділянці книжкової та естампної графіки, однаково виразні як у творах галичан (О. Кульчицької, Ю. Панькевича, І. Бурячка), так і у творчості художників-наддніпрянців, хоча б Г. Нарбута, В. Кричевського, М. Жука чи О. Судомори.

Також і в українській літературі початку ХХ століття можна простежити спільність нових світоглядно-естетичних позицій у творчості як галичан, – В. Стефаника, пізнього І. Франка, О. Кобилянської, Л. Мартовича, Марка Черемшини, поетів і новелістів «Молодої Музи» В. Пачовського, М. Яцківа, так і наддніпрянських літераторів (Лесі Українки, пізнього М. Коцюбинського, М. Філянського, М. Вороного й ін.). Не випадково сам І. Франко в низці своїх блискучих літературознавчих статей, як-от «Старе й нове в сучасній українській літературі», чи «Принципи і безпринципність», окреслює ці творчі постаті як нову генерацію мистців, котра привнесла в українську літературу принципово новий погляд на світ і нову естетику літературної форми.

Монументальне малярство Модеста Сосенка вписується в один типологічний ряд зі згаданими вище явищами, які свідчили про утвердження нової естетики модерну в розмаїтих ділянках вітчизняної культури початку ХХ століття. При тому настінні монументальні розписи М. Сосенка в межах свого жанру не мають собі рівних у тогочасному українському мистецтві ні за артистичною культурою виконання, ні за чистотою втілення модерного національного стилю.

Уже в перші роки по приїзді М. Сосенка до Львова його меценат митрополит А. Шептицький спонукав його до співпраці з Національним музеєм. У липні 1907 року він спеціальним листом, ствердженим гербовою митрополичою печаткою, іменував М. Сосенка «другим кустосом (опікуном. — Л.В.) Церковного Музею у Львові», уповноваживши його збирати для музею «старі річи... важні для пізнання нашого церковно-народного життя у минулі віки». Настоятелів парохій, де буватиме артист-маляр М. Сосенко, Митрополит просив у тому листі про «найщирішу поміч у його такому щоденному труді».

Своє призначення збирача та «рятівника» національних мистецьких пам’яток старовини М. Сосенко сприйняв із ентузіазмом: це дуже відповідало його фаховим зацікавленням і відкривало перед ним широкі можливості для якомога глибшого пізнання мистецьких скарбів минулих епох.

На посаді «збирача і консерватора ікон» М. Сосенко перебував у штаті Національного музею з 1907 до 1914 року. При тому співпраця з музеєм не обмежувалася для нього самим лише збиранням ікон, церковної старовини і творів народного мистецтва, що, зрештою, вимагало від нього не тільки виробленого мистецького смаку, але й неабиякої фахової компетенції та загальної внутрішньої культури. Допомагаючи Іларіонові Свєнціцькому в щоденній чорновій музейній роботі над очищенням і впорядкуванням новопридбаних експонатів, мав добру нагоду зблизька, «на інтимно» ознайомитися з багатими мистецькими скарбами у фондах музею. Збірки Національного музею у Львові стали для нього, вихованця європейських академій, ще одним «університетом», де по-справжньому пізнавав національні художні традиції та надбання свого народу. Щойно тут здобув ґрунтовні знання у ділянці іконографії та стилістики давньоукраїнського іконопису, вивчив характер і особливості народної орнаментики. У збірках Національного музею ознайомився ще з однією коштовною ділянкою давнього мистецтва України — мініатюрами старовинних рукописних книг, над копіюванням яких він працюватиме дещо згодом за дорученням Іларіона Свєнціцького. Побачене в музеї вважав неоціненними документами національної культури, в яких, за влучним висловом його ровесника художника Петра Холодного, «написано глибокі й найтонші почування наших предків».

Цікаво, що, працюючи з експонатами Національного музею, М. Сосенко звернув особливу увагу на іконописні пам’ятки кінця XVI-XVII cт. Іконописне і взагалі сакральне мистецтво тієї епохи набувало в Україні дедалі більш яскраво вираженого національного характеру, поступово відходячи від суворості старих візантійських іконографічних взірців та збагачуючись почерпнутими з навколишнього життя мотивами народного побуту та поетикою народного світогляду. Апелюючи до традиції саме тієї епохи, мистець прагнув почерпнути від неї для своїх творчих рішень властиву їй піднесеність умовного іконного зображення, поєднану з виразними рисами національної своєрідності, однак інтерпретував їх у дусі нової естетики модерну. Таку принципову творчу позицію М. Сосенка як монументаліста й іконописця відзначив ще в 1930-х рр. його перший біограф і співпрацівник І. Свєнціцький, пишучи: «Довголітня творча праця Модеста Сосенка по церквах Галицької України була вся заснована на його глибокому пізнанню та відчуттю галицького церковного мистецтва XVII ст., зібраного дуже чисельно в Національному Музеєві».

Таким чином, співпраця М. Сосенка з Національним музеєм дала прекрасні результати – збагатила збірки музею автентичними взірцями давнього іконопису, особливо з родинних місць художника на Станіславівщині. Тоді ж він створив свій знаменитий екслібрис Церковного музею, започаткувавши історію цього виду графіки в Україні, а також виконав особисто для свого мецената, владики Андрея, екслібрис із написом: «Андрей Шептицький милостею Божею митрополит Галицький» та екслібрис музею «Студіон» («Студіон св. Іоанна Крт. в Львові»).

Фрагмент розпису великої зали Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка у Львові, 1913–1914 р.

Благотворною була співпраця з музеєм і для самого художника. Тут він знайшов для себе те надійне підґрунтя національної мистецької традиції, на якому випрацював власну, оперту на нових естетичних засадах модерну, концепцію новітнього монументального стилю в царині настінних церковних (і світських) розписів — стилю, що його нині окреслюємо як «український модерн». Виконані М. Сосенком розписи стін у великому і малому концертних залах Вищого Музичного інституту ім. М. Лисенка у Львові (1913–1915) є нині унікальною пам’яткою світського монументального мистецтва в стилі українського модерну, що не має собі рівних в Україні ні за чистотою стилевого рішення, ні за культурою трактування національної художньої традиції. Проте найбільш вагомим доробком М. Сосенка, як художника-монументаліста, є його настінні храмові розписи та ікони для багатьох церков Галичини. Відомо, що в період 1906–1913 рр. він оздобив своїми вишуканими поліхроміями стіни церкви у селі Яблунові біля Ворохти, в Пужниках біля Тлумача, в Підберізцях біля Львова, у Печеніжині біля Коломиї, у Славську [варварськи знищена минулого року – Z], в Дев’ятниках, у Рикові, в Конюшках, у Більчому-Золотім. Чудові взірці іконопису Модеста Сосенка дійшли до наших днів в іконостасних ансамблях церкви Св. Миколая в Золочеві та василіанської церкви Св. Онуфрія у Львові. Цікаво, що в іконостасі церкви у Золочеві М. Сосенко зобразив ікону Андрія Первозванного (у руках апостол тримає знаряддя власної мученичої смерті) з портретними рисами митрополита Андрея, засвідчивши цим, що бачить в особі Владики справжнього апостола Христової Церкви, святого мученика, котрий поклав ціле своє життя на вівтар духовного служіння рідному народу і прикладом власної жертовності вказав шлях іншим.

Апостоли Андрій і Петро. Іконостас церкви Св. Онуфрія у Львові, 1907–1910 рр., дошка, олія.

Більшість монументальних храмових розписів М. Сосенка, на жаль, були знищені тоталітарним комуністичним режимом.

Єдиною майже повністю збереженою автентичною пам’яткою та прегарним взірцем монументального церковного малярства Модеста Сосенка є його храмовий розпис церкви Св. Михаїла в селі Підберізцях біля Львова (1907–1909). Стіни цього храму навіть нині, крізь столітню кіптяву і тьмяність від часу, світяться високим малярським кунштом пензля Модеста Сосенка. В орнаментальних оздобах цього храму та в зображеннях святих прочитуються артистично аранжовані відлуння традицій давнього українського іконопису, народної орнаментики та коштовних прикрас стародавніх українських рукописних книг. Національні художні традиції М. Сосенко талановито переосмислив тут у дусі нової, сучасної йому, естетики модерну.

Розписи суцільним дорогоцінним килимом покривають стіни храму, мерехтять глибокими насиченими кольорами з акцентами золота і срібла, чарують багатством авторської орнаментальної фантазії, і водночас ясною та елегантною архітектонікою декору. В обрамлені орнаментальними смугами поля на стінах тактовно вписано поважні, аскетичні лики святих. А розміщене на золотому тлі центральної конхи величне зображення Новозавітної Трійці (імітація мозаїки) домінує над усім внутрішнім простором храму, творячи в ньому атмосферу таємничої містичної присутності триєдиного Бога-Вседержителя.

М. Сосенко реалізував у цій своїй праці новий тоді для Галичини принцип синтезу настінного декору з архітектурою, звернувшись до підкреслено площинного декору, чітко підпорядкованого системі архітектонічних членувань в інтер’єрі храму. Смуги плетінкового орнаменту й лінійні стрічки обрамляють краї та простінки підкупольних арок, підкреслюючи панівний у храмі плавний, урочистий ритм півциркульних силуетів.

Фрагменти розпису паруса в інтер’єрі церкви Св. Михаїла у селі Підберізці під Львовом, 1908–1910 р.

Колорит настінних розписів церкви у Підберізцях витриманий у вишуканій пастельній гамі смарагдово-зелених, блакитних, охристих, червоних барв із вкрапленнями золота і срібла, що світиться в німбах і на орнаментах, виразно асоціюючись із коштовною орнаментикою старовинних рукописних мініатюр. Водночас у такому колористичному вирішенні прочитуємо відлуння естетичних смаків модерну з його замилуванням до витонченої гармонії барв, до таємничого мерехтіння золота і срібла в орнаментах та на мозаїчних поверхнях. Цікаво, що в розписах цієї церкви М. Сосенко застосував старовинну техніку сухої фрески (fresco secco), вживану ще у XVIII столітті у творчій практиці Ватто і Тьєполо.

При тому він послідовно реалізував у своїх розписах одну з основних естетичних засад стилю модерн: образ храму він вирішив комплексно як єдиний цілісний ансамбль, у якому органічно «співпрацюють» різні компоненти художнього оформлення: фресковий настінний розпис, класичні вітражі вікон та імітація мозаїчної техніки в консі апсиди.

Розписана М.Сосенком церква Архістратига Михаїла в Підберізцях відразу стала предметом уваги та захоплення з боку галицької преси і суспільства. Вже у грудні 1908 року, коли праця Сосенка в цьому храмі навіть ще не була повністю завершена, львівська газета «Діло» повідомила в рубриці «Новинки»: «Церква в Підберізцях... буде належати до найкращих храмів Божих в Галичині, коли сего літа помалював її артист Модест Сосенко. Стіни і копула вкриті найкращою хрестиковою орнаментикою, яку тілько можна видіти в найстарших руських малюнках рукописних книг і церкви Софії в Києві. Стінні образи святих угодників Божих виконані як найточніше після старинних русько-візантійських взірців, а образи в копулах і в престольній частині — се дійсно твори штуки після найліпших образців нашого обряду. М. Сосенкови належить ся за се велике признанє, особливо що він перший наш галицький маляр, котрий наважився зірвати з традиційною західно-латинською манерою, а взяв собі за взір рідне русько-візантійське малярство, яке в нас колись так славне було».

Церква у Підберізцях із її модерним внутрішнім убранством викликала жваве зацікавлення також львівської молоді, особливо студентів Духовної семінарії, котрі з навчальною метою приїжджали сюди чисельними групами. Спеціально приїжджали до Підберізець, аби оглянути храм, також різні офіційні особи зі Львова: представники духовенства і творчої інтелігенції.

Фрагменти розпису плафону в інтер’єрі церкви Св. Михаїла у селі Підберізці під Львовом, 1908–1910 р.

Велику увагу до розписів М. Сосенка у Підберізцях виявляв і митрополит Андрей Шептицький, який охоче приїздив сюди зі своїми іменитими закордонними гостями, бажаючи показати їм взірцево оздоблений у модерному стилі український храм. У липні 1909 року, як повідомляла газета «Діло», він побував тут разом із вірменським архієпископом Й. Теодоровичем, архітектором І. Левинським та професором В. Шухевичем. «Митрополит, — писав автор тієї публікації, — чудовий знавець і любитель східного стилю, висказався з великою похвалою о величавих і щодо стилю вірно викінчених творах нашого маляра. Підберезецька церков се поки-що одинока в Галичині, де можна не тільки пізнати, але й навчитись стилевого мальовила нашого обряду». У наступному, 1910-му, році митрополит А. Шептицький знову відвідав с. Підберізці, — цього разу з високим гостем із Німеччини, братом саксонського короля Фридриха Авґуста – Максиміліаном Саксонським, професором Фрайбурзького католицького університету, котрий перебував тоді певний час у Галичині, вивчаючи обрядовість східної Церкви та читаючи курс лекцій для студентів Львівської духовної семінарії.

Завершуючи цей короткий огляд творчої співпраці митрополита А. Шептицького з Модестом Сосенком, слід підкреслити ту колосальну роль, яку відіграв владика Андрей у творчій долі цього художника. Якби не Митрополит, життєвий шлях цього талановитого мистця, сироти з дитинства, хоч і нащадка давнього священичого роду, міг загубитись і затертись серед невтішних суспільно-економічних обставин тогочасної Галичини. Здобувши з руки свого щедрого мецената прекрасну фахову освіту, Модест Сосенко зумів стати першорядною величиною в українському мистецтві початку XX століття, і насамперед — у царині монументального сакрального малярства.

До кінця свого трагічно короткого, вщерть заповненого творчою працею життя Модест Сосенко прагнув виявляти владиці Андрею свою глибоку шану та щиру вдячність. У низці створених ним портретів Митрополита (на жаль, знищених комуністичним режимом) владика Андрей, зображений в умовно-іконному стилі, постає як достойний глава Церкви, справжній аристократ духа, гідний нащадок давнього українського священичого роду (твори «Митрополит Андрей Шептицький на тлі Св. Юра» (1913), «Митрополит Андрей у фіолєтах» (1913–1914 рр.).

У свою чергу митрополит дарував художника підтримкою та сердечною опікою до останніх днів його життя. Відомо, що важко хворий на туберкульоз, самотній М. Сосенко, помираючи в 1920 році, знайшов свій останній притулок під крилом владики Андрея, на львівській Святоюрській горі. «Незадовго перед смертю, — згадувала сучасниця тих подій Р. Смеречинська-Шуль, — Митрополит Андрій сам його доглядав, щоб не наражувати інших, а коли перестерігано його, що може захворіти, коротко відповідав: „Якщо така Божа воля“».

Навіть актом своєї останньої волі М. Сосенко засвідчив глибоку шану та вдячність своєму духовному патронові й меценату, заповівши увесь свій творчий спадок Національному музею у Львові – закладу, що його заснував Митрополит. А особисто владиці Андрею художник залишив виконані аквареллю та золотом свої кольорові проекти настінного розпису Успенської церкви у Львові, які є нині коштовним експонатом Національного музею.