Коли через якихось дванадцять років я повернувся до читання Шульца, – вперше після закінчення школи, – мене здивували дві речі. По-перше, мене вразило, як добре я його пам’ятаю. І справа тут не у «фабулах» окремих оповідань, але радше в десятках формулювань – фраз із непідробним ритмом, квітчастих і водночас досконалих, красивих і водночас іронічних висловлювань, упізнаваних мною із радісним відчуттям очевидності. Мені здавалося, що слова на папері одразу віднаходять свої власні, вже дещо зарослі сліди в моїй пам’яті. А, може, я їх узагалі не пам’ятав? Може, цей ефект упізнаваності викликала їхня майстерна влучність? Чи не могло бути так, що, оскільки вони говорили про те, що треба, так, як треба, то відразу видавалися мені єдино можливими, що мені навіть важко було повірити у те, що я їх вже колись не читав? Не можу зараз точно про це сказати.
Проект «Друга Осінь»: спільна молитва на місці загибелі Бруно Шульца, Адам Ліпшиц (Варшава) читає фрагмент з оповідання Шульца «Друга осінь», Дрогобич, 19 ХІ 2018
По-друге, мене вразило щось, про що я не міг знати під час перших прочитань Шульца: про його спорідненість із творчістю і вразливістю людини, якою я тоді та ще кілька добрих років після інтенсивно займався. Ідеться про німецько-єврейського критика й філософа Вальтера Беньяміна. Ця спорідненість, на яку, – як я дізнався пізніше, – звернули увагу й інші поціновувачі письменництва обох авторів, як, скажімо, Карен Андергілл, майже без сумнівів не пов’язана з безпосереднім упливом. Беньямін не міг читати Шульца з тієї простої причини, що не знав польської, а, як відомо, за свого життя Шульц не встиг дебютувати німецькою мовою. З іншого боку, гадаю, Шульц принаймні від якогось часу міг знати про існування Беньяміна і навіть прочитати той чи інший його есей. Однак, наскільки мені відомо, немає жодних доказів цього.
Проте їхні спорідненості не є цілком непояснювальними. Беньямін і Шульц були майже ровесниками: Шульц народився 12 липня 1892 року, а Беньямін лише на три дні пізніше. Більше того, хоча Дрогобич лежить досить далеко від Берліна, обох авторів формували частково схожі культурні сили: йшлося б тут передусім про світ німецької літератури та про надломлену, але все ж надалі живу єврейську традицію. У кожному разі, спорідненості між ними часом настільки сильні, що важко опертися враженню, що вони мали б про що поговорити, якби лишень зустрілися. Зрештою, мало бракувало, аби до цього дійшло. Бо ж коли Шульц урешті вибрався до Парижа в серпні 1938 року, Марія Хазен організувала його зустріч із критиком і філософом Зіґфрідом Кракауером, котрий мешкав тоді у французькій столиці. Зберігся один лист Кракауера до Шульца, опублікований у «Книзі листів», з якого випливає, що зустріч, найімовірніше, відбулась. Кракауер був близьким знайомим Беньяміна, котрий тоді мешкав у Парижі, тож можна фантазувати, що він також міг би взяти участь у цій розмові, якщо б саме тоді не відвідував Бертольда Брехта в його будинку в Данії. Невдовзі після цього така зустріч була б уже взагалі неможливою: Беньямін покінчив життя самогубством 26 вересня 1940 року під час спроби продертися з окупованої Франції до США, а Шульц загинув, застрелений на дрогобицькій вулиці 19 листопада 1942 року.
З усією переконаністю – немало їх і різнило. Шульц обожнював Томаса Манна, Беньямін натомість, – якщо не враховувати «Зачарованої гори», – не зносив його творчості. Беньямін особливо не переймався поезією Рільке, такою важливою для автора «Цинамонових крамниць». Не можна також пройти повз таку обставину, що міф, уславлений Шульцом, у філософській думці Беньяміна – це зло, з яким треба упоратись усіма можливими способами, хоча, звісно, слід детальніше придивитися до частково розбіжних способів, як ці двоє розуміли категорію міфу. Попри це, список інтелектуально-літературних паралелізмів між Шульцом та Беньяміном був би довгий. Формуючи його, обов’язково слід було б назвати спільну для них обох прив’язаність до традиції раннього німецького романтизму, до Фрідріха Шлеґеля і Новаліса. Мусило б у цьому переліку мати місце й захоплення Ґете. Зрештою, підозрюю, що Шульц міг знати великий есей Беньяміна «Спорідненості за вибором», опублікований у 1924–1925 роках у часописі «Neue Deutsche Beiträge», головним редактором якого був Гуґо фон Гофмансталь. Об’єднувало їх також, безумовно, захоплення Францом Кафкою. У цьому випадку також не є неможливим те, що Шульц міг прочитати есей Беньяміна, присвячений авторові «Процесу» і опублікований 1934 року в часописі «Jüdische Rundschau». Обох їх захоплювала специфіка дитячого пізнання світу. Обидва експериментували з єврейським месіанізмом, який кожен з них розумів по-своєму. Врешті, обидва відчували симпатію до масової культури – до того, що другорядне і маловартісне.
Підемо за цим останнім слідом. Масовою культурою у стислому розумінні, її різноманітними явищами, як фільм чи реклама, Беньямін зацікавився лише в другій половині ‘20-х років – здається, значною мірою саме під упливом Зіґфріда Кракауера. Ця зміна в його мисленні принесла результат, зокрема, в роботі над «Паризькими пасажами» – великим твором, що мав показати багатосторонній портрет Парижа ХІХ століття. Раніше Беньямін зосереджувався на давнішій німецькій літературі: на романтиках, Ґете та німецькому бароко. В кожному разі, в його праці, присвяченій цій останній проблемі, вже дається взнаки його вразливість на те, що тандетне. Йдеться про його відоме дослідження «Ursprung des deutschen Trauerspiel» («Походження німецької траурної драми»), на основі якого в 1925 році Беньямін мав безуспішну спробу захистити докторську дисертацію у Франкфуртському університеті і яке вийшло друком у 1928 році. Праця присвячена німецькій бароковій драмі, натомість з методологічного погляду ключове значення має той факт, що Беньямін аж ніяк не трактує аналізовані тексти як визначні. Вважає їх маловартісними і саме тому захопливими. На його переконання, саме завдяки своїй маловартісності ці п’єси дозволяють проявитися природі історичного моменту, в який вони виникли, а можливо й природі історії як такої – і сказати щось важливе про статус мистецтва загалом.
Адам Ліпшиц: виступ під час «Другої Осені», Дрогобич, 20 ХІ 2018
У контексті цих роздумів звернуся лише до двох думок серед надзвичайно багатих досліджень Беньяміна. Коротко кажучи, йдеться про дві основні відмінності. По-перше, відмінності між «Tragödie» і «Trauerspiel», тобто між трагедією та «траурною драмою». Ці два терміни, що зазвичай трактуються в німецькій мові як синоніми, Беньямін відносить до двох окремих жанрів або літературних явищ. Справжньою трагедією для нього є лише антична трагедія. Згідно з його інтерпретацією, на сцені трагедії доходить до конфронтації трагічного героя і міфологічного світообразу, герой гине трагічною смертю, але у своїй поразці здобуває моральну перемогу над міфом – звідcи випливає ефект очищення. Натомість траурною драмою Беньямін називає передусім групу німецьких барокових п’єс – кривавих і бездарних, які подекуди намагаються відтворити трагічний ефект, проте їм не вдається цього досягнути. Ця поразка, яка водночас створює специфіку цих творів, виникає з того, що вони керуються не стільки стихією стародавнього міфу, скільки стихією сучасної, швидкоплинної історії. Ці безпорадні драми, запальні і штучні водночас, мимоволі показують на сцені саму суть історії. Адже для Беньяміна історія – це передусім стихія, що нищить усі людські спроби панування над реальністю, це велике поле, на якому накопичуються руїни чергових починань. Героями барокових драм є здебільшого бездарні правителі, котрі намагаються привести свій двір і світ до порядку, одначе гинуть нетрагічною, беззмістовною смертю, яка нікому не приносить очищення, а лише показує нам остаточну імпотенцію будь-якої людської влади. Нічого дивного, що, згідно з аналізом Беньяміна, ці правителі – це меланхоліки, істоти, нездатні до прийняття жодного рішення.
Нічого дивного також у тому, що Беньямін надає чималого значення інформації, що нібито барокові траурні драми часто ставились на мандрівних сценах. Рухома, нестабільна сцена лише підкреслює нестабільність зображуваного світу. Спокушає, зрештою, аби ці спостереження поєднати із жартом, що його фіксує сам Беньямін. Отож, за його словами, ідея усієї розвідки прийшла йому в голову під час одного театрального спектаклю: майбутній автор книжки про бароко зауважив, що актор, який грає короля, має перекошену корону. Справді, важко знайти виразніший образ сміхотворності людських зусиль змінити історію, явлену як перманентна катастрофа. На нетривкій мандрівній сцені корона на голові короля завжди буде перекошена. Ну, і зроблена вона, звісно, з картону.
Картон, штучність пов’язуються з другою основною відмінністю, наведеною Беньяміном, а саме відмінністю між символом і алегорією. Беньямін послуговується цими термінами у тільки йому властивий, неінтуїтивний спосіб, що вочевидь відіграло чималу роль у поразці його власного історичного починання, тобто спроби захистити докторську дисертацію на підставі дослідження про бароко. Символ у п’єсі – це для нього свого роду обман. Опромінений сяйвом суверенної краси, символ означає, серед іншого, що дозволяє відкривати надчуттєве через чуттєве, що свідчить про органічне злиття чуттєвості і трансценденції, що в естетичному, символічному екстазі можна бодай на мить затримати час і опинитись у вічності. Натомість краса алегорії – це краса надломлена і переспіла, якщо взагалі заслуговує на звання краси. Алегорія непристойна, але справжня. Вона штучна і сама свідчить про свою штучність, демонструючи розбіжність між знаком і тим, що означуване. Тим самим вона не вдає, що може затримати катастрофічний біг часу, лишень, так би мовити, показує цей біг на власному тілі. Алегоричними є, ясна річ, саме барокові траурні драми, котрі якраз силою своєї картонної штучності, на порозі пихатої сучасної епохи, ставлять під знак запитання віру в можливість панування над реальністю.
Отож, на мій погляд, одне з оповідань Бруно Шульца в особливо суґестивний спосіб суголосне із вищенаведеними роздумами Беньяміна. Маю на увазі, звісно, «Другу осінь» зі збірки оповідань «Санаторій під Клепсидрою». Мабуть, зайвим було б приписувати Шульцові історіософські концепції в якомусь ширшому вимірі. Проте алегорично-траурна вразливість, яку Беньямін віднаходить у бароко, як і надокучливе усвідомлення штучності самого мистецтва, безсумнівно присутні у «Другій осені».
Як відомо, у цьому короткому оповіданні наратором є, звісно, Юзеф з інших історій, який розповідає, як його батько був першим, кому вдалося з’ясувати певне особливе метеорологічне явище, а саме титульну другу осінь – дивно подвоєну, паразитичну й затяжну пору. З’ясування є водночас комічним і меланхолійним: це взагалі не природне явище, а результат зараження клімату випаровуваннями перезрілого барокового мистецтва, згромадженого у провінційному музеї. Уже саме звернення до бароко провокує зустріч з Беньяміном. І справді – бароко Шульца виразно споріднене із бароко Беньяміна: це час штучності, нудьги й занепаду, час перезрілого, штучного і марного мистецтва, але у своїй марності навдивовижу красивішого й мудрішого, ніж «здорове» символічне мистецтво. Зрештою, вже у цьому вихідному з’ясуванні механізмів «другої осені» знаходить відгомін один Беньямінівський мотив, на якому я не наголосив у вищенаведеній реконструкції. Друга осінь – це штучна, симулякрова пора, результат зараження клімату перезрілою цивілізацією. Можна сказати, що це пора або універсум чогось, що в книжці про бароко Беньямін визначає назвою природо-історії, тобто світу природи, зараженого, зіпсованого діяльністю людини. Це універсум вічного проминання та історії як перманентної катастрофи.
У кожному разі, мабуть, невипадковим є те, що вічне проминання, розпад і безглуздість швидкоплинної історії – це провідні теми барокового мистецтва, згромадженого у місцевому музеї, де, зрештою, повно фальсифікатів і підробок. Тут є картини з розбитими військовими кораблями, ледь помітними кінними сутичками, спаленими землями. Далі Шульц пише: «На картинах неаполітанської школи без кінця старіє смаглий закіптюжений післяполудень – ніби побачений крізь темну пляшку. Потемніле сонце, здається, в’яне на очах у тих утрачених краєвидах, мов у переддень космічної катастрофи. І тому такі невиразні усмішки та жести золотих рибачок, що з манірною грацією продають в’язки рибин мандрівним комедіантам. Увесь цей світ давно приречений і давно зістарілий. Звідси ця безмежна солодкість останнього жесту, який сам по собі ще триває – собі самому далекий і загублений, знов і знову повторюваний та незмінний» (переклад Юрія Андруховича).
Адам Ліпшиц: виступ під час «Другої Осені», Дрогобич, 20 ХІ 2018
Коли йдеться про вже давно приречений світ у переддень катастрофи і солодкість останнього жесту, мені складно не пригадати один чудовий фрагмент з Беньяміна. Цей уривок не походить з книжки про бароко, а з його роздумів про власне дитинство, однак, через меланхолійну чуттєвість він споріднений із твором про траурну драму, і, властиво, із Шульцом. Йдеться про згадку з «цісарської панорами», тобто з фотопластикону: «У цісарській панорамі музики не було. Мені ж важливішим був той маленький ефект, що перешкоджав будь-якому оманливому чару, який виплітають пасторалі довкруг оаз чи траурні марші довкола зруйнованих мурів. Це був дзвіночок, що дзвенів за кілька секунд, перш ніж мінялося зображення. І щоразу, коли він звучав, гори аж до самого підніжжя, міста у всіх своїх дзеркальних, блискучих віконницях, далекі мальовничі туземці, вокзали з їхнім жовтим чадом, пагорби з виноградними лозами аж до найдрібнішого листочка по вінця наповнювались смутним, жалібним прощальним настроєм»[1].
В оповіданні Шульца також йдеться про «панораму», але в іншому розумінні: у значенні просторової перспективи. Не думаю, однак, що, пропонуючи ці асоціації, виключно розважаюсь двозначністю слів. Адже уривок, в якому з’являється це слово, – для мене найпрекрасніший фрагмент усього оповідання, де чітко показано, що світ другої, штучної осені споріднений із тим меланхолійним універсумом, який відкривається у «цісарській панорамі», де звук дзвіночка віщує космічну катастрофу. У Шульца читаємо таке: «Ця друга осінь нашої провінції – ніщо інше, як хвора фата-морґана, через гігантське збільшення спроектована в небо красою наших колекцій, яка вмирає зачиненою в музеї. Ця осінь – великий мандрівний театр, що обманює поезією, здоровенна кольорова цибулина, що лушпайка по лушпайці вилущується щоразу новою панорамою. Ніколи не дійдеш до жодної суті. За кожним лаштунком, щойно він зів’яне і з шелестом згорнеться, виринає нова сяйлива декорація, лише на мить жива і справжня, поки, гаснучи, не зрадить своєї намальованої на папері сутності. І всі перспективи намальовані, і всі панорами картонні, і тільки запах справжній, запах прив’ялих лаштунків, запах великого гардеробу, насичений ладаном та помадою. А в хвилини смеркання – цей великий розгардіяш і безлад лаштунків, плутанина поскидуваних костюмів, по яких бредеш без кінця, ніби по шелесткому зів’ялому листі. І цей великий хаос, де кожен тягне шнурів’я завіси, і небо, велике осіннє небо звисає клаптями декорацій і голосить скрипом механізмів. І ця кваплива гарячка, цей задиханий і спізнілий карнавал, ця паніка досвітніх бальних залів, ця вавилонська вежа масок, які не можуть повернутись у свою справжню одіж» (переклад Юрія Андруховича).
Шульц заходить тут далі, ніж Беньямін у своїй книжці про бароко, але Беньямін, мабуть, не заперечував би: мандрівний театр демонструє тут не стільки світ проминання, скільки у рамках симулякрової, другої осені зливається в одне ціле з реальністю. Про таке злиття та про намальовані перспективи говорить, зрештою, і сам Беньямін в іншому фрагменті своїх творів. Цей фрагмент також не походить із цього дослідження, а зі згаданого вже есею про Франца Кафку, однак багато що вказує на спорідненість між цими словами та універсумом барокової драми. Беньямін пише: «Сцена, на якій розігрується ця драма – це театр світу, сценографічну перспективу якого творить небо. З іншого боку, насправді це небо є лише тлом; якби ми дослідили його природу, то це намальоване тло сцени ми б оправили в рамки і повісили у картинній галереї». Шульц знав, у якому місці шукати цю галерею.
Але є щось іще. Вже незалежно від барокового контексту гадаю, що торкаємося тут одного з головних нервів Шульцового мислення про статус мистецтва та його зв’язки з реальністю. Шульц знав, що мистецтво, яке не обманює, мусить усвідомлювати свою штучність. Знав, що панорами другої осені зроблені з картону, а батькові птахи – з тирси. Таке мистецтво не обманює, тому що не вдає реальність, і ще тому, що у подвоєності другої осені вміє схопити, відкрити картонний характер усіх наших зусиль – той болісний факт, що всі корони, які носимо на наших головах, – картонні і перекошені. Штучне мистецтво дозволяє відкрити цю обставину з особливим співчуттям і відтворити красу наших дій, приречених на знищення, а тим самим віддати їм належну справедливість чи навіть, попри неминучість поразки, угледіти законність наших мрій. Розумів це також і Вальтер Беньямін, котрий у фінальних словах своєї нереалізованої докторської дисертації з усією силою наголошував на парадоксальній перевазі тандетних траурних драм над позірно досконалим мистецтвом. Дозволив також, аби в цій фінальній апології, яку зараз прочитаю, безпомилково прозвучав месіанський тон, який, мабуть, схвалив би Бруно Шульц: «Переможний проект цієї форми треба продумати до кінця; лише за цієї умови можна розглядати ідею німецької траурної драми. Позаяк руїни великих будівель доносять ідею будівничого проекту з більшою силою, ніж руїни малих, навіть добре збережених будівель, – німецька траурна драма барокового періоду домагається своєї інтерпретації. У дусі алегорії вона від самого початку задумана як рештка, уламок. Тоді як інші форми чудово сяють, наче першого дня, то ця зберігає образ краси останнього дня».
Переклад з польської Валентини Фольц
Проект «Друга Осінь»: спільна молитва на місці загибелі Бруно Шульца
***
Текст виголошений у Дрогобичі 20 листопада 2018 року під час культурологічної конференції «Листопадові читання», в рамках щорічного міжнародного літературно-мистецького проекту «Друга Осінь», присвяченого роковинам загибелі Бруно Шульца. Куратор проекту Віра Меньок.
***
Адам Ліпшиц (нар. 1975 року), філософ, перекладач, есеїст, доктор габілітований філософських наук, професор Польської Академії Наук. Автор книжок «Слід юдаїзму у філософії ХХ століття» (2009), за яку отримав нагороду часопису «Література у світі», «Ревізія процесу Юзефіни К. та інші лектури з нуля» (2011), «Справедливість на кінчику язика. Читання Вальтера Беньяміна» (2012), за яку отримав Літературну Нагороду Ґдиня, «Час вірша. Пауль Целан і літературні теології» (2015). Викладач Collegium Civitas у Варшаві та Університету Мурі ім. Франца Кафки.
Світлини: Ігор Фецяк
[1] Переклад Наталії Лозинської, див.: Беньямін В. Вибране / Пер. з нім. Ю. Рибачук, Н. Лозинська. – Львів: Літопис, 2002. – 214 с.
26.12.2018