Відгук на диск «Березовський: звукова антологія творчості»
Перший місяць осені — особливий період у музичному житті: новий концертний сезон переходить до етапу представлення перших великих подій, які в перспективі задаватимуть тон усьому подальшому періоду. Водночас вересень — це час прем’єр проєктів, над якими їхні творчі команди працювали в міжсезоння, зокрема в рамках грантових програм Українського культурного фонду. Одним із таких проєктів став цифровий альбом «Березовський: звукова антологія творчості», який нещодавно з’явився на провідних стримінгових платформах — YouTube Music , Spotify та Apple Music.
Альбом є результатом співпраці Академії давньої музики Леополіс (Львів) та Open Opera Ukraine (Київ). Це вже друга спільна робота цих команд, що логічно продовжує їхній минулорічний проєкт — запис духовних хорових концертів Андрія Рачинського та Максима Березовського. Цьогорічний реліз суттєво відрізняється від попереднього — і не лише тим, що поряд із хоровими творами М. Березовського у ньому представлені також записи його оперної та камерної музики. Цікаво, що для Open Opera Ukraine це перший досвід записування подібного репертуару, адже їхні попередні альбоми були присвячені суто хоровій музиці, зокрема творчості Миколи Дилецького.
Тож, що робить цей новий реліз від Академії давньої музики Леополіс та Open Opera Ukraine особливим? Спробуймо з'ясувати далі в цьому огляді.
Альбом чітко ділиться на дві частини. Одна з них присвячена світській музиці М. Березовського, яку представляють соната для скрипки і чембало, симфонія C-dur та арії з опери «Демофонт». У другій частині релізу зосереджені його духовні твори — хорові концерти.
Те, що реліз починається саме світською музикою композитора є явно невипадковим. У загальній слухацькій свідомості М. Березовський здебільшого асоціюється з хоровими творами, серед яких центральне місце посідає концерт «Не отвержи мене во время старости». Навіть більше, ще й досі існує стійке уявлення про нього як про співака, що служив в Придворній співацькій капелі, позаяк це зумовило його писати хорову музику, тоді як світська музика перебувала на периферії його зацікавлень. Утім, сучасні дослідники, зокрема наукова консультантка альбому Ольга Шуміліна, наголошують, що М. Березовський упродовж професійного життя більше взаємодіяв саме зі світськими музичними практиками — спершу як співак у придворному оперному театрі, далі як інструменталіст оперного оркестру та, зрештою, як композитор театральної музики.
Таким чином, у цьому релізі свідомо зміщено акцент з духовної хорової музики М. Березовського на його світський доробок. Через це композитор постає не лише як автор непересічних хорових творів, а й як блискучий майстер камерноінструментальної та оперної музики. Разом з тим, поєднання цих двох сторін творчості композитора повністю відповідає меті релізу — створенні комплексного погляду на творчість М. Березовського, який рівною мірою володів різноманітними техніками і манерами композиторського письма, створюючи оригінальні композиції як світського так і церковного спрямування.
Усі представлені в релізі світські твори композитора раніше вже виконували інші музиканти. Симфонія так і взагалі декілька років тому виносилася як велике відкриття в українській музичній культурі. Своєю чергою сонату записували Кирило Стеценко та Михайло Степаненко у далекому 1986 році. Існує також і флейтова її версія у записі Олега Кудряшова та Світлани Шабалтіної з фондових записів Національного радіо, зроблених у 90-ті роки. Тож на позір може здатися, що чинник новизни не є таким уже й переконливим. Утім, це оманливе враження.
Зазвичай сонату виконують у редакції, яку Михайло Степаненко підготував для публікації у 1983 році. Нагадаю, що автограф твору не містив повної партії чембало — лише скрипкову партію та партію баса. Звідси й виникла необхідність у редакторській роботі, зокрема розшифровці басової лінії, створенні адекватних фактурних рішень для чембало тощо.
Це виявилося непростим завданням, адже бракувало чіткого уявлення про інструментальну стилістику Березовського через відсутність інших зразків подібного жанру. Усе це визначило підхід Михайла Степаненка, який загалом зробив дуже делікатну роботу, намагаючись підтримати скрипкову партію, водночас не перевантажувати партію чембало. Орієнтиром для нього слугували чотири арії з опери «Демофонт» та камерна музика європейських композиторів — сучасників М. Березовського.
Стратегія Михайла Степаненка загалом виправдала себе, і результат вийшов цілком прийнятним, але для українського мистецького контексту 1980–1990-х років ХХ століття. Нині ж ця версія виглядає застарілою та має переважно історичну цінність. Для слухача, який сформувався на практиці історично-поінформованого виконавства, вона звучить малоцікаво і не розкриває ані композиторських інтенцій М. Березовського, прихованих у басовій партії, ані виразового потенціалу скрипкової партії. Тому очевидною є потреба у переосмисленні та пошуках нової методології інтерпретації цього твору. Йдеться про підхід, що спирався б не лише на світовий досвід історично-поінформованого виконавства, а й на наявні українські досягнення в цій сфері, особливо в інструментальному, передусім клавесинному виконавстві, яке просунулося дуже далеко у порівнянні з тим, що відбувалось в Україні на початку нульових.
Представлений у релізі запис сонати повністю відповідає на художні виклики сьогодення, зокрема описаній вище потребі переосмислення твору. Це помічаєш одразу, коли замість традиційної скрипкової версії сонати, бачиш версію для, увага, — української хроматичної флейти та чембало.
Рішення кураторок проєкту — Анни Гадецької та Божени Корчинської, — розпочати альбом саме такою версією сонати є сильним ходом. Адже слухач ще не знає, чого очікувати. Ба більше — він може бути упередженим через свій негативний досвід пам’яті від прослуховування цієї музики в минулому. Тож слухача потрібно пробудити. І це вдається зробити, позаяк перше з чим він зіткнеться — це нестримна енергія музичного розгортання сонати, темброва феєричність її складу, інтерпретаційна вигадливість виконавців, структурна, мелодична, ритмічна евристика композитора. Усе буде це в музиці, яку, повторюся, слухач, найімовірніше, пам’ятає як передбачувану й доволі звичну.
Ольга Шадріна-Личак і Божена Корчинська.
Таким ефектним початок релізу робить не тільки зміна інструментального складу та віртуозність виконавиць Божени Корчинської (українська хроматична сопілка) та Ольги Щадріної (клавесин), а й нова оптика прочитання самої музики. Вона має як технічний вимір (варійоване виконання повторів, багата мелізматика, фактурна насиченість партії клавесина, виразна діалогічність ансамблю, у якому звучать два рівноправні інструменти, а не соліст із акомпанементом), так і світоглядний. У візії Б. Корчинської та О. Щадріної ця музика повністю розкривається та отримує необхідний фантазійний простір і свободу, чуттєву глибину, щиру радість, спокійну споглядальність та зосередженість. У підсумку, слухання цієї версії обертається для слухача на мандри музичною стилістикою твору, виконавськими манерами інструменталісток та навіть географічними ландшафтами, так як в уяві можуть виникати то європейські, то українські місцини.
Звідси дозволю собі навести образ, що виник у мене під час прослуховування сонати у версії Корчинської-Щадріної, адже він, як мені видається, влучно охарактеризує спрямованість образно-смислових конотацій твору. Цим образом є Григорій Сковорода та пов’язані з ним ідеї свободи, мандрів, музичності, європейськості раціональності, національної чуттєвості та ментальної своєрідності, і, звісно, витонченості та гумору. Тож три частини сонати сприйнялися як три кроки до свободи: свободи дії (перша частина), чуттєвості (друга частина, що перетворюється на справжню оперну арію без слів — завдяки нетривіальному й навіть дещо екстремальному тембровому рішенню: широкому використанню низького регістру флейти, що нагадав тембр голосу співака), та інтелектуальної грайливості (менует, але у формі варіацій в третій частині). Зрештою усе це приводить слухача до відчуття художньої єдності й гармонії, а це — найголовніше.
Єдністю вирізняються й наступні треки релізу. Соната вдало налаштовує на центральний блок першої частини альбому — симфонію М. Березовського C-dur та арії з його опери «Демофонт». Звучання симфонії після сонати не створює враження переходу до іншої стилістики. Навпаки — і соната, і симфонія, і арії переконливо демонструють цілісність і органічність стилістики світської музики М. Березовського. Таким чином, обраний порядок треків у релізі — ще одне вдале рішення кураторок Анни Гадецької й Божени Корчинської та виконавців проєкту.
Божена Корчинська.
Як і у випадку із сонатою, симфонія C-dur має бути знайома українському поціновувачу музики М. Березовського. Ба більше — дехто з слухачів може пригадати, що кілька років тому з великою помпою були представлені (виконані та надруковані) аж три симфонії, приписані композитору (серед них була симфонія C-dur та ще дві нові). Звідси запитання, чому тоді в релізі записана лише одна симфонія? Відповідь доволі проста — існують серйозні сумніви щодо авторства тих двох інших.
На це, зокрема, вказує наукова консультантка проєкту Ольга Шуміліна. Вона називає публікацію та презентацію нових двох симфоній у 2021 році під іменем М. Березовського не інакше. як «ганебним фактом», адже як відомо, у той час, коли ці твори були створені, 15-річний Березовський ще не писав оркестрову музику, а навчався оперному співу. Тож невключення цих симфоній до релізу є, безперечно, правильним, адже стратегія видавати бажане за дійсне — це шлях у нікуди.
Утім, навіть із симфонією C-dur не все так просто. Часто можна почути твердження, що це не зовсім симфонія в класичному розумінні жанру, а радше увертюра до опери. Здавалось б, яке це має значення? Велике! Особливо для виконавців, позаяк для них це може докорінно змінити оптику бачення твору, відтак стратегію його виконання.
Диригент Йорг Цвікер.
На цьому особливо наголошував у своїх інтерв’ю запрошений до проєкту австрійський диригент Йорг Цвікер. Він схиляється до думки, що цю симфонію все ж варто розглядати як увертюру — на що, зокрема, вказує її структура. Саме як увертюру він і виконує її в релізі. Симфонія справді готує слухача до наступних номерів: не перетягує увагу на себе, а формує емоційний настрій майбутніх арій. Тому для мене симфонія в інтерпретації Й. Цвікера вперше постала рівною самій собі — оригінальною композицією, яка, водночас, не прагне стати центром музичного вечора, а натомість налаштовує на ті художні яскравості, що чекають його далі.
Такими яскравостями стають подальші арії у виконанні сопрано Олени Піньковської (арія Тіманта Misero Pargoletto), тенора Дениса Сагірова (арія Демофонта Mentre il cor), сопрано Соломії Павленко (арія Тіманта Prudente mi chiedi). Цікаво, що їхній порядок в альбомі не відповідає місцю в опері: арії з пізніших сцен звучать раніше. Втім, це не має суттєвого значення, адже самі по собі вони не здатні розкрити повний драматургічний план твору. Тому формальна прив’язаність до їхнього «правильного» місця у структурі опери навряд чи доречна.
Натомість значно доречнішою видається логіка музично-образної виразності. Так, після стрімкої та різнопланової вступної симфонії арія-переживання Тіманта Misero Pargoletto в Es-dur, сповненої сумнівів, ніжності й неспокоєм, звучить виразніше та переконливіше, аніж динамічна арія-дія Prudente mi chiedi, яка, до того ж, написана в тій самій тональності, що й фінал симфонії — C-dur.
У цьому плані між зазначеними аріями дуже вдало розмістилася арія Демофонта Mentre il cor — з надскладною, ефектно-пишною теноровою партією, яка вимагає від виконавця не лише технічної вправності та стилістичного чуття, а й просто фізичної витривалості. Тому окремо варто відзначити роботу тенора Дениса Сагірова. Виконання цієї музики, без сумніву, стало для нього цінним і, можливо, навіть етапним досвідом.
Не маю сумнівів, що й для обох сопрано — Олени Піньковської та Соломії Павленко, — участь у проєкті стала важливим кроком у виконавській кар’єрі. Їхній спів було не просто цікаво слухати — він часто захоплював. Відчувалося, що, попри складність вокального матеріалу та необхідність пошуку відповідної манери виконання, співачки отримували велике задоволення і радість від взаємодії з цією музикою.
Усім трьом солістам упевненості додавав гнучкий оркестровий супровід під уважним керівництвом Йорга Цвікера. Утім, це було значно більше, ніж просте акомпанування: оркестр не лише підтримував, а й надихав, спрямовував, комунікував із вокалістами. У результаті виникла справжня синергія між солістами та оркестровими музикантами, що є безперечно, великим досягненням керівника оркестру.
Йорґ Цвікер і Liatoshynskyi Capella.
Четверта відома нам арія з опери — арія Демофонта Per lei fra l'armi, — представлена в релізі в інструментальній версії. Вийшов своєрідний karaoke version, що є вельми нестандартним рішенням кураторок проєкту, адже подібна практика нечасто зустрічається в академічній музиці. З іншого боку, слухач має змогу ще раз оцінити майстерність оркестрового письма М. Березовського, насолодитися виразним звучанням оркестру Liatoshynskyi Capella під батутою Йорга Цвікера та заразом налаштуватися на фінальний твір першої частини релізу — оригінальну, скрипкову версію сонати.
Цього разу твір виконують Сергій Гаврилюк (барокова скрипка), Тетяна Гречанівська (віолончель) та Наталія Фоменко (клавесин). Залучення віолончелі як окремого басового голосу виглядає цілком виправданим, адже відповідає історичній практиці реалізації basso continuo. Водночас музиканти пішли далі, максимально використавши додаткові виразові можливості, які надало їм розширення інструментального складу.
Наталія Фоменко і Тетяна Гречанівська.
Найбільшою зоною експериментів для них стала третя частина твору — менует у формі варіацій. У пошуках додаткових засобів варіювання музиканти вдалися до оригінальних фактурних, тембрових, артикуляційних і динамічних рішень. Так, в одній із варіацій під час репризи першого коліна теми клавесин раптово «замовкає». Цей момент звучить настільки несподівано, що викликає майже фізичне відчуття дезорієнтації. Зникнення клавесина настільки неочікуване, що перші кілька секунд важко повірити, що це справді сталося. Як таке можливо? Лише крайні голоси? Без заповненої середини? Утім, факт залишається фактом. І навіть коли подібний «демарш» клавесина повторюється в другому коліні теми, ефект не втрачає сили — попри вже часткову підготовленість слухача.
Іншою цікавинкою стало виконання четвертої варіації лише дуетом скрипки та віолончелі, причому виключно прийомом піцикато. Завдяки цьому музика набула більшої граційності і легкості, але водночас виник дефіцит звукової щільності. Тим не менш, він швидко був компенсований у наступних активних варіаціях, якими й завершується ця частина, а з нею й соната.
Сергій Гаврилюк.
Загалом усі означені музичні пошуки виконавців відбуваються в руслі класицистського музикування, що формує інше інтерпретаційне бачення цієї музики порівняно з версією Корчинської-Щадріної. Якщо в їхньому прочитанні узагальнювальним образом була постать Сковороди з усім її культурним контекстом, то у виконанні С. Гаврилюка, Т. Гречанівської та Н. Фоменко таким образом цілком може постати молодий Йозеф Гайдн або, імовірніше, Йоганн Крістіан Бах. Очевидно, що в цій інтерпретації акцент зроблено саме на виявленні європейської генези музики М. Березовського. І безперечно, музиканти досягли цієї мети — сміливо й виразно.
Як вже зазначалося раніше, друга частина релізу повністю укладена з духовних хорових концертів М. Березовського. Загалом їх шість: «Слава во вишніх Богу», «Не імами іния помощи», «Всі язиці восплещите руками», «Приідіте і видіте», «Не отвержи мене во время старости» та «Да воскреснет Бог». Всі вони так чи інак виконувалися раніше і можуть бути відомі слухачеві. Особливо концерт «Не отвержи мене во время старости», який є ледь чи не візитівкою композитора.
Тим не менш, переконаний, що вибагливий слухач буде приємно здивований тим, як ці концерти представлені в релізі ансамблем Partes під керівництвом диригентки Наталії Хмілевської. Аби максимально наблизитися до автентичності авторського бачення цих творів, музикантами разом із науковою консультанткою Ольгою Шуміліною були наново звірені нотний та вербальний матеріали концертів із рукописами композитора. Адже не виключено, що певні деталі творів могли бути непоміченими або інакше інтерпретованими пізнішими дослідниками чи редакторами.
Наталія Хмілевська.
Зрештою, автентичний спосіб нотування концертів може підказати виконавцям стратегію інтерпретації цієї музики — чи то в напрямку стилістики партесного, барокового співу, чи то в бік класицистської естетики. Зауважу, що з цього приводу й досі немає єдності, тому концерти звучать у кожного колективу по-різному — з більшою чи меншою переконливістю.
На мою думку, концерти М. Березовського зазвичай звучали якраз з меншою переконливістю. Кожного разу, коли я мав нагоду їх слухати, зокрема й концерт «Не отвержи мене во время старости», мене дивувало, чому виконавець ігнорує один із найважливіших композиційних принципів цієї музики — принцип контрастного зіставлення сольних епізодів із тутійними. З цим майже завжди спостерігався безлад.
Аби переконатися в цьому, достатньо послухати кілька записів згаданого концерту на YouTube, де початкові соло замінені хоровим унісоном. Як наслідок, нівелюються чи не всі ключові риси цієї музики: її колористичність, пафос особистісного висловлювання та суб’єктивного переживання — риси, які часто виокремлюють як нову якість духовної музики другої половини XVIII століття. Те саме стосується й її національної ідентичності.
У результаті подібних інтерпретацій музика концертів може видатися навіть малоцікавою, адже оригінальні композиційні, фактурні, динамічні чи артикуляційні рішення композитора залишаються слухачами просто непоміченими. Тож особисто для мене чи не найбільшим здобутком цього релізу стало саме оприявлення всіх цих якостей хорових концертів М. Березовського через наближення до автентичного звучання, зокрема через розкриття композиційного та експресивного потенціалу зіставлення сольних і тутійних фрагментів.
Учасниці хору Partes.
І справді, у виконанні Наталії Хмілевської та ансамблю Partes концерти звучать підкреслено індивідуалізовано й особистісно. Звісно, цьому сприяло й те, що вони виконувались камерним складом. Тим не менш, ці якості абсолютно природно розкриваються співаками як у драматичних, так і в урочистих та ліричних частинах концертів, позаяк все це було передбачено самим композитором. Разом з тим, у виконанні немає жодної надмірності, не вбачається спроби додати масштабності, величі чи потужності музиці М. Березовського, посилити її драматизм або конфліктність. Загалом, ця інтерпретація перебуває в модусі класицистської естетики — з характерним для неї уникненням емоційних крайнощів, прагненням до збалансованості афектів, загальної стриманості й раціональності.
Гарний баланс звучання концертів було забезпечено також завдяки чудовій роботі саундпродюсера проєкту Олексія Грицищина. Робота над релізом поставила перед ним низку умов, адже проєкт об’єднував твори різного спрямування (суто інструментальні, вокально-інструментальні та суто вокальні) і для різних складів (камерного, оркестрового, хорового тощо). До того ж усе це мало бути записано в акустичних умовах храму — цього разу у Кирилівській церкві. І якщо для хорової музики храм є природним середовищем побутування, то світська музика не звучала в православних храмах і тому не створювалась для їхнього простору.
Таким чином, записування цих творів вимагало від саундпродюсера особливої уваги, і Олексій Грицишин впевнено впорався із цим завданням. У результаті маємо запис, у якому музичні лінії не зливаються в недиференційовану звукову масу, а чітко й рельєфно прослуховуються, де витримано баланс між силою й щільністю звучання, де збережено темброву індивідуальність кожного голосу та кожного інструмента. Утім головне — цей запис дихає! Дихає як в метафоричному сенсі, коли відчуваєш широту простору, у якому вільно ширяють голоси співаків, так і в буквальному — коли чуєш дихання артистів і мимоволі починаєш дихати в унісон із ними. Саме з подиху Божени Корчинської й починається альбом. І це справляє сильне враження.
Вкотре привертає увагу порядок розміщення концертів у релізі. Із попереднього опису вже зрозуміло, що він є невипадковим і несе в собі певний меседж. Мені спершу здавалося, що доречним завершенням цього альбому міг би стати концерт «Не отвержи мене во время старости» з його експресивним, майже відчайдушним закликом — «нехай посоромляться, хай позникають усі, хто ненавидить душу мою».
Натомість реліз завершується концертом «Да воскреснет Бог» — переконанням,що вороги розпорошаться, ненависники повтікають, праведні радітимуть і веселитимуться в радості, самітні увійдуть до дому, в’язні будуть витягнуті з кайданів, тоді як «відступники мешкатимуть у спаленій сонцем землі». Ці слова дуже суголосні нам теперішнім. Утім, вони не про сліпу віру в перемогу, а про те, що перемога є результатом спільної дії, колективних зусиль і віри в спільні цінності. І вже сам факт виходу цього релізу є вагомим підтвердженням цієї думки. Адже він вкотре доводить: попри складнощі й перепони, зневіру й демотивацію, пафосні заклики та інформаційні бурі — лише об’єднані єдиним баченням, цінностями та вірою в свою справу досягають успіху.
Тож залишається лише побажати командам Академії давньої музики Леополіс, Open Opera Ukraine, музикантам Liatoshynskyi Capella, співакам ансамблю Partes, запрошеним солістам, консультантам проєкту, його кураторкам та партнерам й надалі продовжувати торувати свій непростий шлях. А ми, своєю чергою, ще раз послухаймо, як «дим розвівається», як «топиться віск від огню», бо так «несправедливі загинуть перед Божим лицем», тоді як народові своєму Він дає силу та міць — «силу і державу людям своїм», як співається у заключних рядках концерту «Да воскреснет Бог».
Текст: Віталій Вишинський, кандидат мистецтвознавства, композитор.
Фото: Руслан Сингаєвський.
Довідка:
Академія давньої музики Леополіс (Львів) спільно з Open Opera Ukraine (Київ) за підтримки Українського культурного фонду презентують звукову антологію творчості Максима Березовського (1745-1777), яка осереджена на створенні релізу, що цілісно представлятиме різні жанрові сфери важливого для української культури другої половини XVIII століття автора, підхід до яких базується на методології історично-інформованого виконавства.
Проєкт націлений на формування цілісного погляду на спадок Березовського, адже репрезентує весь обшир жанрів, властивий творчості композитора — духовну та світську музику. Реліз містить лише чітко атрибутовані твори митця: шість духовних хорових концертів, Симфонію, чотири оперні арії та Сонату для скрипки і чембало, що прозвучить у двох версіях. Важливим є те, що всі партитури для проєкту створено згідно оригінальних джерел доби та переведено у сучасну нотацію науковою консультанткою проєкту — докторкою мистецтвознавства Ольгою Шуміліною.
Кар'єра Максима Березовського відбувалася переважно при російському імператорському дворі, що обумовлено тогочасними історико-політичними реаліями. Блискуча освіта композитора, зокрема, отримана в Італії, сприяла численним інноваціям, які митець привніс у різні музичні жанри. Творчість Березовського є прикладом влучного поєднання західноєвропейських та східноєвропейських музичних підходів.
Проєкт залучив до співпраці провідних експертів у царині early music. Серед них — наукова консультантка проєкту Ольга Шуміліна, музикознавиця, котра протягом десятиліть досліджує творчу біографію митця, віднаходячи його невідомі твори та верифікуючи численні факти біографії; ансамбль Partes на чолі з лідеркою Наталією Хмілевською, що системно звертається до виконання української сакральної музики XVII–XVIII століть та має українські й міжнародні відзнаки за записані релізи; колектив Liatoshynskyi Capella Національного будинку музики, що спеціалізується, зокрема, на практиці історично-інформованого виконання музичного спадку ранніх епох; інструменталістів та вокалістів, що мають значний досвід в інтерпретації європейської музики XVI–XVIII століть. Особливо варто відзначити участь у проєкті австрійського віолончеліста, диригента і педагога Йорґа Цвікера, котрий є визнаним експертом щодо інтерпретації ранньої музики.
«Твори, які ми виконуватимемо, написані приблизно в 1770-ті роки. У той період змінилося розуміння музики та підходи до її інтерпретації. Досліджуючи трактати тих років, часто натрапляємо на протиріччя. Тож перед нами виклик — знайти власний шлях, виходячи з того, що ми знаємо про цю епоху. Я ретельно готуюся, але також намагаюся залишатися вільним і спонтанним, працюючи з оркестром і співаками. Ми вслухаємося — чого музика, дух тієї епохи просять у нас», — зазначає Йорґ Цвікер.
Головним результатом проєкту є новий реліз, розміщений на стримінгових платформах. Запис релізу здійснював саунд-продюсер Олексій Грицишин у просторі музею «Кирилівська церква», акустика якого максимально відповідає естетичним вимірам доби Березовського.
Спікерки проєкту:
Анна Гадецька — програмна менеджерка, співкураторка проєкту
Божена Корчинська — співкураторка проєкту
Наталія Хмілевська — художня керівниця вокального ансамблю Partes
Ольга Шуміліна — наукова консультантка проєкту, докторка мистецтвознавства
27.09.2025