В опері Цюриха відбулася прем’єра опери В. А. Моцарта «Cosi fan tutte» (серія прем’єрних вистав продовжиться до 1.12.2018). На перший погляд – це звичайна подія європейського оперного життя. Але Цюрих (як і Швейцарія в цілому) не входить до складу Європейського Союзу. На кордоні ретельно контролюють квитки на проїзд, паспорти, терміни дії віз. Натомість сама атмосфера Швейцарії випромінює спокій і неусвідомлене відчуття захищеності. Напевно, це дія історичної пам'яті, спогад про тисячі відомих особистостей, які знаходили у Цюриху тимчасовий притулок від політичних, економічних, расових переслідувань тої чи іншої диктатури.
Чи можливо сьогодні, у ситуації сучасних економічних і політичних криз, утримувати статус нейтральності? На це компромісне для швейцарців питання кардинально негативну відповідь дали мистці у новій постановці моцартівського шедевру, який попри гнучке збереження жанрового інваріанту dramma giocoso (з іт. – «веселої драми»), ставить перед інтерпретаторами і публікою мудре запитання: «А як з цим жити далі?». Моцарт на це питання відповіді не дає.
Андрій Бондаренко (Гульєльмо) і Рузан Манташян (Фйорділіджі). Фото ©Monika Rittershaus / Oper Zürich
Хід подій, як і фінал опери абсурдні. Розв’язка конфлікту «веселої драми» – примирення наречених – не переконує. І Моцарт це робить, очевидно, зумисне. Що означає ця чудернацька історія про двох чоловіків Ґульєльмо і Феррандо, які випробовують «на вірність» своїх наречених (сестер Фйорділіджі і Дорабелллу), кожен вирішує сам для себе. Навіщо чоловіки, підбурені старим скептиком Доном Альфонсо, розігрують типову барочну комедію з перевдяганням під приводом героїчного походу на війну? Чому кожен із них готовий для досягнення курйозної цілі спокусити наречену свого друга? Чому жінки до кінця інтриги не можуть впізнати ані свого коханого, ані нареченого сестри і готові помінятися парами (тільки Дорабеллла відразу й пристрасно, а Фйорділіджі пізніше і з муками совісті)? Відбувається дія у якомусь паралельному світі чи у підсвідомості протагоністів? Сучасники Моцарта у часи раціоналізму і ствердження високих моральних ідеалів Просвітництва не прийняли (не зрозуміли?) опери. Прем’єра «Cosi fan tutte» у Віденському Бурґтеатрі (26.1.1790) не мала успіху.
У версії російського режисера Кирила Серебреннікова відбувається типова для сучасної опери актуалізація сюжету. Дія починається з тренування моцартівських героїв у фітнес-студії. Дон Альфонсо – не старий філософ, а молодий скептик, який щойно зазнав психічної травми (кохана повідомила про розрив стосунків через WhatsApp). Отож він спершу підбурює друзів перевірити вірність їхніх коханих за його планом, а у кінці демонстративно коректує крейдою на стіні титульну назву опери, з Cosi fan tutte на Cosi fan tutti. Ця, начебто дріб’язкова зміна Е на І (іт. слово tutte вказує на жінок, слово tutti – на всіх без винятку), перевертає сенс фіналу, за яким можна добачити не лише гендерний підтекст, а й багато інших, у тому числі, культурно-соціальних. Кого хоче випробувати Дон Альфонсо насправді? Чоловіків, жінок чи самого себе? Так чи інакше, одруження із чужоземцями, умовно кажучи «з Албанії», перетворюється на трагічний фарс.
Цюрихська постановка «Cosi fan tutte» представила безліч блискавичних режисерських трюків, які стали справжніми знахідками і частково відповіли на окреслені запитання. Але в історію режисерської опери версія «Cosi fan tuttі» Кирила Серебреннікова буде вписана як парадоксальний для цивілізованого світу факт: вперше режисеру було заборонено бути присутнім на репетиціях. Кирил Серебренніков перебуває під домашнім арештом у Москві, тому міг керувати процесом роботи над своєї постановкою лише віртуально.
Рішення інтенданта Цюрихської Опери не скасовувати прем’єри, розпочати і завершити постановку Кирила Серебреннікова, заплановану ще 2016 року, можна розцінити як європейську відповідь вільного мистця путінському режиму. Андреас Гомокі – видатний режисер, автор численних талановитих постановок («Воццека», «Летючого Голландця», «Лоенґріна», «Сили долі», «Леді Макбет Мценського повіту» та багатьох інших) зрозумів виняткову важливість ситуації, із якою довелося конфронтувати всім мистцям, задіяним у продукції «режисера за гратами» – Євгенію Кулаґіну (хореограф, асистент режисера), Ніколаю Сімонову (сценограф), Тетяні Долматовській (костюмер), Франку Ервіну (світлодизайн), Іллі Шагалову (відеодизайн), Ернсту Раффельсберґеру (керівник хору), Рузан Манташян (Фйорділіджі), Анні Горячевій (Дорабеллла), Андрію Бондаренку (Ґульєльмо), Фредеріку Антону (Феррандо), Ребецці Ольвері (Деспіна), Міхаелю Ноджю (Дон Альфонсо), Корнеліусу Майстру (диригент) та іншім.
Особиста відповідальність усіх учасників вистави за те, щоб прем’єра відбулася, повернулася сторицею. Прем’єра «Cosi fan tutte» В.А. Моцарта мала блискучий успіх. Позбавлена аналогій з політичним контекстом Росії, подія стала знаковою для театру. Здатність не бути нейтральним, коли мова іде про приниження прав і свободи мистецтва – вдячна справа гідності. Співаки приймали оплески на сцені у футболках з портретом і гаслом FreeKirill.
Кирил Серебренніков. Фото: © Gogol-Center. Рузан Манташян (Фйорділіджі). Фото ©Monika Rittershaus / Oper Zürich
Кирил Серебренніков – успішний режисер, директор Гоголь-центру, став для Росії символом модернізації російського театрального мистецтва. Очевидно, такі символи не йдуть на користь сучасним російським політикам. Кирил Серебренніков зазнав абсурдних звинувачень у привласненні фінансових дотацій (на які режисер насправді ставив спектаклі). У «казусі Серебреннікова» (так називають у Європі ситуацію з арештом режисера) прозоро віддзеркалена політична ситуація Росії. На території колишньої Російської імперії і Радянського Союзу необмежене право влади карати не тільки нонконформістів, а й простих волелюбних особистостей – більш як традиція.
Ситуація навколо постановки Кирила Серебреннікова «Cosi fan tutti» наштовхує на цікаві паралелі. Після відмови Антоніо Сальєрі написати оперу на лібрето Лоренцо Да Понте імператор Йосиф II звернувся до Моцарта і запропонував високий гонорар (200 дукатів), від якого композитор не міг відмовитися. Але постановка «Cosi fan tutte» швидко зійшла зі сцени (після 10 представлень). Великі видатки не виправдали себе. Не був би імператор Йосиф II таким ліберальним, Моцарта, напевно, теж очікував домашній арешт. А згадаймо Ваґнера! Саме у Цюріху композитор знаходив тимчасовий притулок, щоб позбутися боргової в’язниці і тиску кредиторів, яким заборгував великі суми, витрачені на оперні проекти.
***
Після вистави відбулася зустріч зі співаками, виконавцями партій Ґульєльмо і Фйорділіджі – українським баритоном Андрієм Бондаренком і вірменською сопраністкою Рузан Манташян, які поділилися враженнями про досвід роботи у цій надзвичайній прем’єрі.
- Як вам малося під час роботи над майбутньою прем’єрою у цій ситуації? Як відбувалося спілкування з режисером? З якими складнощами довелося стикатися під час репетицій?
Андрій Бондаренко: Мені здається, що набагато важливішим є не те, як ми себе почували, а як чувся увесь цей час режисер. Спостерігати за процесом роботи з екрану, не будучи присутнім на репетиціях, постійно думати, як втілюються твої ідеї, думки, фантазії, переживати, не спати ночами, не маючи можливості безпосередньо поспілкуватися з артистами – це ж справжній жах для мистця! Але у нас виробився особливий, у цій ситуації єдино можливий метод спілкування: ми обмінювалися за допомогою електронної пошти відео-фрагментами, у яких був знятий весь процес нашої роботи.
- А ви не могли скористатися скайпом?
А. Б.: Ні, Кирилу Серебреннікову заборонено користуватися інтернетом. Спілкування відбувалося через адвоката! Всі переживали, звичайно, як ми впораємося з цією ситуацією, але завдяки талановитій команді нам вдалося, незважаючи ні на що, зробити дуже хорошу виставу! Асистенти Кирила приїхали на репетиції заздалегідь прекрасно підготованими. Так що складнощі спілкування із режисером якось відійшли на другий план. Ми відразу з головою поринули у роботу!
Рузан Манташян: Під час репетицій відсутність Кирила Серебреннікова дуже відчувалася. Але, напевно, на якомусь ментальному рівні він був постійно з нами. Його ідеї, його енергія, навіть вміння передбачати питання, які я не встигала задавати, а він вже заздалегідь на них відповідав. Звичайно, процес репетицій через це був напруженим. Ми ставили сцени, записували відео, відправляли адвокату Дмитру Харитонову, який, своєю чергою, передавав записи безпосередньо режисеру. А Кирил після перегляду наших фрагментів записував відео, у якому спілкувався з нами: робив нотатки, обговорював мізансцени, давав нові рекомендації, які ми намагалися виконати. Потім ми знову записувалися на відео і знову відправляли все адвокату. Ситуація була непроста. Особисто я з Кирилом ще не знайома! Але мені дуже хотілося би попрацювати з цим режисером у майбутньому. Він дуже цікава і талановита людина! Сподіваюся моя мрія скоро здійсниться!
- Так, ми всі на це сподіваємося! Нова версія Кирила Серебреннікова цікава з точки зору всієї історії постановочних інтерпретацій „Cosi fan tutte“. Вперше режисер на ролі спокусників Дорабеллли і Фйорділіджі залучає додаткові персонажі (Семпроній і Тіций). Це самостійні герої чи двійники, або померлі душі Ґульєльмо і Феррандо? Сценічна дія наче розколюється на реальний і паралельний світи, які постійно взаємодіють між собою. Сцена теж символічно поділена на два поверхи. Наскільки це ускладнило виконання ваших ролей і як ви зі свого боку тлумачите це режисерське рішення?
Р. М.: Режисерський задум з додатковими персонажами мав єдину мету: зробити більш правдоподібним той факт, що молоді дівчата Фйорділіджі і Дорабелла не впізнають своїх коханих. Ґульєльмо і Феррандо кажуть, що йдуть на війну, а через п'ять хвилин повертаються переодягненими в албанців, з наклеєними вусами. Ситуація дивна. Але імена Семпроній і Тіций були вказані ще Лоренцо да Понте й зафіксовані у лібрето! Про них співає Деспіна, коли переодягнувшись в нотаріуса, веде шлюбну церемонію.
Сценографія. Ніколай Сімонов (сценограф). Фото ©Monika Rittershaus / Oper Zürich
У нашій постановці Семпроній і Тіций мають символічний характер (запрошені актори, танцюристи, хореографи Франческо Гульєльміно і Давід Швіндлінг - ред. ). Вони втілюють м’язову красу чоловіків, перед якою, на думку цинічного Дона Альфонсо, жодна жінка не зможе встояти. Завдяки цій ідеї на сцені зіставленні два паралельні простори. Це наче відображення фізичної і духовної суті, яку ми бачимо у наших коханих.
- Андрію, а складно було втілювати Ґульєльмо, поділеного на тіло і дух?
А. Б.: Звісно було складно, але тільки на початку. Адже я і мій колега (Феррандо: Фредерік Антон - ред. ) не діємо на сцені у той момент, коли озвучуємо наших аватарів. Чесно кажучи, це нас трохи турбувало! Але ми довірилися режисерському задуму і не помилилися! А у цілому, таке режисерське рішення було мотивоване, перш за все, з метою уникати типових для комічної опери ситуацій.
- Дію моцартівської dramma giocoso режисер насичує новими кумедними ситуаціями у стилі «чорного гумору». Для Ґульєльмо і Феррандо удаваний «похід на війну» завершується урочистим обрядом поховання героїв. На сцені бачимо військові почесті, ритуальні вінки і справжнє полум’я, після якого наречені отримують урни з прахом коханих. Проте відео-інсталяції справжньої війни з реальними воїнами, а також квіти, свічки на сцені, які повільно приносять жінки, викликають моторошні паралелі з сучасністю. Які сценічні ситуації завдяки цим відеопроекціям або взагалі, режисерські втручання у моцартівський оригінальний оперний текст відкрили для вас іншу смислову перспективу дій ваших протагоністів? Як змінюється суть Фйорділіджі і Ґульєльмо у новій постановці?
Р. М.: Для Фйорділіджі Ґульєльмо гине на війні. Дівчина не може змиритися з тим, що відчула фізичний потяг до іншого чоловіка і до кінця протистоїть своїм новим почуттям до Семпронія. У вирії емоцій вона навіть не може пригадати обличчя Ґульєльмо. Цей момент яскраво відтворює відеопроекція, що супроводжує арію Ґульєльмо. Фйорділіджі хоче залишитися вірною загиблому коханому, але спантеличена, і неначе божеволіє у постійній боротьбі з собою. Щоб хоч якось наблизитися до коханого фізично, вона обсипає себе його прахом з урни. Але в цей момент одкровення Фйорділіджі з’являється її новий коханий, якому вона вже не може відмовити. Кардинальних змін для мого персонажа, в принципі, не передбачено, адже у будь-якій постановці ми є частиною гри, задуманої Доном Альфонсо. Як би не розвивалася ця інтрига на сцені, дві сестри залишаються щирими у своїх почуттях, у той час як інші маніпулюють ситуацією і роблять все для того, щоб Фйорділіджі і Дорабелла нічого не запідозрили.
А. Б.: Для мене «Cosi fan tutte», насамперед, опера ситуацій, а не окремих персонажів. Її трактують як ансамблеву оперу. Історія здається на перший погляд абсолютно безглуздою. Я не раз замислювався, що і як можна «витягнути» з цієї ситуації. Надзвичайно вражений, наскільки цікаво, захопливо і логічно розв’язав цю проблему режисер. Адже все, що відбувається на сцені, стосується і нашої сучасності! Головним меседжем вистави стали фінальні слова зі зміненою літерою, замість «Cosi fan tutte» - «Cosi fan tuttі». Бо ж ми всі боремося з нашою хіттю, пристрастями і темними сторонами нашого Я!
- Щодо «темних сторін»: яке ваше ставлення до нового образу Дона Альфонсо - «друга з фітнесу»?
Р. М.: Дон Альфонсо є давнім другом наших коханих. Він приходить у фітнес не для того, щоб спортуватися, а щоб інтригувати і при цьому постійно вживає алкоголь. Він дуже цинічний «друг» і небезпечна людина.
Андрій Бондаренко (Ґульєльмо), Міхаель Ноджь (Дон Альфонсо), Фредерік Антон (Феррандо). Фото ©Monika Rittershaus / Oper Zürich
А. Б.: Ми всі якось звикли до образу Дона Альфонсо як до чоловіка старшого віку. Він здається мудрим завдяки своєму життєвому досвіду. У нашій постановці всі троє друзів належать до одного покоління. Тільки Дон Альфонсо пережив гіркий досвід спілкування з жінками. Він є людиною, яка не зважаючи на свій молодий вік, прожила довге життя і пізнала розчарування. В інтерпретації Кирила Серебреннікова його поведінка мені здається закономірною.
- Кирил Серебренніков відважився разом зі сценічними інноваціями втрутитися в оригінальну партитуру опери „Cosi fan tutte“. Напередодні розв’язки драми повернення Ґульєльмо і Феррандо з того світу несподівано супроводжує фрагмент прикінцевої сцени Дон Жуана і Командора з моцартівського «Дон Жуана». Раптовий тональний зсув у ре-мінор символізує смерть як останню істину. Ця вставка парадоксально і дуже ефектно вписалася у ситуацію «покарання невірності» жінок тінями коханих, які постали з мертвих. Що для вас у цій ситуації діє сильніше – гумор чи інферно? Як відреагував на ці зміни Корнеліус Майстер? Адже пріоритет диригентів – вірність партитурі. Як відбувалася співпраця з диригентом?
А. Б.: На мій погляд, звучання фрагмента «Дон Жуана» прекрасно вписалося у виставу й створило приголомшливий ефект. Мабуть, це найкращий натяк на історію самого Серебреннікова! Звісно, диригент з самого початку був категорично проти, але спільними зусиллями ми його переконали!
Р. М.: Задум із «Дон Жуаном» належить Кирилу Серебреннікову. Наші наречені померли, але під кінець їх треба так чи інакше «воскресити». Якби диригент відмовився виконувати фрагмент з «Дон Жуана», вся концепція розвалилася би. Насправді було дуже складно ставити виставу без диригента. Постійно виникали фахові питання до виконання тої чи іншої сцени. Його порада та взаєморозуміння були необхідні. Якщо з режисером ми перебували у постійному контакті за допомогою відео, Корнеліус Майстер приєднався до нас за два тижні до прем'єри. До цього часу в нас вже все було готове. Тому диригент не міг вже вносити якісь суттєві коректури. Вистава була практично готова, і технічно, і концептуально.
- У сцені мусульманського весільного обряду Дорабеллу і Фйорділіджі пафосно прикрашають розмаїтими елементами псевдоетнічного одягу наче «проданих» наречених. Ця сцена здалася алегорією «заручин» християнських і мусульманських країн. Адже невипадково режисер протягом вистави пародіює героїв, які видають себе за албанських друзів Дона Альфонсо, у спальнях наречених на стіні висить хрест-лампа, яку жінки вимикають, коли на сцені з’являються двійники Ґульєльмо і Феррандо у вигляді ісламських нафтових королів. Режисер мав намір підняти цю дискусійну для сучасної Європи тему?
Р. М.: Я не думаю, що задум режисера показати міжрелігійне весілля мав на меті натякнути на актуальні політичні питання Європи. Хрест в спальнях жінок, по-моєму, символізує їхню відданість і вірність своїм коханим. За лібрето, чужі чоловіки і є албанцями.
Андрій Бондаренко (Гульєльмо), Рузан Манташян (Фйорділіджі), Франческо Гульєльміно (Семпроній)
Фото ©Monika Rittershaus / Oper Zürich
А. Б.: Можливо, Кирил Серебренніков хотів підкреслити нинішні міжнаціональні або міжрелігійні переживання в Європі, але скоріше, вирішив це як вільну фантазію на тему! Варто би запитати самого режисера.
- Прохатиму, щоб це питання передали Кирилу Серебреннікову. А що означає для вас і ваших персонажів у цьому випадку результат моцартівської dramma giocoso, зокрема, перейменування опери на «Cosi fan TUTTI».
Р. М.: Я вважаю, що несправедливо звинувачувати в невірності тільки дівчат. Їхні наречені зайшли надто далеко. Ґульєльмо і Феррандо погодилися на аферу, довірилися Дону Альфонсо, сліпо керувалися його вказівками, не розуміючи, як фатально може закінчитися ця гра. Дівчат спокусили, а на кінець ніхто нікому не пробачає зради. Взагалі-то, опера має другу назву (виникла навіть як перша): La scuola degli amanti - Школа закоханих. Ця назва мені більше імпонує. Молоді люди пройшли випробування і набули досвіду. А висновки зробить кожен для себе.
Рузан Манташян (Фйорділіджі). Фото ©Monika Rittershaus / Oper Zürich
А. Б.: Для мене взагалі фраза Cosi fan Tutti - провідна ідея, я би сказав, головне гасло всієї вистави. Воно змушує глядача вийти з театру і задуматися над питанням, як з цим жити далі. Не розумію, чому в кінці вистави ця фраза викликає у більшості сміх. Ми не здатні зізнатися самим собі у наших слабкостях, не хочемо бачити нашої тіньової суті?
Досвід цієї постановки нас багато чому навчив. Ми були щасливі працювати всі разом і втілити ідеї Кирила Серебреннікова в життя!
ДОВІДКА
Андрій Бондаренко. Український співак, баритон, родом з Кам'янця-Подільського, закінчив Національну музичну академію України ім. П. І. Чайковського. Був солістом Маріїнської академії молодих оперних співаків, солістом Національної філармонії України. Репертуар охоплює головні партії Євгенія Онєгіна (П. Чайковський, «Євгеній Онєгін»), Біллі Бадда (Б. Бріттен, «Біллі Бад»), Андрія (С. Прокоф’єв, «Війна і мир»), Пеллеаса (К. Дебюссі, «Пеллеас і Мелізанда»), Роберта (П. Чайковський, «Іоланта»), Белькоре (Ґ. Доніцетті, «Любовний напій»). Співак виступає запрошеним солістом Баварської Staatsoper, Опер Кельна, Цюриха, Берліна, Штутґарта, Мадрида, Сіднея, Сан-Паулу, Далласа, Зальцбурзького, Глайндборнського, LvivMozArt фестивалів. Лауреат конкурсів BBC Cardiff Singer of the World, «Мистецтво в ХХI столітті», Міжнародного вокального конкурсу ім. М. А. Римського-Корсакова, VII Міжнародного вокального конкурсу ім. С. Монюшка.
Рузан Манташян. Вірменська оперна співачка, сопрано, закінчила бакалаврат у Єреванській консерваторії імені Комітаса і магістратуру у Вищій Школі Музики і Виконавського Мистецтва у Франкфурті-на-Майні. Продовжила навчання в класі відомої італійської співачки Мірелли Френі у Модені. До репертуару входять партії Мімі (Дж. Пуччіні, «Богема»), Фйорділіджі (В. А. Моцарт, «Так чинять усі жінки»), Тетяни (П. Чайковський, «Євгеній Онєгін»), Мікаели (Дж. Бізе, «Кармен»), Маргарити (Ш. Гуно, «Фауст») та ін. Виступає на сценах Опер Цюриха, Женеви, Парижа, Сеула, у театрі Паваротті в Модені, Коміше опер у Берліні, Глайндборнському фестивалі. Фіналістка конкурсу Ф. Виньяса в Барселоні і лауреатка конкурсу Тоті даль Монте у Тревізо.
29.11.2018