Драматург Мірон Гакенбек розповідає про нову версію «Лоенґріна» (Р. Ваґнер / А.Шиллінґ)
Прем’єрою опери «Лоенґрін» відкрився новий сезон 2018/2019 державної опери Штутґарта, яка вирізняється своїми політично-радикальними постановками. На відміну від нової байройтської продукції «Лоенґріна» (кооперація з відомим художником Нео Раухом), що спонукала до гіпотетичних роздумів про реставраційний вектор розвитку оперної практики в Європі, штутґартська постановка, здійснена угорським режисером і політичним емігрантом Арпадом Шиллінґом, разом з подіями навколо театру вразила соціально-критичним фокусом.
Укотре підтвердився факт політизації мистецтва, неминучий у періоди суспільних зламів. Чи можна нав’язливе втручання «чужих» політичних контекстів у світ опери виправдати потребами актуалізації? Як найдемократичніший із музичних жанрів реагує на зміни власної сутності? Ці питання ініціювали зустріч із драматургом Штутґартської опери Міроном Гакенбеком, який упевнений у безперечній актуальності ваґнерівського «Лоенґріна».
Miron Hakenbeck. Foto: © Matthias Baus
А. Є.: Дорогою до оперного театру неочікувано потрапляєш у вир подій, після яких «Лоенґрін» здається лише відгуком на бурхливе життя вулиць Штутґарта, на Open-Air-Gesammtkunstwerk (сукупний твір мистецтва на відкритому повітрі). Вухо, налаштоване на Ваґнера, мусить пройти крізь стереофонію полярних пластів «конкретної музики»: справа лунають марші під вигуки демонстрантів, зліва долинає комплементарна суміш ретро-, поп- і фолк-мотивів.
Чи знали постановники, що неподалік від театру в день прем’єри відбудеться водночас політична демонстрація та історичне фольклорне свято Швабії (Erntedank-Fest)? Упродовж вистави не полишала думка, що дві групи «людей з вулиці» (монолітна організована політична колонна з гаслами, а навпроти – легковажний натовп шукачів розваг) стали протагоністами Штутґартського «Лоенґріна». На одному полюсі режисер показав сірість, пасивність мешканців Брабанту, на іншому – політично заангажованих ратоборців. Міроне, яким насправді був задум режисера Арпада Шиллінґа?
М. Г.: Звісно, ми не планували і не могли передбачити, що прем’єра, свято Erntedank і політична демонстрація відбудуться в один день. Але політичне напруження напередодні виборів завжди віддзеркалює суспільні настрої. У театрі до останнього дня тривав репетиційній процес. Перед прем’єрою можна думати тільки про прем’єру. Проте, у ваших спостереженнях перетнулися два важливі факти. По-перше, режисер побачив доленосні зв’язки громади Брабанту, його головних персонажів і нас з вами. Шиллінґ вивчав поведінку і реакції натовпу. Ким і як мотивовані його дії? Це політична проблема. Як люди виражають і артикулюють свої думки і інтереси? У який момент натовп стає справжньою спільнотою? По-друге, у Західній Європі ми стаємо все більш чутливими до способів колективно-політичних дискусій у публічному просторі.
Давно минули роки, коли вважалося недоречним виходити на вулицю і протестувати. Ми пережили різні форми і мотиви колективних зібрань та розуміємо силу їх впливу на державну політику. Фестиваль, карнавал, оперу відвідують не тільки любителі розваг, а й політики, виборці, демонстранти. Суспільство різноманітне у способах свого самовираження. Ми можемо святкувати, а наступного дня вийти на вулицю і протестувати. Постановка «Лоенґріна» кореспондує із зовнішніми політичними подіями, але залишається пишним ритуальним актом. Історично опера – місце публічного зібрання людей. Ваґнер розумів музичний театр як засіб комунікації. Глядачі не випадково готові платити досить високу ціну за оперні квитки.
Einführung „Lohengrin“. Miron Hakenbeck. Foto: © Adelina Yefimenko
А. Є.: Лоенґрін Арпада Шиллінґа – звичайний Jedermann (пересічна особистість). Не-лицар опиняється на боці Ельзи, доньки герцога, випадково виштовхнутий невідомо ким з натовпу. Режисер деміфологізує образ посланця Ґрааля. Співак Міхаель Кьоніґ виявився також далеким від ваґнерівського ідеалу «героїчного тенора». Реакція натовпу на обранця «зі своїх» мінлива: спочатку позитивна, потім байдужа. У чому таємниця цього нового Лоенґріна з народу?
М. Г.: Насправді, стосовно місця таємничого явлення лицаря Ґрааля ми мали дуже різні міркування. Чим є гора Монсальват, куди Лоенґрін мусить повернутися? Ми шукали конкретний «переклад» місця дії з досвіду сьогодення. Хто такі брабантці? Можливо, це ми самі? Невизначена Європа з нечіткістю планів щодо соціальних змін? Ким є Лоенґрін сьогодні? Світ лицарів Ґрааля морально і етично бездоганний, але недоступний звичайним жителям Брабанту.
Можна представити Лоенґріна як посланця Західної Європи, де життя у порівнянні з гарячими точками планети все ще стабільне, гарантоване законом, включаючи свободу слова, громадянський статус, безпеку тощо. Проте нас мотивувала не таємниця чудесного походження Лоенґріна, а стан суспільства, до якого належить Ельза. Допомогти Ельзі, без вини засудженій за вбивство брата, мав хтось зі своїх. І брабантці самі обрали Лоенґріна. Ваґнерівська концепція Спасіння як Дива не пояснює дії таких соціальних механізмів, як колективна солідарність і апатія, страх і змова. Лицарство Ґрааля і Лоенґріна зберігають таємницю свого світу. Але він не є реальним. Це – утопія, візія, мрія, ідеал.
А. Є.: Але реакція людей на не-ідеального Лоенґріна теж утопічна, чи не так? Мрія перемагає реальність, яскраві кольори – гнітючу сірість. Проте крім Ортруди, Тельрамунда, а потім і Ельзи нікого не цікавить ім’я обранця. Дизайнерка костюмів Тіна Клоемпкен досягла яскравого ефекту, переодягнувши жінок у розфарбовані сукні, подекуди позбавлені смаку. Чоловіки під впливом жінок лише у третьому акті отримують кольорові сорочки. Але не-лицар, не-герой Лоенґрін «з народу» залишається сірим. Загальне преображення не стосується Лоенґріна? Чому у кінцевому результаті народ залишається інертним? У чому полягає суть такої символіки кольору?
М. Г.: Ми бачимо спочатку всіх однаково вбраних у сіре. Сірі однострої символізують брак індивідуальності. Переважає «норма». Ніхто не презентує себе, свої досягнення, свій альтернативний стиль життя або одягу, як це, наприклад, роблять підлітки, щоб визначитися, звернути на себе увагу, епатувати інших. У Брабанті ніхто не хоче привертати до себе увагу, кожен поводиться і вдягається, як сусід.
У першому акті панує статика: іде судовий процес, Тельрамунд (Мартін Ґартнер) і король Генріх (Ґоран Юрич) по черзі висловлюють свою думку. Після з’яви Лоенґріна відбуваються зміни, які ініціюють жінки. Але і до його з’яви солідарність жінок з Ельзою відчутна: вони ведуть її до суду, заспокоюють, готові захистити. Колір нових костюмів символізує надію на звільнення. У третьому акті всі – і чоловіки, і жінки – різнобарвні. Усі наче отримали свободу, але насправді нічого не змінилося: вони некритично вислуховують передвиборну риторику короля Генріха і Лоенґріна. Отже, зміни відбулися лише на поверхні.
А хіба з нами таке не трапляється? Ми швидко реагуємо на зміни, відзначаємо, що можемо вільніше подорожувати, бачимо кращий матеріальний рівень життя, також політичні зміни у Східній Європі, поширення індивідуальної свободи тощо. Проте розуміння зміни живих цінностей «матеріалізується» лише ретроспективно. Наша вистава не повинна сприйматися як критика капіталізму, але показати, що зміни – надто тривалий процес, і в Європі теж не досконалий, далеко не завершений і у даний момент критично загострений.
Ми бачимо, як брабантці розпочинають процес змін, але сліпо довіряють своєму обранцеві. У багатьох суспільствах колективний рух швидко набирає обертів у демонстраціях, акціях протесту, але не завжди досягає результатів через зіткнення з неминучими напівпрозорими законами ринку, політичними лідерами, які не виконали своїх передвиборних обіцянок. Проблема суспільства – проблема кожного з нас. Але народ не в стані кожного дня приділяти увагу політиці, вислуховувати нескінченні дискусії політичних діячів. Виникає проблема довіри і зловживання нею.
Сцена з вистави режисера Арпада Шиллінґа (дизайнерка костюмів Тіна Клоемпкен). Foto: © Matthias Baus
А. Є.: У виставі роль Лоенґріна-лідера не чітко визначена. Він швидко отримує перемогу над опонентом Фрідріхом Тельрамундом. Потім вбиває його. У третій дії Тельрамунд, підбурений Ортрудою, прокрадається до спальні Ельзи і Лоенґріна, підслуховує їхню розмову. Фізично він не загрожує Лоенґріну. Лоенґрін, підбурений Ельзою, нападає на Тельрамунда. Саме Ельза, символ невинності кладе ніж у руки коханому. У чому ідея такої модуляції образу Ельзи, яку співачка Сімоне Шнайдер представила як слабку особистість? У фіналі Ельза тим же ножем погрожує натовпу, що наближається. Вона захищається чи виступає проти всіх?
М. Г.: А чому Ельза символ невинності? Ельза сильно страждає під тиском Тельрамунда і Ортруди. Її брат зник. У розпалі лиха її звинувачують у вбивстві. Вона захищається, при тому виказує довготерпіння, прощає Тельрамунда і Ортруду. Але вона не вірить у «щастя без каяття». Ми не відмовили їй у почутті ненависті до Тельрамунда. Коли надія на щастя з Лоенґріном теж виявилась марною, весільна ніч стає бунтом жінки проти чоловіка. У постановці ми вирішили зруйнувати «кришталево чисті» штампи «Ортруда-демон» / «Ельза-ангел».
Вагнер створив психологічно складні фігури, які не діють тільки на користь зла, або добра. Істина знаходиться посередині. Тельрамунд у нас неозброєний. Тим, що Лоенґрін вбиває беззахисного противника, загострює трагічний аспект цієї фігури: старий чоловік все життя вважав, що має право на владу, на повагу і завжди був вірним королю. Тельрамунд мріяв навіть про кохання Ельзи. Умить його світ руйнується і він не розуміє, як це сталося. Підглядаючи за Лоенґріном і Ельзою у шлюбну ніч, він хоче збагнути, чому біля Ельзи зараз не він.
Перемогу над Тельрамундом Лоенґрін отримує також завдяки підтримці брабантців. Цікавий момент (!): до початку поєдинку між суперниками натовп перебігає на бік Лоенґріна. Люди не віддають Богові право вирішити результат бою, якщо вже йти за Ваґнером. Уявіть собі боксерський матч, у якому всі вболівальники із солідарності стануть на бік одного з боксерів. Інший боксер, залишившись без фанатів, психологічно вже приречений на поразку.
А. Є.: У фіналі Лоенґрін повертається туди, звідки прийшов – до натовпу. Барвистий він чи сірий, у даному випадку, очевидно, не має значення? Є такий американський фільм «Плезантвіль» Геррі Росса, у якому люди звільняються від комплексів старого світу. Чорно-білий фільм поступово стає кольоровим. У вашій постановці подібний ефект не спрацьовує. Доля розчарованих – не діяти, а мріяти? У чому причина? Бракує в народі гідної особистості на постать лідера? Ситуація дійсно нагадує сьогодення, передвиборну боротьбу партій, які втрачають довіру.
М. Г.: Фінал нашого «Лоенґріна» дуже песимістичний. Немає героя, який може вирішити проблеми. Але і Ваґнер був песимістом щодо своїх лідерів. І все-таки він залишав публіці утопічну віру в те, що десь далеко живуть або житимуть люди, уповноважені Богом, які знають, куди йти і що робити. Саме тому герой має повернутися. Ельза помирає, але її брат Ґотфрід повертається до життя. Але зверніть увагу! Він не співає, навіть не вимовляє жодного слова. Лоенґріна Шиллінґ повертає у натовп, акцентуючи думку: не кожен може впоратися з відповідальністю високої ролі рятівника. Потрібні нові ідеї, які зарадять справедливості, допоможуть досягти соціальної рівноваги тощо. Але, незважаючи на поразку, факт появи Лоенґріна – це надія, це шанс спробувати заново.
Дует Лоенґріна (Міхаель Кьоніґ) та Ельзи (Сімоне Шнайдер). Foto: © Matthias Baus
Усе приходить з досвідом: люди вже спробували обрати собі Лоенґріна. Вони не чекали на диво. На жаль, вони не дочекалися і реальних дій від свого обранця. Лоенґрін не виправдав сподівань. Як інтерпретувати такий фінал? Лоенґрін з Брабанту отримує нав’язану йому роль лідера, спасителя, героя. Символізує цей момент народження колективної істоти у сенсі Голема? Суть брабантців – не дія, а надія? Чому головною залишається ідея рятівника? Можливо не герой, лицар, спаситель зараз актуальний? Доводиться ставити такі питання, думати і шукати рішення. Імпульсом нового типу мислення для нас стала Ельза. З мрією про лицаря вона звертається конкретно до кожної людини з натовпу. Нам всім Ельза дає зрозуміти: всі і кожен має стати ним!
А. Є.: Народ не готовий до «нового типу мислення»? Він зрікається Ельзи і Лоенґріна, підкорюється Ортруді. Образ «політичної жінки», яскраво представлений мецо-сопраністкою Оккою фон дер Даммерау, насправді вдався дуже цільним і завершеним. Її боротьба за власні права логічна. Спочатку вона захищає приниженого чоловіка Тельрамунда, потім мститься за його вбивство, розумно скориставшись моментом політичного «розброду і хитань» натовпу. Вона залишається «на коні», висмикнувши з того самого натовпу нового партнера, випадкового «щасливчика», оголошеного (неочікувано для нього самого) герцогом Брабанту.
М. Г.: Очевидний факт, що хибний шлях політики – бути презентантом меншості без підтримки більшості. Зловживання владою у демократичних суспільствах обмежені. Суспільство королівства Брабант з точки зору Шиллінґа чекає сторонньої допомоги, яка має впасти з неба. Як відповідь на промову Ортруди про старих богів, які були ображені на людей, всі одностайно підіймають голови і поринають поглядом у небо. Можливо, після гіркого розчарування від поразки «свого Лоенґріна» люди починають каятися і шукати поради у старих богів та ідолів? Коли нові способи прийняття політичних рішень не спрацьовують, з’являється мода на когось кшталту «Сталіна» як прототипу ефективного правителя.
Народ Брабанту, втягнутий у зону конфлікту між суворою реальністю і рожевою мрією, – відображання складної політичної ситуації, у якій Ортруда залишається тверезим, досвідченим, кваліфікованим політиком. Коли народ співає славу новому герцогу Брабанту, вона вказує на випадкового обранця з натовпу, який отримає цей титул. Але ось зустрічне питання: чому вона не знаходить у собі сміливості отримати цей титул, щоб правити легітимно?
А. Є.: Ваґнер, як відомо, відмовляв Ортруді у найважливій людській здатності – любити. Згадаймо, як критично відгукувався байройтський майстер про Ортруду: «Політичний чоловік є огидним, політична жінка є найогиднішою». У постановці Арпада Шиллінґа Ортруда стає головним персонажем і маніпулятором подій. Вона завжди, при всіх чоловіках Jedermann-ах буде керувати. Режисер зробив Ортрудy проти волі Ваґнера головною «політичною жінкою» «Лоенґріна»?
М. Г.: Із погляду сьогодення відсутність права жінки на політичну діяльність здається анахронізмом. Чому жінка на рівні з чоловіками не повинна діяти політично? Немає значення, ідеться про негативний аспект політичних дій з власної користі, чи про політику як відповідальність за суспільство і покликання лідера діяти на благо громади. Зрештою, дивно, що досі у жінок вишукують якийсь дефіцит, як тільки вони починають активно діяти на теренах політичного життя: приписують риси маскулінності, зовнішні недоліки, особисті проблеми з чоловіками. Арпад Шиллінґ має щодо поведінки Ортруди більш, як розуміння.
А. Є.: Ваґнер уболівав радше не за розуміння, а за залишок світлої надії. Наприкінці лунає мажор навіть після апокаліпсису «Сутінків Богів». Фатальне питання Ельзи про ім’я і походження Лоенґріна в постановці Шиллінґа звучить буденно, як сімейна сварка. Брат Ельзи не воскресає. Маніпуляції Ортруди з наївним натовпом пророкують сутінки Брабанта. На сцені – глибока сіра довжелезна прірва, кінця якої ніхто не бачить. Режисер вирішив залишити слухачів без надії? Песимізм його фіналу пригнічує, позбавляє віри і в наше майбутнє.
М. Г.: Я не знаю, чи надії Ваґнера кореспондують з надіями і сподіваннями сьогодення, якщо ми не шукаємо шляхів звільнення у релігійній містерії. Що ми відчуваємо завдяки «Лоенґріну»? Після весілля жінка залишається самотньою, дитина, перетворившись з лебедя у брата Ельзи, оголошується правителем. Що може статися потім? Буде він правити разом з Ортрудою? Публічно стратить її за те, що вона накоїла? Так чи інакше, надії на мирне майбутнє також не очевидні.
Вистава зачіпає складні проблеми, які треба публічно обговорювати далі, які завжди будуть актуальними. Після кожного політичного перелому постає питання, як боротися з тими, хто мав владу, відповідальність і знехтував нею.
Ми пропонуємо глядачеві на місці Ґотфріда пошукати рішення і спробувати спрогнозувати, що станеться далі з Брабантом. До речі, подібна дискусія відбудеться навесні 2019 року, пов’язана з прем’єрою Antigone-Tribunal Лео Діка у межах спеціальної програми Штутґартської Junge Oper. Для тих, хто усвідомить трагедію Антігони як моделі для Лоенґріна, завіса швидко впаде. Чи можемо ми насправді уявити, що сучасна Ваґнеру публіка була менш здивована, коли маленький брат Ельзи в останню хвилину вибігає на сцену? Майбутнє усвідомлюється під час свого неминучого наближення до кожного з нас. Питання – як нам всім з ним впоратися, що здійснити, як поєднати з минулим? Це очікує і брабантців. Майбутнє як завдання дуже моторошне.
Лоенґрін (Міхаель Кьоніґ), Ельза (Сімоне Шнайдер), Тельрамунд (Мартін Ґартнер), король Генріх (Ґоран Юрич). Foto: © Matthias Baus
А. Є.: Згадаймо про лебедя, – так кортіло назвати виставу Арпада Шиллінґа «Девальвація лебедя у королівстві Ортруди». Жахливим символом виступає трансформація лебедя з дитячої іграшки на мертве опудало. Та ще й не одне, а з десяток, які перетворилися на примітивну весільну бутафорію, депоновану під шлюбне ліжко Ельзи і Лоенґріна. Сцена, у якій Лоенґрін на фатальне запитання Ельзи «Яке твоє ім’я?» починає жбурляти лебедів проти стіни, жахає жорстокістю. Який смисл вклав режисер у такі дії Лоенґріна? Який сенс має ця тотальна «девальвація»? Яке найважливіше послання публіці воліє артикулювати у такий спосіб постановник «Лоенґріна»?
М. Г.: Якщо славнозвісного лебедя сприймати як символ чистоти і божественної суті Лоенґріна, безумовно, він девальвований. Якщо розуміти символіку лебедя інакше, девальвації не відбувається, навпаки, символ набуває іншого значення. Як дитяча іграшка у першому акті, лебідь натякає на зниклого Ґотфріда. Пізніше ми бачимо опудала лебедів, яких пестить Ельза. Мрія про лицаря перетворюється на кіч, на вульгарний шлюбний реквізит. Мертвий лебідь стає символом смерті самої мрії, смерті надій Лоенґріна. Чому він жбурляє лебедів об стіну? Він зневірився у собі, у можливості щастя, у своїй ролі рятівника і народного героя. А може це й натяк на інших мертвих, наприклад, «трупів з підвалля»? Де насправді подівся Ґотфрід? Питання, що їх не вирішив Лоенґрін, травмують усіх. Ми намагалися встановити патологічний зв’язок лебедя і психіки Лоенґріна.
Таємницю Лоенґріна ми залишили у сфері недомовленостей і загадок. Що стосується послання для публіки, я вагаюся чотиригодинну ваґнерівську концепцію «провини і спокути», «апокаліпсису і спасіння» вмістити в одне речення. Я думаю, що насамперед йдеться про наше переконання. Ми не пропонуємо казки про порятунок, а про фіаско колективної спроби суспільства подолати летаргію, почати думати, виявляти активність, змінювати критичну ситуацію на краще. Народ не є сліпим, терплячим, довірливим, інертним. Але взятися за справу всім разом без вказівок зверху і встановлених директив, довести її до кінця, не зрадити своїм ідеалам, не опустити рук – завдання не з легких.
Foto: © Matthias Baus, © Adelina Yefimenko
24.10.2018