«Лоенґрін» на Байройтському фестивалі
Лоенґгрін – Пйотр Бечала. ©Bayreuther Festspiele: Enrico Nawrath
У нових постановках «Лоенґріна» (Байройт) і «Парсіфаля» (Мюнхен) Gesamtkunstwerk Р. Вагнера реалізувався як коопераційний проект видатних мистців. І це не випадково. Згадаємо, що ваґнерівська ідея музики майбутнього (Musik der Zukunft) соціально забарвлена. Музичний твір як Gesamt-Kunst-Werk (сукупний мистецький твір) усвідомлюється як результат Gesamt-Künstler-Werkstatt (сукупної майстерні мистців), яка, по суті, продовжує середньовічний тип об’єднання цехових музикантів, проте вже не мислиться як колективний феномен, створений анонімним автором. Не дарма Ваґнер сподівався, що кожний видатний філософ у його творах знайде філософську систему або нову теорію побудови світу, відомі музиканти будуть вражені не лише оркестровими інноваціями, а й новим типом симфонізму, найкращі художники сучасності почнуть творити не мальовничі декорації, а цілісні образотворчі концепції, у яких поліфонія фарб і ліній зілляється зі звуковим космосом його музично-поетичних драм.
Саме Ваґнеру належить ідея мега-автора, творця нового світу, а не тільки нової міфології, яка насправді черпає інспірацію з ритуального світогляду, релігійної ієрархії, на вершині якої посідає Gesamt-Künstler-Name (сукупне мистецьке ім’я), а саме ВАҐНЕР – пророк романтичної релігії мистецтва у храмі Gesamtkunstwerk.
Байройт і Мюнхен, котрі наввипередки плекають і реалізовують спадок Ваґнера друге століття поспіль, вирішили оживити і осучаснити вагнерівські ідеї, презентувавши на літніх оперних фестивалях нові артефакти. Задовго до прем’єр в якості пост- або нео-ваґнерівських пророків були оголошені мега-імена діючих мистців сучасного живопису – Ґеорґ Базеліц («Парсіфаль») і Нео Раух («Лоенґрін»). Як відомо, картини винахідника «перевернутих образів» предметів і фігур «головою донизу» неоекспресіоніста Ґеорґа Базеліца та представника «нової лейпціґської школи», неореаліста і сюрреаліста Нео Рауха поряд з такими мистцями як Ансельм Кіфер, Йорг Іммендорф, Герхард Ріхтер встановлюють рекорди на аукціонах світового арт-ринку.
Сценографія – Нео Раух і Роза Лой. ©Bayreuther Festspiele: Enrico Nawrath
За пів-року до прем’єр чисельні анонси, воркшопи, виставки, інтерв’ю, закулісні відео-треки з мистцями підігрівали інтерес до екстраординарних подій не тільки серед оперної публіки, а і серед відомих галеристів. І хоча грандіозний перед-прем’єрний ажіотаж навколо названих артефактів виправдався лише наполовину, в історію режисерської опери мюнхенський «Парсіфаль» Ваґнер/Базеліц/Петренко і байройтський «Лоенґрін» Вагнер/Раух/Тілеманн увійдуть як яскраве явище культового відношення до феномену сукупного Автора, колективного Творця, Gesamt-Künstler-Werk.
Разом з тим, закономірним здається питання музичних критиків: куди поділися імена режисерів? Адже ми говоримо про історію режисерської опери, котра позиціонувалася в Європі як культове явище саме завдяки мега-іменам видатних режисерів. Ось лише деякі з них: Патріс Шеро, Люк Бонді, Робер Лепаж, Пітер Брук, Гаррі Купфер, Віллі Деккер, Петер Конвічний, Пітер Салларс, Ганс Нойєнфельс, Дмитро Черняков, Крістоф Лой, Кшиштоф Варліковський, Мартін Кушей, Баррі Коскі.
Насправді режисери були і виконували у постановках «Парсіфаля» (П’єр Оді) і «Лоенґріна» (Ювал Шарон) свої професійні функції, але при цьому свідомо обрали для себе фонову роль. Рельєфом стали декорації, осяяні знаковими іменами БАЗЕЛІЦ і РАУХ. Напевно така позиція виправдана. З іншого боку, зіркові живописці також усвідомлювали, що з іменем ВАҐНЕР марно змагатися у славі. Базеліц зізнається в інтерв’ю, що давно благоговіє перед постаттю композитора, створивши ще у 1986 році літографію «Ваґнер як жінка» (Wagner als Frau). Власне така гендерна «перверсія» Ваґнера, у контурах голови якого хочеться шукати і знаходити жіночі силуети, натякає на відносини з головною жінкою життя композитора – музикою. Пригадаємо, що у праці «Опера та драма» Ваґнер ототожнював музику з жінкою, яка народжує «справжню, життєву мелодію», «запліднена думкою поета» (за Ваґнером функцію чоловіка виконує драма). Сам Базеліц називає музику ключовим словом «Парсіфаля» – Erlösung (спасіння, звільнення): «Спасіння дає музика. Моя сценографія – лише підтримуюча структура для неї. Принаймні я на це сподіваюся»[1].
Король Генріх – Ґеорґ Цаппенфельд, Ортруда – Вальтрауд Майєр, ©Bayreuther Festspiele: Enrico Nawrath
Подружжя Нео Рауха і Рози Лой створювали власну версію «Лоенґріна» як нео-казку, яку виношували протягом шести років. Режисеру довелося в останню чергу лише підлаштовуватися під готову концепцію художників і попрацювати не стільки над режисурою твору, скільки над режисурою персонажів (Personenregie), яка передбачала дію акторів в якості інтегральної складової живописного полотна (а не навпаки, згідно традиційного співвідношення театральної дії і декорацій).
В свою чергу П’єр Оді, лівано-французький режисер, британський підданий, не зважаючи на свій генетичний європейсько-арабський космополітизм, відверто зізнається у своєму незаперечному пієтеті до гіганта німецького сучасного Арт-Олімпу, вважаючи за честь стати вірним кнехтом ідей, задумів і мистецьких здобутків Ґеорґа Базеліца. Але типова в постмодернізмі «смерть автора» (якщо мати на увазі «смерть режисера») Gesamtkunstwerk не загрожує, адже на місце одного автора приходить інший, тільки субординація між ними дещо змінюється.
Сценографія – Нео Раух і Роза Лой. ©Bayreuther Festspiele: Enrico Nawrath
Молодий і поки що маловідомий американець Ювал Шарон, здобувши цікавий режисерський досвід у постановках «Три сестри» сучасного угорського композитора Петера Етвеша (Віденська Staatsoper) і «Валькірії» Ріхарда Ваґнера (театр Карлсруе) після відмови латвійського режисера Алвіса Херманіса працювати з Нео Раухом, продовжив сюрреалістичну лінію байройтської постановки «Лоенґріна» Гансом Нойєнфельсом (2010 рік). Після шокуюче-прекрасних парадоксів нойєнфельсівського «Лоенґріна» з соціумом брабантських щурів Нео Раух заселив королівство Брабант не менш провокативними мешканцями – комахами, бабками, цвіркунами, жуками, котрі, на перший погляд, нагадували феєричний світ Пітера Пана або Дюймовочки і ельфів. Різні розміри крилець, очевидно, були знаком соціального класу. Найбільшими володіли чоловіки «при владі» – король Генріх (німецький бас Ґеорґ Цаппенфельд) і Фрідріх Тельрамунд (польський бас-баритон Томас Конечні), за ними Ельза (німецька сопрано грецького походження Аня Гартерос) і Ортруда (німецька мецо-сопрано Вальтрауд Майєр). Лоенґрін (польський тенор Пйотр Бечала) отримав крила лише після поєдинку з Фрідріхом Тельрамундом. Перемога і любов перетворили його на казкового принца у срібних лицарських латах.
Образ Ельзи мимоволі наштовхував на лялькові асоціації, яких, напевно, варто було позбутися: «Мальвіна, дівчинка з блакитним волоссям» з казки А. Толстого «Золотий ключик або пригоди Буратіно». З цією перукою доведеться погодитися і Анні Нетребко, яка замінить Аню Гартерос у ролі Ельзи на наступному Байройтському фестивалі 2019.
Лоенґрін – Пйотр Бечала, Ельза – Аня Гартерос. ©Bayreuther Festspiele: Enrico Nawrath
Нав’язливу, начебто недоречну для опери Ваґнера асоціацію вдалося все-таки подолати під кінець спектаклю в момент, коли героїня скидає з себе густо-блакитний (за Раухом – наркотичний) колір казкового королівства Брабант і засвічується, наче світлячок або електрична лампочка, у своєму яскравому ультра-помаранчевому вбранні (увага! головна ідея «Лоенґріна» – електрифікація країни Брабант). Буквально увібравши в себе енергетику трансформатора з електричними дротами (спальня наречених), Нео-Ельза, а не Лоенґрін, стає образом-символом звільнення. Неначе електричний ліхтарик вона освітлює холодний світ зашореного суспільства, у якому «мільга мільгу їсть», адже деякі комахи нагадували своїми срібними крильцями шафову міль і тримали замість списів неонові молі-ліхтарики.
Але у спектаклі не все так казково. Ельзі художники ‛дарують’ нову долю, відкривають новий феміністичний шлях, яким героїня піде далі. Саме Ельза, а не Лоенґрін, залишає Брабант після того доленосного, забороненого лицарем питання. А знати хотіла вона лише ім’я свого обранця.
Про роль Ортруди у цій ситуації треба згадати окремо, адже легендарна Вальтрауд Майєр після прощального виступу у ролі Ізольди на сцені Баварської опери вирішила нарешті тріумфально розпрощатися і з Байройтом (хоча із керівництвом фестивалю вона розірвала стосунки ще 18 років тому, у 2000 році). Роль суверенної, впевненої у правоті своїх вчинків жінки для Вальтрауд Майєр у Байройті майже символічна. У новому спектаклі співачка позбавила Ортруду рис злісної фурії. Графиня знає собі ціну, знає, чим загрожує диктатура, і дає Ельзі урок емансипації.
Сценографія – Нео Раух і Роза Лой. ©Bayreuther Festspiele: Enrico Nawrath
А й насправді, що дивного, коли наречена напередодні весілля вимагає знання про свого майбутнього супутника життя? Пряме запитання, поставлене Ельзою Лоенґріну, безапеляційна вимога відповіді абсолютно оправдані у версії Нео Рауха. Дізнавшись про ім’я, походження, погляди Лоенґріна на світ Ельза іде геть, назавжди позбувшись як минулого, так і майбутнього цієї міфічної країни. Дорога у «зелене невідоме» разом із провідником у зеленому – можливо, натяк на прогресивну програму партії зелених у загостреному зараз конфлікті між провідними партіями Німеччини, а можливо, і просто живописний ефект. У зеленого провідника перевтілюється з лебедя брат Ельзи Готфрід, неначе воскресає з трави, луговин і лісів. Таким чином, не Лоенґрін звільняє головну героїню від звинувачень і наклепів. Ельза звільняє сама себе від диктату і насильств анти-лицаря, оповитого підозрілими таємницями. Лоенґрін Рауха не герой, а електрик, робітник, який мав би стати для Брабанту революціонером (блажен, хто вірує у прогрес революцій!). У дійсності таємничий посланник Нео-Лоенґрін виявляється (як у кінцевому результаті й всі революційні оратори) реакціонером, захисником патріархату і сімейного домострою. До непокірливої Ельзи він ставиться жорстокіше, як Борис Тимофійович до Катерини (з «Леді Макбет Мценського повіту» Д. Шостаковича).
Щоб глядач правильно зрозумів цю несподівану концепцію і не заблукав у лабіринті власних асоціацій, у програмній брошурі режисер Юван Шарон розшифрував ідею Нео Рауха, яку послідовно втілював на сцені Байройтського Фестшрпільхауса. Ідею електрифікації Брабанту Нео Раух почерпнув із ленінської ідеї «електрифікації всієї країни» і порівняв революційну роль Лоенґріна з Леніним. І не жартома, а цілком серйозно. На запитання, «чому художник робить акцент на електриці, Ювал Шарон розшифровує задум художника: «Брабант – це країна, яка втрачає свою божественну енергію, подану в образі електричних розрядів. Глядач має відчути флюїди, імпульси, що йдуть зі сцени; казка про «добре старе» зобов’язана транслювати цілком реальний посил у майбутнє. Лоенґрін повинен відкрити енергетичний потік у темний Брабант, як колись Ленін з його «електрифікацією всієї країни. Лоенґрін і Ленін – образи лідерів, які втілюють собою ідеал, насправді ж розірвані протиріччями»[2]. (Яких тільки диктаторів на пережив цей театр!).
Як після такого пояснення не зрозуміти вчинок помаранчевої Ельзи? Щоправда, до асоціацій з помаранчевою революцією в Україні не дійшло.
Поза сумнівом, постановники сподівалися не тільки на казкові й політичні паралелі, а і на філософські та живописні. По-перше, – на сприйняття «Лоенґріна» Фрідріхом Ніцше як «живописної опери» і «блакитної музики» з натяком на колір-символ квазі-наркотичної дії вагнерівської музики, яку відчув на собі сам король Людвіг ІІ. Баварський. Майстер підсвідомої експресії кольору Нео Раух оперує безліччю відтінків блакитного як дзеркала афекту. Світлим прозорим відтінкам біло-блакитного протиставлені синій ультрамарин захмареного, дощового неба з чорно-синіми погрожуючими плямами грози і ночі. По-друге, – фантастично-іграшкові костюми з ренесансними комірцями (костюмери Раух і Лой) нагадували бюргерів, придворних, простий люд, що наче зійшли на сцену Фестшпільгауса з полотен нідерландських майстрів – Брейгеля, Рембрандта, ван Дейка, Рубенса, Вермеера, препарованих у стилі коміксів. Знавців творчості Нео Рауха не здивують ані мистецькі, ані революційні сентенції автора навколо задуму «Лоенгріна» (про корінь яких легко здогадатися, згадавши захоплення молодого Ваґнера ідеями російського анархіста Бакуніна). Природними для художника є і розмаїте коло полістильових асоціацій, часом взаємовиключних. Поєднання поп-арту, сюрреалізму, коміксів і соцреалізму створили індивідуальний стильовий конгломерат, визначений самим художником як магічний реалізм.
Прекрасний живописний естетизм, ультра-контрастна динаміка кольорів, чари помаранчево-блакитного сяяння сцени вражають візуальними ефектами. В наелектризованій неораухівській атмосфері починаєш радіти фіаско Нео-Лоенґріна, але ваґнерівському лицарю хочеться вигукнути парсіфальне «Erlösung dem Erlöser».
Лоенґрін – Пйотр Бечала, Ельза – Аня Гартерос. ©Bayreuther Festspiele: Enrico Nawrath
[1] Georg Baselitz: „Die Erlösung steckt in der Musik. Mein Bühnenbild ist lediglich der unterstützende Rahmen dazu. Das hoffe ich zumindest“. (пер. мій – А.Є.) // Tholl, Egbert. Wagner steht Kopf / Süddeutsche Zeitung von 20. Juli 2018. – URL: https://www.sueddeutsche.de/kultur/buehnenbild-wagner-steht-kopf-1.4021530
[2] Sharon, Yuval. Gesamtkunstwerk. Bayreuther Festspiele. Lohengrin. Inszenierung. – URL: https://www.bayreuther -festspiele.de/programm/auffuehrungen/lohengrin/
30.09.2018