Дебора Фогель. Акації квітнуть. Монтажі. – К.: Дух і Літера, 2018 – 80 с.
«Кожен рік має свій власний план щастя і якусь пропащу справу, яка волочиться, як найзвичайніша подія…».
«Надто закінченим було все і надто плановим, і не було вже, що робити на світі».
«…людина – це ваза для смутку, ніби для життя призначена й потрібна…».
«Час – це обважніле тіло нудьги і тіло монотонності».
Саме ці речення – актуальні формули, які можна вважати водночас і діагнозом, і рецептом часу, який консервує «життя», замикаючи його коло в кожній новій епосі «пласких проспектів». Часу міста, який вартує того, щоб стати повноцінним романом. Але проблема в тому, що такий роман – надто «нудний і гризький, як бур’ян», щоб його коли-небудь було написано, тобто «збудовано», наче якусь «залізничну станцію»..
Книжка монтажних текстів львівсько-єврейської письменниці модерного міжвоєнного покоління ‘30-х – Дебори Фоґель доступна українському читачеві в перекладі Юрка Прохаська у видавничому оформленні «ДУХу і ЛІТЕРи» (з використанням художніх робіт Віктора Гукайла). (Але також ці її прозові тексти ввійшли до антології польської жіночої прози міжвоєнного періоду «Модерністки» від Видавництва Старого Лева).
В україномовній есеїстичній збірці Д. Фоґель дотримано композиційної рамки краківського оригіналу «Akacja kwitną» (з ілюстраціями Генрика Стренга), що з’явився у 2006 р. (видавництво «Austeria») як перше післявоєнне видання творів цієї письменниці. Деборині тексти розташовані у зворотному щодо часу написання порядку: «Квітникарні з азаліями» (1933), «Акації квітнуть» (1932), «Будівництво залізничної станції» (1931). В обох випадках видавці орієнтувалися на єдине прижиттєве варшавське видання Дебориних творів, яке спочатку вийшло мовою ідиш (1935), а потім в автоперекладі польською (1936). До україномовного видання не ввійшли пізніші фрагменти, написані на ідиш, які переклала для краківського видання Кароліна Шиманяк. До польського видання, до речі, також було включено як післямову відгук Бруно Шульца про ці твори своєї близької подруги (опублікований у журналі «Nasza Оpinia» 1936 р.); також тут у прикінцевій видавничій примітці – що особливо прикметно!– Дебора Фоґель значиться саме як львівська письменниця!
Постать Дебори Фоґель залишила у львівському просторі незмивний слід своєї історії. Незмивний не тільки тому, що її життя обірвалося у Янівському гетто (хоча це теж важливо для розуміння історичного та літературного процесу ХХ ст.), а передусім тому, що без відкриття її особливого модернізму і включення її текстів у канон української літератури не можливо повновартісно описувати новітні стильові явища.
Композиційний хід зворотної перспективи щодо читання Дебориних «монтажів» для авторки є цілком вмотивованим з огляду на те, що хронологічно останній текст стає у загальній структурі книжки експозиційно першим. Бо саме в тексті «Вулиці й небо» найповніше розкрито всі секрети авторського задуму – створити якісно новий жанровий різновид роману в ХХ ст. Власне, Дебора якраз і починає писати з того, що намагається протиставити роман як класично прийнятий твір і текст, який пишеться «тут» і «тепер». Бо те, що відбувається з людьми, які стають героями роману, просто неба на вулицях міста, і є початком наративу, який авторка називає словом «романс». Роман і романс в українському перекладі вступають у своєрідну гру-дискусію (хоч у польському варіанті така гра й відсутня, оскільки протиставляються поняття «повість» і «романс»).
Подія, яка сталася і з якої потрібно вести відлік новітньому романістові – це купка вуличного пилу біля тротуару. І саме вона задає ритм для творення сюжету, так би мовити, в інтерактивний спосіб, коли ще «неготові і незужиті речі» набирають потрібної форми – площинної, кулястої, квадратної чи прямокутної, а у «звичній номенклатурі» стають сукнями, меблями, асфальтами і людьми. Тому що місто починається не з асфальту і висотних будинків, а з того ритму, що стає «білою тишею», коли змішується з барвами сірих буднів. Тому що весна починається не з «моря зелені», а з «полового картону і паперу пуделок та торбинок від капелюхів та дамського вбрання» – речей, які нагадують «рожеве листя каштанів» на сірих вулицях міста. Тому що жінка у відкритому фокусі – це тільки торс моди, тобто ніби «порцеляновий торс з персами». Так, мабуть, бачить жіночу фігуру художник-авангардист – як манекен «еластичних і незужитих матеріалів».
Деборин роман набуває своєї сюжетної форми як монтажу із принагідних газетних повідомлень, чи, радше, натяків на події, які відбувалися влітку 1933 р. – «Солдати марширують» на вулицях міст, «Золото везуть кораблі» до Америки, а безробітні у Львові протестують на вулиці Скарбківській, 28 (тепер – вул. Й. Сліпого), – й у жовтні в Лодзі, де на фабриці металевих виробів стався потужний вибух. Однак серед низки хронікальних фактів авторку монтажів найдужче вражає інформація про появу в Парижі на бульварі Монпарнас квітникарні з азаліями – «крамниці з велетенськими, пласкими, кулястими квітами». Азалії набувають особливого значення у дзеркалі «бляшаного моря меланхолії», що асоціюється з сірим морем, наприклад Балтійським. У посудині асфальтованого міста (як правило, у «дощові дні» львівської літньої негоди) обриси міських пейзажів і справді наче перетворюються на образи мушль. Так людина в пошуках якихось однозначних і виразних подій забуває, що вміє чути запахи азалій, і вони їй, зрештою, стають навіть нестерпними, а відтак і безглуздими. Бо «серед речей досконалих немає вже місця життю». Це – фактично і є мотто для Дебориного не-написаного роману.
З монтажних річних фактів виростає хронотоп сюжету, що обертається навколо ніби-життя якоїсь «пані в матовому бронзовому костюмі», котра любить регулярно прогулюватися вулицею Кармелітською (тепер – вул. Просвіти). У такій, мабуть, щоденній прогулянці вона щоразу зауважує інших перехожих, переймаючись їхнім ритмом життя: столяра стильових меблів Ш. з вул. Городоцької, що виконує замовлення для «пані з кобальтової палітури», яка мешкає на вул. Театинській (М. Кривоноса); «пані у м’якому драп-костюмі», котра виклично реагує на мелодію танго, яка щоденно лунає на Кармелітській із бару «Femina» під номером 37. Власне, задумується над словами приспіву про те, що «життя треба брати, поки можна». А під номером 25 на цій вулиці в ті часи, як довідуємося, знаходився салон-перукарня, власниця та працівники (манікюрниця, перукар, молодша перукарка, помічник власниці) якого є не просто випадковими «фігурами днів» (власне так назвала свою збірку віршів Дебора Фоґель), а фактично, на думку авторки, можуть бути повноцінними героями першого розділу «трактату про життя». У жовтневі вечори «пані в матовій бронзі» (за якою, очевидно, – міркуємо собі! – ховається сама письменниця) найдужче вражають каштани на Губернаторських валах і вулиці Руській. А в листопаді її цікавлять «анонси пологових санаторіїв», бо тоді Кармелітська стає ніби коридором для тих жінок, що поспішають народжувати у тодішньому пологовому на вул. Курковій (Лисенка), адже «тіла жінок, як дерева, найрадше родять восени». У зимові місяці місто починає нагадувати «плаский проспект життя», або «дивний проспект життєвої паузи», коли слід не гуляти вулицями, а підбивати підсумки року, а для письменниці – це означає писати коментарі до роману, якого вона не написала й ніколи не напише, бо життя у стилі романсу не можливо вкласти у фабулу з продовженням, а лише змонтувати «як хроніку», якій «невідомі події, що були б важливіші за інші».
У цій хроніці читач, який впізнає знайомі траєкторії вулиць Львова, починає розуміти, що описані події не відбуваються випадково, а тісно пов’язані з тими речами, до яких призвели певні «легенди» двох попередніх років: «будівництво залізничної станції» та занепад, який викликали нові моди життя: на перкалі, холодні метали і всякого роду непотрібний крам. Авторка ностальгує за «Горами й ріками в році 1926». Зрештою, гори і є в Дебориному «романсі» вулиць кульмінацією сюжету.
У цій хроніці кожна пані, одягнена за новою модою ‘30-х, належить до типу людей з «розбитими серцями», тобто тих, які більше не вміють помічати квіту ні паризьких азалій, ні львівських акацій, а може, навіть і каштанів, а все-тому, що «непотріб заливає світ». Бо для того, щоб по-справжньому жити в умовах «календарного літа», вважає Д. Фоґель, «слід реабілітувати те, що часто колись говорили про “втечу в гори” люди до решти знищені життям». Тому рефреном Дебориного романсу і є «гори в блакитній імлі», які нагадують їй сливи, тому що «гори в сірій імлі» подібні наче до яблук. І ці образи авангардної художньої уяви є наскрізними також і в есеях-монтажах «Нова легенда» та «Будівництво залізничної станції». Бо щоб протиставити простір із «великим громаддям, що зветься: гори» – простір, який є «нікому не потрібний», а тому його конче необхідно ЗАБУДУВАТИ, – самій «душі світу: непорушність», треба бачити цей простір у перспективі:
«Побачені здалека – гори, як сумні яблука ґранату, як сливи. Вони – країна самотня і патетична.
Зблизька – це купи безпорадної землі, порослої банальною зеленню дерев».
А ще, щоб зрозуміти смаки життя ‘30-х і наслідки тогочасних «геометричних подій», варто придивитися хоча б до такої деталі, як перкаль, що, як і гори, не випадково виникає у всіх трьох «монтажах». Роль перкалю в житті простого обивателя тих часів чітко й недвозначно окреслюється, коли простежити за логікою думки Дебори Фоґель та рухом її ідеї про манекенне життя людини, коло якої постійно замикається на чомусь примітивному і периферійному. Внаслідок такого життя «порцеляновий манекен» нічого більше не знає про коралі (бо 20 лютого 1932 р. закрили найбільшу в світі копальню діамантів) та вважає каву «бур’яном» (бо в Бразилії, на Яві і на Суматрі в цьому році мільйони кілограмів кави скидали в море). Отож, мода на все легке, просте і наївне, те, що не потребує, аби про нього особливо задумувалися, почалася з… утилітарного ставлення до незаповнених просторів, хоч після «будівництва станції» у 1931 р. два роки по тому ще зберігалася якась незрозуміла «тривога сировин», яку розуміли лише ті, хто знає і відчуває, що «груба й липка матерія випадків має свої тверді секрети». Отже,
«секрет» 1931 р. – в монтажі «Будівництво залізничної станції»: «Жовтець і будяки пахнуть солодкавою нудьгою перкалю, або ж білого перкалю і перкалю квітчастого»;
«секрет» 1932 р. – в «Новій легенді»: «А по складах з готовим одягом громадилися стоси дешевих перкалів, тонких, із візерунками у великі квіти чи смуги»;
«секрет» 1933 р. – у «Квітникарнях з азаліями»: «Того року в моді і в обігу були тканини зернисті і м’ясисті; серед кольорів: теплі хроми і матова споглядальна сієна. В них ще звучали млосні туги й тривоги сировин і життя».
Утім, тільки ті читачі, які «мають замало життя», зрозуміють Деборину тривогу через те, що «акації квітнуть». Метою авторки є наблизити свого читача до … початку тексту – до народження його із духу мови, тобто з «липкої сировини» чисел і фігур, міри і контурів. А читач, починаючи з кінця історії, тобто з «азалій», поступово слідує за натяками історії, яка вже відбулася, з’єднуючи у видиму фігуру значень всі крапки сюжету, про який тільки натякається.
Дебора Фоґель також не випадково виокремлює саме одинадцять етапів «будівництва залізничної станції» – це фактично певні настанови чи правила для нового жанру, що відповідатиме вимогам нового мистецтва і часу. Отже, новий роман неодмінно повинен бути тільки монтажним, фрагментарним і незавершеним, нагадуючи, з одного боку, поезію в прозі, але водночас її не наслідуючи. А з іншого – нагадуючи трактат з поетики з коментарями, хоча також не дотримуючись його принципів побудови. Такий роман може виникнути з будь-якої дрібниці і зникнути на будь-якій сторінці. Такий роман сам у собі творить нову легенду, хоч насправді це легенди минулих «життів» тчуть його сюжетну канву. Такий роман уміщуватиме в одній точці дотику всі відчуття мистецтва, синтезовані фігурами кубічних конструктивів, запахами імпресій, кіноматографічністю сюрреалістичних та ритмічністю експресивних форм.
PS.Такий роман, зрештою, знає все про акації, що квітнули на пл. Ринок у Львові ‘30-х років, але яких вже більше не знає Львів ХХІ ст.
20.09.2018