«Навіщо думати?» – так називався експериментальний перформативний проект, у якому вперше зустрілися на львівській театральній сцені Олена Апчел і Роза Саркісян. Тепер обидві живуть у Львові: Олена – головна режисерка Львівського академічного театру Лесі Українки, Роза – головна режисерка Першого українського театру для дітей та юнацтва. (Слово «режисерка» текстовий редактор вперто виправляє на «режисера», і серед іншого наша розмова також буде про те, як це – бути жінкою-режисером).
Той перфоманс на камерній сцені театру Лесі Олена згадує як найкращий з усіх, у яких досі брала участь. Каже: ніяк не могла тоді зрозуміти – чому ж він не викликав у Львові жодного резонансу? – і одразу ж відповідає: тепер їй зрозуміло.
Роза Саркісян вперше зустрілася з львівською публікою одразу як режисерка – привозила виставу на фестиваль. Каже, без обговорень аудиторію відчути неможливо: усі міста на одне лице, і ти не розумієш, хто по той бік сцени. Але натомість завжди можна відрізнити публіку за смаками: є публіка Дикого театру, а є публіка театру для дітей та юнацтва. Треба працювати з тими, хто до тебе приходить, з тими хто готовий йти на діалог.
«Прожектор, яким можна насвітити кілька квадратних метрів соціуму» – так Роза метафорично окреслює, що таке театр. Ця розмова – спроба вихопити ліхтариком дві особливі, варті уваги постаті у передсвітанкових сутінках сучасного українського театру.
Є.Н.: Як ви вважаєте, люди, які ходять у Львові в театр Заньковецької, і люди, які у Харкові ходять в театр Пушкіна, легко знайдуть спільну мову?
Олена Апчел: Точно легше, аніж люди, які у Львові ходять в театр Заньковецької і в театр Курбаса. Ще є публіка, яка читала Бодрійяра, і публіка, яка не читала Бодрійяра; публіка, яка дивиться Comedy Club, і яка не дивиться. Категоризувати людей за географією важче, аніж за тим, куди вони ходять і що їдять на вечерю.
Роза Саркісян: Класифікувати публіку так само складно, як сказати однозначно: «українське суспільство – отаке». Публіка – це така собі модель суспільства.
Є.Н.: Ви обидві маєте досвід роботи закордоном. Чи тамтешня публіка відрізняється від української?
О.А.: Звичайно. Дуже.
Є.Н.: Вони усі читали Бодрійяра?
О.А.: Ні, звісно, але йдеться про звичку мати сором за те, що чогось не знаєш. І це, мені видається, відлікова точка. Бо ми коли чогось не знаємо, то скоріше обуримося, що нам чогось не пояснили; а вони собі йдуть додому і гуглять.
Р.С.: Тим не менш, у Польщі, наприклад, я зустрічала чимало людей, агресивно налаштованих до нового і критичного. Європа Європою, але не забуваймо, що і там є багато своїх махрових консервативних театрів, які «годують» глядачів мертвим продуктом.
О.А.: Звісно, точнісінько такі самі жінки з напудреним волоссям і в блузах: «Боже, какая любовь!» – «Pięknie to wygląda!» – «Гарно заспівали!». Однакові тексти, однакові інтонації. Критичної публіки у нас (порівняно з тією ж Польщею) ще просто замало кількісно, мені здається. А у Львові, як я бачу за цей короткий час перебування, її ще менше, ніж в Харкові, наприклад.
У Львова є енергія тяжіння до вакуумізації середовищ, до їх збереження і захисту. Харків має енергію авангардну – на розпилення, розкручування. Це (в гарному розумінні слова) дилетантизм – «схопити все нараз». А тут є таке: ми глибоко підемо в тему, і будемо її копати-копати-копати… У Львові близько десятка театрів; у Харкові їх поза сто. І часами львівські театрали не знають того, що відбувається у театрах колег. Мене дуже дивує таке вперте варіння в своїх розсолах. Хоча, якщо відверто, то це теж ідеалізація. Всюди є тяжіння до вакуумізації. І у Львові, і у Харкові, і в Києві.
Є.Н.: Ви бачите помітний ріст глядача впродовж того часу, що займаєтеся театром?
Р.С.: Думаю, щоб відповідати на це питання, варто провести соціологічні дослідження. Єдине, що стало помітним, як на мене: глядачів, яким можна «всунути» абищо, стало все таки менше. І тут велика заслуга театрів, які почали пропонувати публіці іншій, якісний продукт. Також добре, що ми «прикрили лавочку» для російських гастролерів. Люди бачили «зіркові» імена, і за інерцією купували квитки. Натомість отримували ширвжиток, зроблений за 5 хвилин до виходу на сцену.
Театр як ініціатор діалогу завжди грав велику роль саме в формуванні думок; особливо коли більшість глядачів, як і в суспільстві, «не визначилися». Я сприймаю публіку як суспільство, і працюю саме з очікуваннями суспільства, а не конкретних глядачів. Яке суспільство – часом необізнане чи не громадянське – така і публіка. Вступаємо в діалог з тим, хто приходить в театр як в ресторан або луна-парк, і з тими, хто приходить подумати.
О.А.: Чи стала розумніша публіка театральна? – Таке питання мені, мабуть, не цікаве. Я сприймаю розвиток як антропосоціологічний процес; питання в тому, чи змінилася країна? Чи змінився спосіб поколінь думати? Чи змінилися вони у способах сприйняття себе, того, що вони обирають для проведення часу ввечері? Театр тут йде лише через кому. Якщо глядач починає інакше сприймати самого себе, то і як публіка він теж змінюється. Ці зміни я бачу.
По-перше, молодь почала відвідувати вистави – і наразі, я вважаю, це перемога для театру. Питання, чи він втримається на цьому градусі відчуття себе модерним. Бо важливо усвідомлювати, що ми – хоч і звикли мислити як молодіжний театр – вже не є молоддю. Ми вже наступний рівень; молоді зараз 17, і вони не сидять в тих соцмережах, де сидимо ми. До якого віку ми дозволимо собі думати, що ми досі молодіжні? Коли ми наважимося впустити в театр нові думки? Це, мені видається, дуже важливо; бо театр як жанр весь час на 30 кроків позаду всіх течій мистецтва. Чи років за п’ять, коли ми нарешті прорвемося в цей так званий «махровий театр», не станеться з нами те саме, що сталося зі мною свого часу, коли я прийшла в театр Пушкіна на спектакль «Дуенья», а там пан років за п’ятдесят репчик «під Емінема» читав у 2013 році? Вони вважали, що вони «прорвалися»; і мені здається, що ми теж починаємо так вважати – коли використовуємо зонг на сцені, або коли демонструємо якісь документальні тексти від себе. У нас є відчуття, що ми модерний театр; але якщо подивитися на те, що робить зараз Берлін – то ми вже дещо бородаті і сиві люди.
Є.Н.: Ти згадала про межу між поколіннями. Але чи справді це працює, коли щойно ми обговорювали поділ публіки лише за смаками?
О.А.: Я говорю про покоління як про інструментарій, приладдя, з яким люди підходять до справи; не йдеться про вік. Дуже важливо, щоб зараз в театрі стало традицією створювати багаторівневі речі. Коли є пласти, і на виставу приходить і людина, яка читає лише перший рівень, і хтось, хто бачить вже три пласти, а театральний глядач відчитує навіть «жартики для своїх». Коли актор, режисер, драматург свідомі, і створюють такий багаторівневий торт, тоді вони можуть розраховувати на різного глядача. Поміж цим пластами і створюється смак глядачів. Я не за пласку форму. Чистий, музейний театр не на часі. Мені здається, наразі в Україні достатньо таких вистав. Є люди, яким вони потрібні; тож хай будуть. Але я не хочу – і можу зізнатися: я не вмію робити класичні вистави.
Р.С.: Публіка звикла до театру, в якому є одностороння комунікація. Є означені роками репресій правила гри: це можна в театрі робити, а це – непристойно. І у такій моделі, на жаль, публіка – це об’єкт, який займається виключно прийомом сигналу, сенсів, які йдуть зі сцени. Це йде зі школи: ми, митці, маємо якісь особливі повноваження, якусь особливу місію, яка дає нам право говорити, формувати думки інших, впливати на інших. І виходить така собі гра: «вибрані» вчать «невибраних».
Або інше: «театр тільки ставить питання, а глядач шукає відповіді». Але якщо театр тільки ставить питання, тоді чи відповідає він на щось? Чи є в тій репресивній структурі місце (не буквально) на запитання від глядача? Думаю, проблема лежить в зоні сприйняття театру більшістю і глядачів, і митців виключно як трибуни, щоб змінити світ.
О.А.: Натомість, коли людина в залі відчуває, що їй довіряють, і їй дозволяють у цій довірі подумати, тоді і якість думки інша. Бо майже на всіх обговореннях вистав після певного запитання з залу виникає оця прірва, коли ти думав, що тут все ясно, а виявляється, зовсім ні. І відчувається, яке ефемерне було це враження, що всі теж так думають. Треба пояснити. І якщо це пояснення не на рівні виховному – типу «давайте, дорогенькі, я вам зараз поясню як влаштовано світ», а на рівні «привіт, у мене є знання, і я хочу ним з тобою поділитися, щоб ти міг взяти з цього те, що тобі зараз потрібне», то при такому контакті якість і швидкість побудови нової думки набагато більша. Мені видається, саме ця недбалість за енергії – не в сенсі езотерики, а в сенсі налагодження контакту – в театрі творить неабияку проблему.
Є.Н.: Вам здається, без посередника це не працюватиме?
О.А.: Працюватиме колись; але зараз, у процесі перебудови, такий посередник потрібен. Я кілька разів бачила і захоплювалася, як у польських театрах глядач виходить, і витрачає годину-пів на прочитання статей у театральному журналі. Ці журнали збирають у фойє театрів; у нас такого не побачиш – та і збирати особливо нічого. Тому маємо тут ціле замкнене коло таких проблем. Але я бачу, що глядач, який щось не зрозумів, шукає місце, де може розібратися.
Може, пізніше посередник стане не потрібен, але наразі дуже треба. Бо мова змінилася, а інструмент сприйняття не змінився. Обсценна лексика обговорюється вже 25 років в Україні. Але поки ніхто у програмі «Вікна» і «Битва екстрасенсів» не розказав людям, що мова драматургічна змінилася і світ змінився, це буде вирішеним питанням лише для кількох сотень професіоналів у тусовці і здобутком на рівні дисертацій.
Є.Н.: Як я розумію, ви наразі не сприймаєте театр як масове мистецтво?
Р.С.: За кількістю публіки? Об’єктивно – у мене 50 чоловік в залі сидить, яке ж це масове мистецтво?
О.А.: І його водночас не можна зараз назвати елітарним.
Р.С.: Щоб збирати маси, стадіони, треба робити рок-концерти.
Є.Н.: Що відбувається, коли приходить глядач, який хоче, аби його навчили чогось, а ви – як режисери – відмовляєтеся вчити?
О.А.: Мені здається, ніхто не хоче, аби його буквально «вчили». Просто естетичний театр створив такий інструментарій до споглядання, де я бачу щось напівкатарсичне з лінійною історією, що виводить мене до сприйняття прекрасного, і дає мені висновок, як мені жити. Я собі з цим висновком погоджуюсь через сльози і посмішки, і мені здається, що після цього я став кращим. Так працював раніше спосіб сприйняття театру.
Я дуже багато разів бачила, як люди виходили з таких гарних вистав зі сльозами на очах, і тут же давали запотиличники своїм дітям. Оцей міф, що «Я» змінюється на краще, коли «Я» бачить гарне, мене страшенно бісить. Мені здається, що це дуже збочена підміна понять. Людина ніби мріє, що її чогось навчать; але насправді, вона мріє, аби її не чіпали. І не запитували ні в якому разі, чи добре ти живеш, чи зле. Бо коли тобі показують чиюсь історію, і ти в якийсь момент до неї дотичний, наприкінці ти думаєш: все, від завтра я буду любити батьків (наприклад). І завтра наступає, а людина цього не робить.
А коли створюєш ситуацію, де не дбаєш про естетичне виховання, а говориш щиро і конкретно про себе – а на мою думку, ми з Розою, і більшість наших колег, йдуть цим шляхом – і виходиш до глядача з такою формою: «Ось, мені оце болить», то людина думає: «Так, мені теж це болить! Але не лізьте, будь ласка, на цю територію!». Після таких вистав ніхто не говорить: давайте від завтра будемо допомагати одиноким матерям абощо. У сучасних проектах ніхто не робить такого меседжу через «ми». Та коли людина бачить іншу голу людину перед собою, то її це бісить. Бо це ж означає, що я про це не подумав в своєму житті і нічого з цим не зробив; то що, ти мене зі сцени в цьому звинувачуєш? Я не хочу такого. І тоді виникає момент, коли троє жінок в шубах йдуть з вистави. І добре, коли він такий агресивний.
Але я не погоджуся у дечому з Розою. Мені не зовсім байдужа реакція публіки. Дуже добре, коли є різка реакція: оце мені подобається, а це – не подобається, тому що… І коли є пояснення – чому саме – тоді супер. Якщо ж думка не виникає, то у мене є питання до людини. Коли замість думки є лише пусте «О Боже, що це таке?!», то тут немає позиції, і є проблема.
Є.Н.: Критичний театр, яким ви займаєтеся, не передбачає режисера-диктатора. Чому сучасному режисеру тепер стало не зручно бути деміургом? Це ж простіше.
Р.С.: Я думаю, критичний театр може робити і режисер-диктатор. Головне, щоб ця диктатура якимось чином проблематизувалася у виставі. Взагалі, я думаю, все залежить від правил гри, які запускаються вже у процесі репетицій. Я, наприклад, акторам нещодавно сказала: є два режими – демократія і диктатура. Якщо ви вимагаєте від мене мізансцени, тексти, «крок вліво, крок вправо», якщо ви не ініціативні – то маємо повернутися на початок репетицій, і «підписати» акт про мою суцільну диктатуру. Тоді все, що буде відбуватися на сцені, – це моя тотальна воля, і артисти віддають свою волю мені. Я маю замість них вигадати, придумати, фантазувати. А артист – як солдат – тільки виконавець чужої волі. І у такій структурі відносин, якщо ми граємо чесну гру, ви мусите робити все, що я вам скажу – навіть якщо це не буде співпадати з вашим світобаченням; бо волю свою ви віддали мені. І як тільки починаєш говорити про радикальні речі, люди одразу хочуть демократії – партнерських, суб’єкт-суб’єктних відносин. Правда, не знають до кінця, що це, тому що їх не вчили, що режисер може бути партнером, може їх слухати і чути.
О.А.: Так, простіше бути деміургом. Але… ну і що? Я була в такій ролі. Часами трапляється: «Боже, Олена, ви так мислите!...». І я одразу відчуваю, як зі скрипом гальмує моя еволюція; перша думка: так, треба втікати з цього середовища.
Р.С.: Нещодавно познайомилася з критиками, які обговорювали нашу виставу. Раніше мене би це винесло. А тепер я сиджу і думаю: ну пішли ті три жінки; пішов ще якийсь дядько… Але ж вони знали, куди йшли! І бачили, що купували. Моя задача – надати максимальну інформацію про те, що відбувається на сцені; навіть якщо там буде тотальна провокація. Люди прийшли і добровільно купили квитки. Якщо ти приходиш і береш програмку, купуєш, а на виставі тобі здається, що цього не має бути ані на сцені, ані в житті – це твої проблеми, а не мої. Бо сцена – це тільки привід порозмовляти.
Є.Н.: І скільки знадобилося часу, щоб ти перестала паритись?
Р.С.: А знаєш, це якось випадково сталося. Ми з акторками дивилися програму з Ольшанським, який написав книгу про психоаналіз кіно. І він там каже: це ілюзія, що глядач приходить, і дивиться на вас. Важливо перевернути перспективу: це ви дивитеся на нього. І якщо так розуміти ситуацію, то кожен жест, кожна фраза – це можливість подивитися, як реагують в залі. Тоді у актора інший рівень свідомості.
Бо об’єктивізований глядач – це теж не зовсім правда. Подивіться на це, як на султана і наложниць, які на сцені виробляють що завгодно, аби розважити. Він сидить, і у нього є свої побажання, які він диктує зазвичай. А я не збираюся так розмовляти. Я виходжу на сцену і кажу: ось, знаєте, я бачу сьогодні оце дерево; а можливо, це не дерево; як ви думаєте, чи це дерево?
Вражають деякі глядачі, які приходять в театр, купують квитки, і навіть не дивляться куди вони йдуть. Бачили очі, що купували. Ми навіть не будемо повертати гроші за квитки. Треба розвивати культуру свідомого глядача в театрі.
О.А.: І за цю думку я особисто Розі безмежно вдячна. Бо я була ніби бунтарка і все таке, але сиділа в мені якась дивна інтелігентність: «О Боже, ми когось образили!...». І я витрачала тонни свого особистого часу на це обсмоктування. Зробили черговий експеримент у Харкові у Будинку актора, потому – обговорення, і я знаю, що буде купа невдоволених. І починається: «Чому ви роздяглися?» – і я починаю лекцію про те, чому голе тіло – це естетично цілеспрямований жест у театрі. І потім я ще з цими людьми переписувалася, пояснювала, вибачалася. І після чергової розмови з Розою, я якось зрозуміла: як лектор я витратила сотні годин свого часу на такі беззмістовні переговори. Так, потому 50% перетворюються на твою публіку, ходять і слухають. Але я не знаю, чи я на таке готова.
З іншого боку, може, воно того і варте. Бо хто, як не ми, які по 20 годин на добу зайняті мистецтвом, має про це говорити? Людина, яка прийшла у мистецтво як глядач – скільки часу вона витратила на обдумування цієї теми? Точно менше, ніж я. Дозволити собі мати право на слово – це теж була для мене важлива внутрішня еволюція.
Роза, Олена та Ігор Білиць – тепер усі вони працюють у академічних театрах
Є.Н.: Як відбувалася загалом ваша внутрішня еволюція? Що мало статися, аби від класичної театральної освіти ви пішли в бік критичного театру?
О.А.: У моєму випадку це все – сума незліченної кількості збігів; які тепер, мабуть, можна назвати долею. Я заходила не в ті двері, і знайомилася з людьми, які потім кардинально змінювали моє життя, випадково їхала на якісь фестивалі… Пізніше вже я дізналася, що у нас з Розою були спільні інтереси: я все життя готувалася до вступу в УМВС на слідчого-криміналіста. І мистецтво для мене не значило нічого, окрім культмасових заходів в школі. Я не можу себе назвати дитиною інтелектуальною; мій підлітковий максимум – Арія і Земфіра. Єдине, що можливо, впливало – я багато хворіла, і батьки мені приносили весь час багато різних книжок для розваги. Читання нараз всього підряд – від Чейза до Буніна і жіночих романів по 12 томів підряд на той момент не мало різниці для мене. А критичність будувалася потроху з часом.
Потім я потрапила у школу великої людини, але з деспотичним способом співіснування з іншими. Мене зачепило на рівні чуттєвому, а не ментальному. Моя критичність прийшла через відчуття: я весь час відчувала несправедливість. Гендерну несправедливість: «Режисер в спідниці – не режисер», «Баба – не режисер». Вікову несправедливість – «Режисерами стають дорослі люди», «Куди ви приперлись, малолітки?» і таке всяке. Хоча це було все абсолютна правда. Дійсно, з дівчатами завжди було більше проблем, і дійсно були замалі і всього не знали: я бачила страждання наших педагогів, коли наше знання живопису закінчувалося на Репіні, а музики – на відрізненні Вагнера від Чайковського. Але усе це подавалося так жорстоко, що весь час мене знищувало. І ти мусив або зійти з колії, як і зробили багато людей, або знайти свій шлях спротиву. І спочатку він був досить підлітковий: сльози, крики, жалість до себе; аж потім ти від цього втомлюєшся, і починаєш думати, як це можна не криком, а словом, не словом, а ділом, не ділом, а текстом... І так потроху будується критичність.
А також, я думаю, журнал НАШ зробив свою «чорну справу». Ще на мене справили враження фестивалі. Балтійський дім, Золота маска, перші Курбалесії – коли ти просто слухаєш, слухаєш, слухаєш усіх цих розумних людей. Множина різноманітних випадків.
Р.С.: Я з дитинства мріяла бути журналістом, як Влад Лістьєв. Коли він помер, я подумала, що буду, як він – длубатися у болючих темах суспільства. А потім я хотіла бути слідчим. Одного разу, коли мені було 6 років, побачила з вікна, як хлопці з рушниками на ліктях розбили вікна машини у дворі, і втікали потім між багатоповерхівками, а я стежила за шляхом їх втечі. Приїхали міліція і швидка, і всі питали, хто це бачив, але я не зізналася, а натомість самотужки щовечора ходила їхньою стежкою, щось міряла, і мріяла сама розгадати цей злочин: дізнатись, хто ці люди? чому вони так зробили?
У моїй еволюції в бік критичного театру, мабуть, велику роль зіграла моя перша освіта: я політичний соціолог. Неможливо об’єктивно вивчити суспільство – бо ти людина, вмонтована у те саме суспільство. І я завжди шукала той дистанс, який дозволив би «об’єктивно» оцінити ситуацію.
Спочатку я вчилася соціології дуже захоплено, їздила на конференції. Потім в якийсь момент почала займатися психоаналізом, і впала в ступор: як так – стільки книг вже написано, а війна як була, так і є, і вся історія людства – це компульсивне повторення одних і тих же ритуалів. Тобто мої амбіції зміни світу через «написання книжок» виявилися хибними.
І от моя знайома прямо з цієї депресії повела мене на якийсь акторський тренаж. А я в театрі до того була двічі чи тричі – Віктюк, Жолдак і «Юнона і Авось» в театрі музкомедії в 6 класі. Який там тренаж? І ось на тренажі всі активні, відкриті, не бояться говорити про важливе, а я стою в куточку і боюсь назвати своє ім’я. А тренер каже: «Що стоїшь? Роздягайся». Ну я від шоку і почала, буквально. А він: «Що ти робиш?» Я : «Роздягаюсь! Ви ж сказали роздягатись». А він: «Я мав на увазі розкажи щось про себе». Після тренажу цього зрозуміла, що я дуже мало про себе знаю, і мені вже не дуже цікаво повертатись туди, де я себе прикриваю за величезними томами умів світу, а просто хочеться досліджувати себе і проблематизувати свій погляд на життя.
Є.Н.: Можете зараз відповісти на запитання, що таке театр?
Р: Мені страшно подобається канторівська фраза «театр – це не віддзеркалення реальності, а відповідь на реальність». Складне питання. Але театр – це так, як я бачу світ, так я його хочу бачити. Сцена – саме те місце, де я можу цей свій погляд проблематизувати: чому саме таким я бачу світ? Просте віддзеркалення реальності загрожує перенесенням на сцену не тільки сцен життя, але і всіх стереотипів з міфами. А задача театру – зламувати стереотипи, які впливають на людей, а не репродукувати їх.
О.А.: Підступна річ – ці тексти. Один раз щось скажеш, десь це запишуть, і потім всі думають, що так ти і вважаєш. Щоразу, коли я відповідаю на такі конкретні питання, думаю, що антропологічна ситуація повністю зумовлює мою думку тут і зараз. А потім ти стаєш заручником своєї думки: далі або мусиш витрачати час на її заперечення, або на підтвердження і пояснення.
Дуже дивно з тим мистецтвом. Зробив виставу, і навіки став її заручником. А я наприклад, вважаю, що сьогодні я можу робити виставу про це, а завтра вже сказати, що це не годиться. І не тому, що я відмовляюся, а внаслідок розвитку, зміни позиції. І це нормально.
Для мене театр – це багатопозиційний простір до еволюції. Якщо я як митець в процесі репетицій змінююсь, розширююсь, тоді це працює.
Є.Н. Говорячи про еволюцію, ти маєш на увазі все таки послідовний прогрес у творчому рості?
О.А.: У моєму житті чимало побудовано навколо відносностей. Що є прогресом у цьому випадку? Ми будуємо ракети – і чи це прогрес для нашого серця? А для нашого милосердя? А як впливає це на наш мозок? Це істини до підважування. Я не мислю дуальними категоріями «чорне\біле». Я маю надію, що мені вдасться вкласти це у свій театр, бо в цьому я вбачаю свою місію. Я буду робити усе можливе, аби простір навколо мене теж не мислив так. Ще поки що не знаю як, але буду пробувати.
Я розумію, що у світі, де все дуальне, де все поділене на добро і зло, це буде дуже складно. Але стається саме так: завжди, коли я кажу однозначно так чи ні – події, думці, людині – з часом це обертаються проти мене.
Є.Н.: Такий підхід не призведе тебе до тотального релятивізму? Тебе це не лякає?
О. А.: Мені комфортно. Я бачу, як некомфортно людям: їм здається, що я хвора. Мене питають, хто хороший, а я кажу – з точку зору того – так, з іншої – так. Це не моє намагання усіх виправдати і зрозуміти. Є точка неповернення і у моїх поглядах. Але й там не йдеться про просте «не можна».
Є.Н.: Та більшість звинувачень у конформізмі до нашого покоління побудовані саме на тому, ніби ми готові приймати щоразу ту сторону, на якій нам зручно і комфортно.
О.А.: У моєму мозку існує інша структура. Не питання, що сьогодні мені добре так, а завтра – так. Є тіло моєї особистої думки, і воно одразу вміщує усі ці думки в собі. Вони не змінюються завтра чи післязавтра. Вони водночас є усі актуальними, і підважують одна одну.
Це теж питання свободи, яка починається там, де ми її собі дозволяємо, і закінчується там, де інший дозволяє нам. Мені видається, що свобода і толерантність – це дві речі, які ніколи не можуть до кінця зустрітися. Якщо покопирсатися щиро, то кожен з нас і у питанні толеранції, і у питанні свободи, знайде свій кордон.
Є.Н.: Свобода, толерантність, ідеології – тепер важко говорити про культуру, не чіпаючи цих понять і тем. Обсяг поняття «культури» відчутно змінився впродовж останніх років. Водночас, у нас досі існує мовний штамп «культура і мистецтво». Наскільки адекватні ці дві категорії зараз?
Р.С.: Гройс влучно зауважував, що митець – це неотесаний здоровань у храмі культури, який завжди поза її нормами. Ми зараз живемо в суспільстві, де панівною є культура війни, культура сварки, культура ґвалту тощо. І якщо ми, митці, будемо закривати на це очі, не будемо підважувати цього, то є вірогідність, що ми просто почнемо через своє мистецтво (можливо, навіть несвідомо) нормалізувати чи навіть виправдовувати будь-яке насилля як необхідність або вимушену міру. І коли я кажу про насилля, я маю на увазі не тільки війну, або якийсь відкритий конфлікт; я маю на увазі і приховане насилля – будь-яку ситуацію, в якій хтось один каже «буде так», а інший каже «ні», або не може протидіяти.
На жаль, ми всі вмонтовані в ці схеми насилля. Тому маємо ставити під сумнів не тільки стратегії і практики інших, але і головним чином наші власні – як громадян і як митців.
О.А.: І от ми повертаємося до розмови про відносність. Говорити про норми у людстві, побудованому на вадах – без сенсу. Я зараз пишу книгу про вади. Мені видається, при правильному куті зору немає на землі жодної людини, яка не має вад. Тому розмова про норми – і культурні норми теж – не має сенсу.
Р.С.: Бажання підіграти культурним нормам – для мене кон’юнктура. І творити в межах норм пануючої культури – це кон’юнктура. Бути на плаву, як кажуть. І кон’юнктура проявляється не тільки на рівні змісту («про що?»), а ще і на рівні форми («як?»), і головним чином – на рівні інтенції: «заради чого?». І останнє – найважливіше.
Театр схожий на прожектор в твоїх руках: ти ведеш ним по суспільству, і кажеш: ось, дивіться, друзі. А чи бачите ви тут щось або когось? Чи тільки я бачу це? І чому я бачу, а ви – ні?
Є.Н.: То чи можна сказати, що ви бачите смисл своєї роботи у насвітленні маргінесів, витіснених моментів в суспільстві?
Р.С.: Мені поки цікаво таким займатися. Працювати з зонами мовчання, білими плямами історії. Називати існуюче, артикулювувати те, що складно артикулюється, або шукати способи говорити про те, про що в житті, як правило, мовчать.
О.А.: Я просто називаю це інакше – слабкий жест. Але я йду не від бажання віднайти той нецентралізований об’єкт, а тільки від особистого неспокою. Я не є взірцем, як можна бачити ці неосвітлені території; багато тем для мене теж виникають лише після проявів у творчості колег. Поки я сама відчуваю свій неспокій, споглядаючи ці слабкі жести. Десять років тому мені дуже хотілося говорити про права жінок; зараз, натомість, я бачу слабкі жести вже всередині самого феміністичного руху.
Загалом, незрозуміло, як, маючи вже 30 років незалежності, ми досі не поговорили про найболісніші речі – про тотальний олігархат, наприклад, у якому ми всі живемо.
Я вважаю, що це наша величезна проблема – ми повторюємо помилки і поразку рефлексії після Другої світової, і створюємо знову табуйовані стосунки з поняттями «герой України», «військовий». Ці теми стають недоторканними для критики. Ми виправдовуємося тим, що йде війна, і ми мусимо бути патріотами. Але через п’ять років ми будемо заручниками тієї ж ситуації, у якій опинилося суспільство 1950-х рр.., коли було заборонено рефлексувати на тему повоєнних проблем.
Мені здається, і цією, і багатьма іншими темами, ми вводимо себе у глибоку пастку. Бо ми – ми з тобою, Роза – про це не рефлексуємо. Бо ми не знаємо, як зробити так, щоб після такої вистави не почалася бійка в залі. Я, наприклад, не маю достатньо інструментів, як насправді про це поговорити. Але я, як людина цього часу, розумію, що несу за це відповідальність, і мушу знайти такі способи. Поки не знаходжу – ми говоримо про речі більш індивідуальні і антропологічні, або ж обираємо таку трагікомічну форму, як з темою декомунізації у «мій дід». І ось ця викривлена автоцензура дуже потребує пропрацювання.
13.07.2018