У 2018 році виповнюється 25 років від моменту народження у Львові нової форми мистецтва, а саме відео-арту. Це сталося 1993 року, коли окрім нового мистецтва у Львові також з’явилася нова мистецька формація «Дзиґа», коли експерименти пізніх 1980-х врешті набули формального втілення через інституції та практики.
Нове львівське мистецтво, подібно як і нова українська література, почалося після 1986 року, а саме після Чорнобильської трагедії. Тоді, в контексті санкціонованої згори «перебудови», партійні функціонери УРСР отримали вказівку провадити «діалог» з молоддю, в тому числі творчою. Тож львівське сучасне мистецтво стартувало саме з діалогів та дискусій, які хоч і не сприймалися владою серйозно, згодом мали неабияку силу змінити культурну ситуацію. Мистецтво Львова того часу проходило швидку еволюцію, і між 1987 роком, коли була організована знаменита виставка «Запрошуємо до діалогу», та 1990 роком, коли у місті буяв фестиваль «Вивих», відбулося багато знакових подій. Вони мали як культурний, так і політичний характер, бо політики багато чого запозичили від «вар’ятів культури», зокрема – ідеї для масової мобілізації публіки (через фестивалі чи колективні співання тощо).
На мій погляд, піковим для формування нових жанрів та підходів до творення нового мистецтва став 1993 рік. Саме цього року відбулися важливі події, які визначатимуть культурне життя міста впродовж 1990-х, а почасти мають вплив і на сьогодення. На той час художники вже сміливо працювали у таких жанрах сучасного мистецтва, як перформанс, інсталяція, гепенінг, ленд-арт чи кінетичне мистецтво. Такі мистецькі форми, як твори в розвитку (незавершеність твору, а радше його тривале розгортання), анаморфози, текстові маргіналії, відео-мистецтво чи енвайронмент стали частиною творчого апарату багатьох «нових», і вже не настільки лякали «старих». Тим не менше, художники, які переходили в табір «контемпорарі», потрапляли під приціл старих як світ запитань: Чим «є», а чим «не є» мистецтво? Яким є стосунок між твором і реципієнтом? Чи досі важливою є якість твору мистецтва, чи радше його суть? Що таке «нові медіа» і чи повинне мистецтво використовувати нові інструменти? Чи мистецтво має практикуватися лише як естетика, чи все ж мистецтво має перетворитися на життя? Як мистецтво співвідноситься із навколишнім світом і автором, чи твір і далі належить автору? Чи досі є автор, чи він уже помер?
Багато було розмов про колоніальне становище української культури в СРСР та її теперішній постколоніальний стан, які тягнулися ще з часів дисидентського самвидаву. Саме через це для багатьох художників важливими були такі характеристики, як локальність (яка взаємодіє з глобальним світом) та пошук власної мови мистецтва. Тут стратегії могли різнитися. Якщо одні групи художників шукали легітимацію своєї творчості (сьогодення) через референції до локального чи національного минулого, то інші знаходили легітимацію через звернення до глобальних тенденцій. Так відбувався черговий розкол всередині мистецького середовища Львова, який умовно ділив художників на своїх (закорінених в національну традицію), які запекло обстоювали свою особливість та право говорити від імені «народу» і «мистецтва», та чужих (космополітів, що більше цінували універсалії).
Важливою рисою львівського мистецтва початку 1990-х років була відсутність інституційного протистояння всередині творчого середовища, оскільки установи культури належали державі і просто змінили вивіски після падіння СРСР. У «нових» чи «молодих» художників назагал не було бажання входити в ці інституції, оскільки вони були надто заскорузлими та радянськими. Але створити власні структури вони ще не могли або й не вміли, часто банальною причиною було тотальне безгрошів’я. Тому й не було надмірного бажання розхитувати усталені школи чи стереотипи мистецтва Радянської України засобами сучасного мистецтва. Перформанси чи естетику нео-дада радше використовували як засоби для особистого звільнення. Оскільки 1990-ті у світі стали періодом цифрової революції, то ця тема не минула й Львова. Художники, які мислили мистецтво не як емоційну, а як когнітивну творчість, сперечалися про проблеми технологізації мистецтва та фантазували на теми віртуального простору чи стосунків нових і старих медіа. Проте, позаяк комп’ютери і цифрове мистецтво щойно приходили у середовище митців, єдиним «технологічним» мистецтвом, яке проросло на львівському ґрунті, став відео-арт.
Усі ці аспекти львівського мистецтва пізнього СРСР і ранньої «незалежної» України виразно проявилися впродовж 1993 року. Весною цього року перформанс як своєрідна «шаманська практика» об’єднав музикантів, художників та поетів, що намагалися принести «світло» у середовище львівської «пітьми». Влодко Кауфман врешті знайшов власну мову для окреслення того, що здавалося неокреслюваним, і висловив те, що неможливо було висловити засобами традиційного мистецтва. Влітку 1993 року у місті з’явилася нова мистецька інституція, яку назвали виразним українським словом «Дзиґа», і яка на довгі роки стала альтернативним простором для творення сучасного мистецтва. Першою виставкою в «Дзизі» стали твори «емоційного концептуаліста» Андрія Сагайдаковського. Цього ж року інсталяція Сагайдаковського та живопис львівського абстракціоніста Василя Бажая були представлені у знаковій виставці нового українського мистецтва у Варшаві (Замок Уяздовскі) під метафізичною назвою «Степи Європи» (куратор Єжи Онух). У 1993 році відео-арт врешті отримав «прописку» у Львові, і вперше було презентовано твір, який комбінував зйомки на камеру та живопис. А «Фонд Мазоха» представив свій епохальний твір «Мистецтво в космосі», який уже став частиною загальної історії мистецтва Центрально-Східної Європи.
Час: січень 1993
Назва: «Мистецтво в космосі» (‘Art in Space’)
Жанр: концептуальний гепенінг, документований на відеокамеру
Творці: Фонд Мазоха (Ігор Подольчак, Ігор Дюрич, Роман Віктюк)
Місце: орбітальна космічна станція «Мир»
Фонд Мазоха заснували Ігор Подольчак, Ігор Дюрич та Роман Віктюк. Наприкінці 1980-х – початку 1990-х художник Ігор Подольчак, який на той час працював у Музеї історії релігії, організовував в його залах міжнародне бієнале графікі «Interprint», яке мало потужний резонанс у мистецьких колах міста. Наступною знаковою подією початку 1990-х стало ініційоване Ігорем Подольчаком та Ігорем Дюричем 9 квітня 1991 року творче об’єднання Фонд Мазоха. До участі у Фонді запросили також відомого львів’янина, режисера Романа Віктюка. Метою групи було, як казав покійний Юрко Покальчук, підіймати усе те, «що на споді», себто апелювати до маргінальних зон культури. Методом новоствореного творчого об’єднання став мистецький акціонізм, а саме естетика взаємодії Ніколя Бурріо (Nicolas Bourriaud).
Початком проекту «Мистецтво в космосі» стала перша в історії персональна художня виставка безпосередньо на орбіті 25 січня 1993 року. Графічні твори Ігоря Подольчака було завчасно передано на борт (тоді вже не радянської, а російської) космічної станції «Мир» (в Центр управління польотами було передано три графіки Подольчака, проте в космос потрапили лише дві, третій естамп був вилучений лікарем через занадто відвертий еротичний зміст твору). Художники попросили російських космонавтів Сєргєя Авдєєва та Анатолія Соловйова зняти на відеокамеру реалізацію проекту. Таким чином фонд отримав п’ятихвилинний відеозапис, який вже наступного року виставлявся від України на бієнале сучасного мистецтва в Сан Паулу під назвою «Art in Space» (куратор Марта Кузьма). Другим етапом проекту мала стати відправка на космічну станцію книги Якоба Беме, з подальшим її виведенням на орбіту у відкритий космос, тобто її б мали викинути за борт корабля. Акція передбачала трансформацію (чи як тоді говорили – трансгресію) книжки як культурного артефакту у «штучний» (штука як мистецтво, art, а англійське artificial означає штучний) супутник Землі. Другий етап реалізувати не вдалося, а сама станція «Мир» незабаром перетворилась у купу металобрухту.
Як твердили самі автори, «Мистецтво в космосі» ставило проблему існування твору поза культурним контекстом (що і визначає його як твір) і апелювало до можливості його самодостатності (чи твір мистецтва залишиться таким навіть у космосі?). Таким чином проект піддавав сумніву понятійне середовище мистецтва, оскільки поєднував різні простори, освоєні людиною (майстерня, галерея, космічний корабель) та пустку (космос) і унаочнював, що усі наші поняття є глибоко контекстуалізованими. Автори намагалися утекти від традиційного питання «чим є мистецтво?» в зону його використання та існування, отримуючи нові питання «де є мистецтво?» і «що це змінює?». Цей твір Фонду Мазоха часто представляється як відео-арт, хоча камера для них була лише «регістратором», а не повноцінним учасником дії. Центральним суб’єктом цього проекту була «концепція» колективного автора (групи авторів), і навіть незважаючи на неповну реалізацію, проект залишився важливим твором львівського концептуального мистецтва.
Час: березень 1993
Назва: «Вінтер-капут»
Жанр: гепенінг, перформанс, документований на відеокамеру
Автор: Петро Старух, відеозапис Тарас Чубай, поезія Сергій Жадан та Віктор Неборак
Місце: село Оброшино біля Львова
У березні 1993 року в селищі Оброшино поблизу Львова художник Петро Старух (який там мешкає і працює) провів мистецько-шаманську акцію. Задум був інспірований снігом, що не танув, незважаючи на закінчення зими. Одягнений у скафандр і під супровід шаманської поезії Жадана та Неборака у виконанні самих авторів, які якраз завітали до нього в гості, художник намалював на снігу живопис. Ідея була в тому, що коли сніг розтане, твір природнім чином потрапить на небо, у зону високого (можливо, високого мистецтва?), і повернеться на землю дощем, що має ознаменувати врешті кінець зими. Акцію було названо «Вінтер капут» (Winter Kaput), себто кінець зими. Тарас Чубай погодився задокументувати усе дійство на відеокамеру, і завдяки цьому ми маємо можливість і зараз спостерігати, як все було.
Очевидно, акція була результативною, оскільки незабаром сніг зійшов, і не лише в Оброшині, а й у Львові. Цей гепенінг з елементами перформансу ніколи не був описаним чи концептуально осмисленим, як у випадку проектів Фонду Мазоха. Проте їх дещо об’єднує: обидва проекти опрацьовували тему трансгресії твору мистецтва, в обидвох випадках традиційний художній твір (графіка чи живопис) був у руках людини в скафандрі (людина, що сполучає антагоністичні простори, герой магічної казки). Проте якщо у першому проекті дві графіки із штампом космічної станції «Мир» повернулася на землю, набуваючи рис цінного артефакту, живопис Старуха розчинився у природній стихії, втратив будь-які риси предметності і традиційного мистецького артефакту.
В обидвох випадках мистецька акція (виставка на космічному кораблі чи гепенінг в селі Оброшино) супроводжувалися мовленнєвою дією. Космонавти Авдєєв та Соловйов дуже влучно коментували відкриття виставки творів Подольчака, а Неборак читав вірші про Будду, коли жінки споряджали Старуха в скафандр із блискучої фольги. І в «космічному», і в «шаманському» проектах камера залишалася спостерігачем, а не спів-творцем художнього смислу. Хоча під час зйомок в Оброшині Чубай давав цінні коментарі щодо того, що відбувається (часом він фокусував об’єктив на лисині Неборака), перетворюючи цей запис у певний «відео-гепенінг». Цікаво, що за відсутності концептуального пояснення твір Старуха (мені видається) мав більше сили трансгресивної трансформації (вибачте за тавтологію) художнього твору, ніж детально продуманий та концептуально вивірений проект, метою якого й було осмислення цієї трансгресії. Важливо, що оброшинський відео-гепенінг залишався в зоні чистого мистецтва, звільненого від комерції і навіть потреби бути виставленим у мистецькому просторі – він ніколи не демонструвався як твір мистецтва на жодній виставці. Відеозапис було чудом врятовано.
Час: травень 1993
Назва: «Манна»
Жанр: гепенінг, перформанс, акція, документація на відео камеру
Місце: площа Григоренка у Львові та приміщення театру Воскресіння
Учасники: Петро Старух, за участі Мирослава Яремака та Мар’яна Олексяка
Через місяць після проведення естетичної шаманської дії в Оброшині перформативні дії Старуха перемістилися до Львова. У травні 1993 року, використовуючи ті ж костюми з фольги, Петро Старух із двома колегами вчинив чергову акцію під назвою «Манна», яка відбулася у новоствореному театрі «Воскресіння». Ідея проекту полягала у тому, щоб за допомогою дзеркал занести у «храм мистецтва» – у театр, сонячне світло з вулиці. На площі перед театром, оточені глядачами та випадковими перехожими, учасники перформансу з дзеркалами в руках намагались упіймати сонячні промені і, передаючи ці промені один одному в якості сонячних зайчиків, пробували занести в такий спосіб сонце до театру.
Найімовірніше, дзеркала були не лише технічними інструментами творців, які мали справу із природною стихією (сонцем), а й класичною метафорою твору мистецтва як відображення реальності. На жаль, світло не вдалося «внести в храм», і дзеркала довелося розбити, хоча автори у скафандрах відразу намагалися скласти з їх уламків нові твори-дзеркала. Якщо моє відчитування цієї метафори вірне, то митці, яким спільнота делегувала роль шаманів-блазнів, мають творити ідеальне відображення реальності, подібно як це робить дзеркало. Але художники не спроможні відобразити світ, особливо зваживши на його складність, і тому вони вирішують зруйнувати сам принцип мистецтва, його міметичність. Проте, зруйнувавши стару модель мистецтва, не залишається нічого іншого, як з її уламків складати нову. Універсальною метою такої діяльності є просвітлення, а саме – внесення світла мудрості в темний храм мистецьких містерій. Щоправда, зазвичай така мета приречена від самого початку.
Я не відкидаю, що моє трактування цього твору є хибним і автори мали цілком інший намір та думки. Проте видається, що навіть за таких обставин це розуміння перформансу «Манна» має право на існування. Важливо, що «Манна» була скерована на опрацювання проблематики природи мистецького твору і того, який стосунок з цим твором має автор та навколишній світ.
Час: серпень 1993
Назва: «Листи до землян»
Жанр: видиво (синтетичний енвайронмент, гепенінг)
Місце: відділ Львівської галереї мистецтва, площа Митна
Учасники: Влод Кауфман у співпраці із Тарасом Чубаєм, Віктором Небораком, та ін.
Відділ Львівської галереї мистецтв (колишній храм монастиря Кларисок, а тепер музей Г.Пінзеля), що на площі Митній, у 1993 році на деякий час став місцевим музеєм сучасного мистецтва, якщо зважити на кількість важливих для молодої львівської штуки проектів, які там були реалізовані. У 1990-му та 1992 роках Львів став простором для мистецької буфонади та фестивального бурлеску під час проведення двох фестивалів «Вивих», організованих Львівським студентським братством та міськими вар’ятами. Художниками цих фестивалів були Юрко Кох, Влодко Кауфман, Влодко Костирко та, можливо, й інші представники молодої львівської богеми, що проросла в буремних 1980-х. У 1993 році відбулася естетична трансгресія одного із учасників цієї богеми, Влодка Кауфмана: учасник різних мистецьких товариств, живописець і графік, він радикально змінився в процесі створення незвичної виставки. В цей час Кауфман відчував постійну фрустрацію від того, що традиційні способи творення мистецтва не дозволяли йому виразити всієї повноти та складності переживань і фантазій. Тому він вирішив винайти новий варіант мистецтва, який би об’єднав різні форми та жанри. Слово «енвайронмент» йому було важко вимовити, а перформанс чи інсталяція не описували планованого дійства, тому художник придумав свій неологізм «видиво» – синтетичне поєднання простору, звуку, перформативної дії та інсталяції.
Твір «прийшов» в одному з напітверезих марень Кауфмана і довго складався в цільну композицію. Він отримав майже біблійну назву – «Листи до землян або восьма печать», відсилаючи до одкровення Івана Богослова. Остаточно ідея визріла після відвідування мистецької тусовки, яку організовував Тиберій Сільваші з метою «заповнити діри» українського мистецтва його сучасними проявленнями. У цей момент Кауфман уже став апологетом концептуального мистецтва, приймаючи примат ідеї вище за форму і, як це не дивно звучить (для художника-«хулігана»), часто читав Біблію. Святе письмо йому не відкривалося, і він вирішив діяти через алюзії та сюрреалістичне іномовлення для того, щоб осягнути суть кінця світу (відкриття семи печатей), описаного Іваном в одкровенні. Кауфман уявив, що сім печатей належать до божого світу, але є ще восьма – метафора людського соціального світу, де існування прив’язане до споживання, і він має відкрити цю печать.
Усе дійство розгорталося у колишньому храмі (Кларисок), тож ідея проекту добре пасувала місцю. Перед входом висіли радянські мапи, а Віктор Неборак намагався продати веселому натовпу (на відеозаписі цього дійства можна побачити в одній групі людей Ганну Герман, Георгія Гонгадзе, відомого діаспорного історика Джорджа Грабовича, музиканта Віктора Морозова, «молодих» та «старих» учасників львівської мистецької сцени) старі роботи Кауфмана, попереджаючи, що автор більше не буде малювати і зараз – останній шанс щось набути із його спадку. Неборак творив подібну мовленнєву прелюдію, яку ми бачили і в інших проектах львівських художників, що нагадує мені образ Вергілія, який супроводжував Данте у мандрівці пеклом (в «Божественній комедії»). Кожній людині, що входила на експозицію, вдягали спеціальну накидку (згадайте скафандри Старуха), а також ставили печатку (загалом було виготовлено 8 печаток). Окрім цього, треба було пройти по розстеленому на підлозі поролону, просоченому фарбою, а потім ступати по мапах, які заляпувалися фарбою, що залишалася на взутті. Таким чином живописне полотно створювалося всіма учасниками проекту, і всі вони отримували частину провини за скоєне. Сам Кауфман вистриг на голові собі восьму печать та вдягнув жіночий етнографічний костюм, який повторював вже прийняту львівськими «молодими» практику перевдягання для входження в сакральний простір мистецтва.
Фактично всі ці дії мали на меті промаркувати кожного, хто приходив, не як глядача, але як повноцінного учасника магічної дії, що розгорталася всередині храму. Коли відвідувач потрапляв у простір експозиції, то перед ним поставали не картини, а сюрреалістичні композиції: балерина, яка ловить рибу у ємкості із битого скла; вісім мольбертів, на яких діти малювали картини, що залишалися невидимими; малі паперові стільчики, розставлені на великій мапі (символ концертного залу), по яких топтався і грав на скрипці Тарас Чубай; гола жінка, закутана у целофан, що лежала на сіні, прив’язана до собачої будки; чи жінка в українському строї з косою біля ялинки та ін. Поміж людей блукав Петро Старух, який тримав в руках будильник, що періодично починав дзвонити, певно, нагадуючи, що кінець наступить скоро. На виході глядачі потрапляли у специфічну пастку – художник зім’яв карти, а під ними проявилися репродукції ікон, і саме по цих іконах треба було вийти з храму. Не всі наважувалися це зробити, особливо зважаючи на те, що їхнє взуття було вимащене фарбою, але іншого виходу не було.
Цією акцією Влод Кауфман порвав з традиціоналістами і очолив табір «фріків» від сучасного мистецтва. Старші митці вважали, що це він добухався до нестями і зійшов з розуму. Молоді ж побачили лице нового львівського мистецтва, яке дивним чином сполучало традиції європейського модернізму із карнавальним мисленням постмодерну, при цьому не впадало в стьоб і залишалось глибоко філософським. Сконструйовані Кауфманом живі композиції, як от балерина (улюблений образ модерністів), яка ловить рибу (особиста метафора художника, який усе життя малює риб) у пустці; чи музикант, який є важливішим за аудиторію, мали європейське минуле і дуже особисте сьогодення, чесно прожите митцем. «Листи до землян» є універсальним твором, який могли «прочитати» люди у різних куточках планети, при цьому він залишається вкоріненими у місцеву мистецьку традицію. Цікаво, що тут повторилися «стежки», характерні для молодого львівського мистецтва того часу: трангресія, перевдягання, перформативність на межі карнавалу, важливість тексту і мовлення, залучення глядача у схему твору та ін.
Ще одним моментом «Листів» було бажання перетворити видиво у кіно. Акція записувалася на кілька камер, була ідея показати її на українському телебаченні (як «Вивих» 1992 року), але містичним чином ці записи зникли, залишивши нам лише уривки та уламки цієї історії. Цього ж літа Кауфман став співзасновником львівського творчого об’єднання «Дзиґа», де дотепер працює керівником художніх проектів. Він постійно практикує перформанс та провадить майстер-класи, є одним із засновників проектів «Тиждень актуального мистецтва» та Школа перформансу.
Час: осінь 1993
Назва: «Хрести»
Жанр: відео арт, перформанс
Місце: відділ Львівської галереї мистецтва, площа Митна
Учасники: Акувідо (акронім від Анна Куц та Віктор Довгалюк) у співпраці із Альфредом Максименком
Постійне застосування відеокамер для документування мистецьких акцій мало призвести до появи творів, в яких камера не була б лише фіксатором, але перетворювалася б на співтворця, формуючи нову мистецьку сутність – відео-арт. Саме у 1993 році у Львові було створено перший твір відео-арту, що замислювався не як документ, а як нова форма мистецтва. Творцями його були студенти Львівської академії мистецтв, яким допомагав професор академії Альфред Максименко. Дружина Максименка (тоді – керівник відділу Львівської галереї мистецтва на площі Митній, де відбувалася акція Кауфмана) якраз привезла від американських родичів подарунок – відеокамеру, і художник із своїми студентами влаштовував розмаїті відеоексперименти. Одним з таких експериментів стало створення в приміщенні Львівської галереї мистецтв експозиції робіт молодих художників, проведення в контексті цієї експозиції перформансу у супроводі музики і перетворення цього дійства на відеотвір.
Живопис Акувідо був натхненний естетикою супрематизму Малевича, і мав на меті трансформацію реальності у серію знаків-образів. Ці абстрактні знаки обігрували тему хрестів, і саме від цього робота отримала назву – «Хрести». Максименко сповідував ідею, що чорний квадрат телевізора є метафорою-передчуттям Малевича, який, декларуючи «смерть живопису», в такий спосіб відкривав шлях для нового типу творчості – медіа-мистецтва. У тому, що робота мала сценарій і конструювалася через набір кіно-планів, проявилася ситуативна залежність художників від естетики кіно, тут ще мало було «чистого» відео (для цього типу творчості дуже важливими аспектом є переживання часу через відео камеру, як от у Біла Віоли; згодом Акувідо звільняться від кіно-естетики і перейдуть у цифрове мистецтво). Але важливим моментом проекту було те, що перформанс у експозиції живопису відбувався вночі і не призначався для «живих» глядачів галереї, він робився виключно на камеру і мав споглядатися з телевізора.
На відміну від проекту Кауфмана, який теж мав сценарій, але передбачав спонтанні дії, проект Акувідо мав струнку, хоч і заплутану концепцію. Її і досі можна прочитати на інтернет сторінці групи akuvido.de, яка була створена, коли художника перебралися до Німеччини.
«Простір, форма, композиція – не ідеальні, не вічні, не сталі образи, а відображення часу, ідеї, речей, подій, відносин, із якими вони виникають, існують і гинуть… Нова людина займає новий час і простір. Кожне покоління шукає нового вираження простору у формі, в лінії, в кольорі, в музиці, у стосунках. Наш вихід – чисті форми. Активна дія картини. Структура картини ставить глядача в центр композиції, в центр думки. Відмова від перспективно-просторового трактування простору… Вивільнення кольору. Хрест – символ ідеї».
Як бачимо із цього тексту, художники добре розуміли, що новий час (падіння СРСР та офіційної естетики соцреалізму) створює нові форми, які проявляються лініями, кольором, звуком і відношенням. У цьому новому мистецтві людина не є просто творцем образу чи твору, вона стає в центр цього твору, стає його частиною. Саме тому у перформансі, в середовищі картин, оголені тіла Анни та Віктора ставали теж фігурами і знаками, перетворювали себе на твір і зникали як автори. Хрест мислився авторами не лише у християнському розумінні – це була «філософія горизонталі і вертикалі, життя і смерті; філософія від центру й одночасно наближення до нього; філософія опору – чим ближче до перетину, тим менше коло оберту, більше спокою». Фактично хрест перетворювався на композиційний образ реальності, на вічність, гармонію, правду.
Свою дію (перформанс та живопис) художники розуміли як різновид гри, спорідненої із життям. «Життя – гра. Кожна людина сама вигадує забаву і грається в неї. Потрібно вигадувати нові забави. Створення нових об'єднань, нових інститутів, нових взаємовідносин між людьми дають нові форми, нові смислові сполучення, нові слова, нове задоволення від життя, новий гіпноз». Цей аналітичний текст звучить як маніфест львівського мистецтва ранніх 1990-х – нові стосунки мають творити нові смисли, нову ілюзію існування, яким і є життя. Тут ми не бачимо розрізнення між життям та мистецтвом, вони об’єдналися в одну цілість, і не можна виявити моменти, коли художник – це творець, а коли – просто людина.
Для Акувідо проект «Хрести» мав важливе значення. Він означив подібну трансгресію, крізь яку пройшов кілька місяців до того Кауфман – перехід від одного типу творчості до іншого. Але якщо Кауфман «перетворився» (як у чарівній казці з її ритуалами переходу) в художника перформансу та інсталяції, то Акувідо перетворилися із живописців у медіа-художників. Згодом відео-арт «Хрести» дозволить авторам потрапити на навчання до Берліну, де вони зроблять свої кращі медіа-роботи, які вже комбінуватимуть комп’ютерне програмування, звук та віртуальний простір інтернету. Але знаки-образи, які були розроблені у «Хрестах», залишаться. Вони перетворяться у піктограми, цифрові знаки і постійно зв’язуватимуть медіа-твори Акувідо із їх першим відео-артом, створеним у львівський період в 1993 році.
Час: жовтень-листопад 1993
Назва: «Степи Європи»
Жанр: живопис, інсталяція
Місце: Центр сучасного мистецтва «Замок Уяздовскі» (Варшава)
Учасники: Василь Бажай, Андрій Сагайдаковський
Знаменитий «нестабільний стілець» Андрія Сагайдаковського, виставлений у інсталяції 1993 року на виставці «Степи Європи» у Варшаві (Палац Уяздовскі)
Восени 1993 року відбулася ще одна знакова подія для львівського мистецтва. Польський куратор та художник-перформер Єжи Онух під час своєї мандрівки до Львова у 1991 році відкрив для себе місцевих митців – Василя Бажая, Андрія Сагайдаковського, Мирослава Ягоду та ін. Потім він помандрував до Києва, де мав інші відкриття, як один із лідерів київського андеграунду Олег Голосій. Коли Голосій трагічно помер у 1993 році, для Онуха це стало знаком – треба робити виставку українських сучасних митців у Польщі. Виставка отримала екзотичну назву «Степи Європи». Її метою було включити молоде українське мистецтво в контекст європейського, щоби символічно відокремити його від «руского міра». До участі у виставці Онух обрав двох львів’ян, які зараз вже є метрами сучасного мистецтва – Василя Бажая та Андрія Сагайдаковського. На той момент Бажай займався абстрактним живописом уже тривалий час і вразив Онуха неймовірною силою свого живопису, багатством фактур, емоційністю та індивідуальним стилем. Сагайдаковський вражав іншим – своїм специфічним «буддизмом», в якому живописний лаконізм дивним чином поєднувався із «емоційним концептуалізмом» (ці визначення мої і прошу нікого ні в чому не звинувачувати!). Але обидва художника для Онуха втілювали особливий, східноєвропейський варіант великих європейських мистецьких наративів, в них не було нічого радянського чи пострадянського.
Інсталяція Сагайдаковського, виставка “Степи Європи”, Замек Уяздовскі, Варшава, 1993
Абстракціонізм Бажая та мінімалізм Сагайдаковського мали оце тонке звучання «недовіри» до великих мистецьких тем та проникливу іронію, характерні лише для східноєвропейських інтелектуалів (згадайте Кундеру чи Мілоша). Це було можливо лише в ситуації периферії, але, як казав Онух, це не була периферія Іркутська – це була периферія Європи. Для «Степів» Сагайдаковський створив знакову роботу, яка, як мені видається, є чудовою метафорою ранніх 1990-х у Львові. Ось як це описує Онух:
«Він створив кімнату, наповнену старими німецькими і польськими книгами. Грамофон постійно награвав якусь австрійську мелодію. Стіни були пофарбовані в червоний виноградний сік, який швидко почав давати запах цвілі. Підлога була залита теплою водою, в якій було розчинено велику кількість цукру. На одній стіні висів стіл, грубо прибитий до неї металевим штирем. Посередині липкої підлоги розмістився знаменитий триногий табурет, замість четвертої ніжки в ньому була дуже тонка конструкція з палиці, на якій все-таки трималася конструкція. Це була скульптура з покаліченого стільчика, який використовується для доїння корів. Це було дуже дивне місце. Посередині було єдине джерело світла – 40-ватна лампочка».
Цей енвайронмент (чи інсталяція) майже буквально повторював львівську майстерню Сагайдаковського, в якій зафіксувалися 1980-ті з їх переживанням львівської периферійності. В цій майстерні досі ледь грає налаштоване на західну хвилю радіо латвійського виробництва часів СРСР, на стінах висять плакати із зірками року, лежать запорошені книги європейських мислителів, стоять стільці, які насправді не можуть стояти (і на яких небезпечно сидіти). В усьому цьому витає наскрізне відчуття непевності, ностальгії та затишку, замішане на «підвальних» та сигаретних запахах. Як каже Онух, в цій роботі Сагайдаковський намагався «вхопити момент розпаду світу, і складалося враження, що він помістив це в стан вельми хиткої рівноваги». Мені видається, що таке окреслення дуже влучно передає настрій львівського мистецтва 1993 року.
Вигляд експозиції "Щоденник", арт центр Я Галерея в Дніпропетровську, 2011
Замість висновку
На мій погляд, 1993 рік у Львові став квінтесенцією мистецьких процесів пізніх 1980-х та ранніх 1990-х, періоду, коли УРСР болісно, але безповоротно перетворювалася в Україну. Критики відзначали, що мистецтво того часу було продиктоване потребами трансгресії і цю трансгресію ми спостерігаємо в ключових творах цього періоду. Це перетворення радянського в щось нове (постмодерна іронія, як у «Фонда Мазоха»), або забуте старе (як-от європейська ностальгія чи переживання периферійності) супроводжувалося бурлескними ритуалами та карнавальною буфонадою, найкращими проявами чого у Львові були фестивалі альтернативної культури «Вивих» у 1990 і 1992 роках. Мистецькі проекти 1993 року показали, що художники переосмислювали роль твору мистецтва та його стосунки із «соціальним тілом» народу (простішою мовою це може звучати як вузлики взаємодії), і в багатьох творах ми спостерігаємо сюжет перетворення чи трансгресії.
Такі нові для Львова, але існуючі від 1960-х років в інших частинах світу форми мистецтва, як перформанс, гепенінг, інсталяція, енвайронмент чи відео-арт стали частиною місцевого мистецького процесу. Проте Львів та його мистецтво залишалися глибоко провінційними. Один з улюблених анекдотів Онуха оповідає, що одного разу його дружині наснився сон, ніби вони переїздять жити до Львова, і коли він оповів це Сагайдаковському, останній прокоментував: «Ви не можете жити у Львові, бо тут для існування треба стрибнути і завмерти у повітрі». Але ця «завмерлість» в часі і просторі, яка оберігала львівську самобутність, не означала стагнації. Львівська периферійність була напрочуд універсальною, і твори, які народились у 1993 році, могли б прикрасити колекцію любого передового музею сучасного мистецтва у світі. Космічний акціонізм «Фонду Мазоха», шаманські ритуали трансформації природи та міського простору Старуха, синтетичне видиво і гепенінговий сюрреалізм Кауфмана, живописний мінімалізм та медіа-мистецтво Акувідо, експресивний абстракціонізм Бажая, «нестримна легкість» буття та непевність в образах та інсталяціях Сагайдаковського – усе це має увійти золотими сторінками в історію українського і європейського мистецтва.
23.05.2018