Митець Петро Старух для Львова – наче камертон: коли мистецтво прогресує, його не видно. Художник мешкає у своєму обійсті в Оброшині і, певно, ніколи б сюди не заїхав, якби не потреба візуалізувати месидж Космосу, який тільки йому очевидно відомий. 28 липня цього року Петро Старух приїде до середмістя з іншої нагоди. Цього дня в залах Національного музею у Львові відкриється його ретроспективна виставка «Рефракція». Як на мене, то дуже вдала назва, бо просте її значення «заломлення» дуже добре пояснює траєкторію його творчого прогресу, що завше тонко реагував на світоглядні зміни в суспільстві.
Свідома творчість Петра Старуха стартувала на самому пікові деконструкції, у середині 1980-х, коли молодь вже не хотіла бігти за шлейфом «заслужених» та «народних». Він ріс у майстерні гіганта своєї епохи – скульптора-монументаліста Еммануїла Миська, тож мав непогані шанси стати добре оплачуваним епігоном. Натомість останній проявив широту своєї натури і від цього Петра відрадив. Вже тоді художник робив чимало експериментів, не пов’язаних зі звичним розумінням скульптури: руйнував масу фігури, шукав пластичні асоціації у музиці, віршах… Зрештою знайшов орієнтири у західній пластиці, але завжди робив тільки своє.
Ранок. 1982, дерево, шамот.
Його перші експерименти були у дереві, бо воно чинило опір більше, аніж глина. Коли повернувся з афганської війни, з’явились посттоталітарні ноти: відраза до великої людиновбивчої машини провокувала бажання рушити норми, межі та бар’єри. Звідти, очевидно, брала напругу його вільно-динамічна форма, а також гостре відчуття апокаліптичної ситуації. Оточення природи у рідному обійсті в с. Оброшині диктувало інший вимір деконструкції – органічну абстракцію: ту, яка черпала свою вигадливість з мотивів дикого ландшафту. Таким чином сугестія цих потуг і стала основою його першої нефігуративної пластики в дереві.
Воїн. 1987, дерево, левкас, акрил.
Далі були перші інсталяції із різнотипного матеріалу, де художник зовсім не переймався його фізичним зіставленням. Рухала фантазія часової вібрації «тут і тепер». І тут найбільше його розумів викладач – архітектор Юрій Соколов, котрий на кінець 1980-х вважався у Львові «гуру експериментів». Вже тоді Старух колаборував з ним як з куратором андеграунду, але поза тим його роботи висмикували на різні міжнародні чи всесоюзні виставки чужі інтелектуали з москви, Риги чи Каунаса. Багато його пластики засіло в тих музеях, а львівське середовище натомість модерності Петра не сприймало. Ця обставина дуже посприяла тому, що він не влився у місцевий псевдо-бомонд, і тому мав більше часу на інтелектуальну працю, аніж інші.
Мілонга. 1988-1995, бронза.
Обмеження внутрішнього. 1991, папір, акварель.
Два світи. 1992, ДВП, олія.
За межею. 1992, папір, акварель, туш.
Радіоактивне. 1995, полотно, олія.
Про Петра Старуха у Львові заговорили знову на початку 1990-х, коли він вже в компанії «інтелектуальних фріків» Мирослава Ягоди та Віктора Неборака зважився на перші перформативні публічні акції. Його «Спалення страху» в колишньому музеї леніна навесні 1992-го р. не на жарт збурило молоде покоління художників: сміявся з постколоніальних стереотипів, кричав про тотальне духовне зубожіння, ментально воював проти «вуйків від культури». Тоді творчого апогею сягла його сценографія для поезо-опери «Крайслер Імперіал», де митець втілив ідею «звільнення від тотального побутовізму».
Спалення страху. 1992.
Спалення страху. 1992.
Спалення страху. 1992.
Разом з акціями початку 1990-х апробував нову форму «фанк-арту» у техніці асамбляжу. В тих роботах було відсторонене споглядання постсовєтського хаосу. У ці роки також творить масу акварельних композицій на основі архетипів та образів колективного підсвідомого. Чудернацькі істоти, метаморфози біоморфних начал наче занурювали у первісний світ до-едемівського часу. Це було його проекцією постапокаліпсису.
Оккоокко. 1990-ті, асамбляж.
Перформенси 1993-го: «Der winter kaput», та «Манна» – посилали екзистенційні сигнали в Космос, і це був також абсурдний бунт проти тотальної комерціалізації життя. Повз Петра летіли поїзди човників-торгашів до Польщі, а він натомість розмальовував сніг, очікуючи віртуального єднання із Всесвітом.
Der winter kaput.1993.
Der winter kaput.1993.
У середині 1990-х, на тлі занепаду національних інститутів , він інтуїтивно відчув наступ нової мілітарної парадигми. Хто як не він, колишній «афганець», міг втямити, що з відмовою від ядерної зброї, добровільним поділом Чорноморського флоту фатум страшної війни є неминучим. Його акції «7х7», «Цинкові хроніки» якраз про це. Тому зовсім скоро після цього, на межі нового тисячоліття в його свідомості загострились соціальні протиріччя, бо на авансцену вийшли «нові фанатики», нові брехуни та нові тирани. Петро Старух вдається до сарказму та гіпертрофії. Його мурахо-звірі, людино-мурахи – це про колективні травми і комплекси, які колись малював на початку 1990-х, але котрі соціум розгадає тільки з початком війни 2014-го.
7х7. 1994.
Цинкові хроніки. 1997.
2000-ті та після них – також розгортання епохи мета-модерну, часу діяльних людей у нових віртуальних умовах. У цей період Старух вигадує нову лінію «конструктивного балансу», де нові пластичні винаходи формуються в середовищі технологічних відходів промислового металу. Його геометричні мультиформи із залишків лазерної порізки – індивідуальний компроміс з епохою прогресу. Художник наче дописує «космічний динамізм» О. Архипенка, стверджуючи, що «отворів не існує – є лиш форма з від’ємним значенням». Його конструктивні пастиші – це візуалізовані закони нової космічної рівноваги, де людина шукає компроміс із кіберреальністю. У пластичних композиціях Старуха 2010-х багато пласких круглих модулів та обертових форм. Цю серію скульптур можна сприймати як астрономічні ландшафти або схеми галактик.
Кентавр. 2001, метал, полімери, акрил.
Рекс. 2001, метал, полімери, акрил.
Вигадливість художника близька до наївістів, які черпали приклади в природи, бо він вчиться нової якості не з книжок, а зі спостережень у власному саду: структури листя в просвіті променів, лету пташки, ритму дощу. Кожен новий експеримент супроводжує кольорова акварельна серія, бо ж «колір – це той самий рух у просторі» – каже П.Старух, – «..я мислю музикуючи, граю на фортеп’яно, коли голова вже малює, а роблю скульптуру в матеріалі, коли це все вже грає цілим оркестром».
Буддада. 2013, дерево, метал.
Терези. 2017, метал, порошкове покриття.
Із початком війни на сході у 2014-му до теми космогонізму додалися пластичні лінії тривоги. Тому його пластику тепер можна відчитувати як тривимірну кардіограму часу, де є вертикальні спалахи жаху, ліричні паузи, затяжні медитації та плинні хвилі біоніки.
Архітектура. 2018, нержавіюча сталь.
Філософ. 2021, метал.
Із початком вторгнення 24 лютого 2022-го П.Старух не зайшов у творчий ступор, бо майже все це передбачав: раптом почав малювати великоформатні акварелі, в яких «високе раціональне» протистоїть «низькому стихійному». І якщо перші твори цього циклу виглядали як своєрідна арт-терапія, то сьогодні – це візуальний літопис воєнного стану. Посполитим у мистецтві знадобилось не так багато часу, аби з війни зробити нову кон’юнктуру. Але він знову став ув опозицію: не розмальовує гільзи для аукціонів, не малює «ура-плакатів», не спекулює на травмах… – натомість творить нову якість пластичної форми з наконечників балістичних ракет. Бо навіть у благодійних намірах Петро Старух не може опуститись до рівня кічу.
Дзига. 2023, боєголовка, метал, виколотка.
Якби мені треба було знайти ідеальний образ митця, що йде в ногу з часом, то я б шукав того, хто тікає від наявних шаблонів, руйнує систему видів і жанрів заради «правди часу». Петро Старух добре пасує для такого образу.
Сфера. 2021, метал.
26.07.2023