«Лунеа»

 


Хто я? Альпійський жайворонок чи кондор – співаюча точка у небі – або радіюча Земна куля?

Ніколаус Ленау.

Bin ich eine Alpenlerche oder ein Kondor - ein singender Punkt im Himmel oder eine jauchzende Weltkugel?

Nikolaus Lenau.

 

Творчість сучасного швейцарського композитора Гайнца Голліґера пронизують автобіографічні підтексти. Свої музичні задуми він пояснює містичними впливами на долю випадкових подій, зустрічей, психологічних зламів. Так сталося і з оперою «Лунеа». Забуті вірші німецького поета-романтика Ніколауса Ленау (Франц Німбш Едлер фон Штреленау, 1802-1850), розкритиковані поетами-сучасниками за конвенціоналізм, не привернули би уваги Голліґера, якби він випадково не натрапив у берлінській букіністичній книгарні на «Нотатки з Вінненталь» (Вінненталь – психіатрична лікарня поблизу Штутґарта, у якій поет перебував з 1844 по 1847 рік і невдовзі помер). «Нотатки з Вінненталь» стали для Голліґера справжнім відкриттям. Композитор у інтерв’ю напередодні прем’єри зауважив цікаві особливості віршів цієї збірки, «слова не римовані, панує вільна ритміка, але вони випромінюють силу, схожу на спалах блискавки» (Heinz Holliger. In Lenaus Kopf. Der Komponist über die Gedankenblitze des Dichters Nikolaus Lenau // Opernhaus Zürich. MAG 56‘ Februar 2018. S.12.).

 

 

Бідермайєр-вірші Ленау мали неймовірний успіх у віденських салонах і були покладені на музику більш як 805 композиторами, серед яких Карл Леве, Фенні Мендельсон-Гензель, Роберт Шуман (10 пісень), Франц Ліст, Фрідріх фон Флотов, Роберт Франц, Макс Брух, Гуґо Вольф (20 пісень), Ріхард Штраус, Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Отмар Шоек (42 пісні). Однак регулярно публіковані й високо оплачувані поезії «здорового» поета не йшли у порівняння з обривчастими, лаконічними афоризмами «Нотаток», які, на думку Голліґера, випередили стиль Франца Кафки, Ґеорґа Тракля, Ґеорґа Гейма.

 

Таїна творчості на межі божевілля ставить Ленау в один ряд з композиторами Робертом Шуманом, Ґаетано Доніцетті, з поетами і художниками Фрідріхом Гельдерліном, Адольфом Вельфлі, Луї Суттером, Робертом Вальзером – всіма так чи інакше обтяженими трагічним досвідом боротьби з душевною недугою. Доніцетті навіть знайшов у музиці своєрідний метафізичний еквівалент психічного розладу (діалог сопрано і скляної гармоніки у сцені божевілля Лючії ді Ламмермур). До тембру скляної гармоніки звертається в опері «Лунеа» і Голліґер поряд з незвичним для класичного західноєвропейського симфонічного оркестру інструментом Zymbalon (цимбали). Проте останній стає конотацією угорського коріння поета, у той час як психо-лейттембри Ленау в партитурі означені тембром скрипки і оркестровими імітаціями співу птахів, препарованими електронними підзвучками. Спів птахів Голліґера – показова протилежність гармонійному тембрально-акустичному мімезису відлуння голосів природи з «Каталога птахів», «Троїцької меси» Олів’є Мессіна. Велика прірва розділяє звукові експерименти церковного композитора, композитора-орнітолога від композитора-психоаналітика. Вирішальним поштовхом до втілення концепції опери «Лунеа», яку композитор жанрово визначив як Lebensblätter (аркуші життя), став вірш Ленау «Хто я? Альпійський жайворонок чи кондор – співаюча точка у небі – або радіюча Земна куля?». Твір увінчує тиха оркестрова постлюдія співу птахів, вражаюча своїм магічним впливом. Мерехтіння оркестрових фарб, цвіркотіння, сюрчання, тюрлюкання у високочастотній звуковій стереофонії нагадує не стільки спів птахів, скільки їх потойбічне відлуння. Тиха, майже ультразвукова імітація мікрокосмосу поета наче символізує звуковий код завмерлого «часу нуль» смерті Ленау.

 

 

Під час звучання оркестрової постлюдії складається враження, що не вухо вловлює цей містичний спів, а сам спів проникає усередину мозку і не завершується разом з оркестром, довго залишаючи його відзвук у підсвідомості. Недарма композитор назвав інструментальну коду опери senza fine (лат. – без кінця), позначену в лібрето і партитурі як «тихий спів пташок в оркестрі / вони майже зникають („Leises Vogelgezwitschern im Orchester – fast sind sie fort fast sind sie fort») – (курсив А.Є.).

 

Відоме кліше про спорідненість генія і божевілля посилається на дослідження вчених-генетиків, медиків, психіатрів тощо. Але цей феномен все-таки залишається загадковим. Не будемо абсолютизувати вислів Германа Гессе «як божевілля, у вищому сенсі, є початком всієї мудрості, так і шизофренія є початком усього мистецтва, всієї фантазії» (роман «Степовий вовк»). Але у випадку з Ленау вражає не тільки поетичний прорив його «Нотаток з Вінненталь», а і малозрозумілий паразв’язок між Ленау і Шуманом. Митцям не вдалося особисто познайомитися, проте композитор поклав на музику 6 віршів Ленау і Реквієм (ор. 90). Крім того, поет і композитор були прекрасними віртуозами, але доля ані Шумана-піаніста, ані Ленау-скрипаля не склалися. Ленау володів скрипкою Гварнері і за свідченнями сучасників міг би стати великим віртуозом. Свою скрипку пізніше хворий поет персоналізував, ототожнював з янголом-охоронцем. В опері є сцена (14 аркуш, дзеркально занотований у лібрето ttalB setnhezrieV), де божевільний Ленау звертається до скрипки з проханням врятувати його, при цьому наспівує фразу, імітуючи ритм лендлеру: «Я взяв мою скрипку – мій коханий Гварнеріус! і танцював дикий стирійський танець. Звуки освіжали мою душу наче роса – і я був врятований. ‹…› Віват, віват Гварнеріус!» („Da nahm ich - meine Geige -Mein geliebter Guarnerius! und tanzte einen wilden steirischen Tanz. Die Töne sind wie Tau auf meine Seele gefallen und haben sie erfrischt – und ich war gerettet. ‹…› Vivat, vivat Guarnerius!“).

 

 

Ірраціональним видається і факт передбачення Шуманом смерті Ленау в Реквіємі ор. 90. Як зауважив Крістіан Ґергагер – інтерпретатор вокальної творчості Шумана і виконавець головної ролі Ленау в опері Голліґера: «для свого Реквієму Шуман дописує домисел про смерть Ленау. На той час Ленау був ще живим. Він помер у день прем’єри Реквієму ор. 90. Несамовитий підйом чуттєвого стану Реквієму під кінець тільки посилює містичний підтекст цього безпросвітного циклу».Співак вирізняє саме Шість пісень Ніколауса Ленау і Реквієм оp. 90. як особливий опус, який свідчить як про геніальні прозріння мистців на межі божевілля, так і про сугестивну дію їх творів на слухачів: «Шуман обрав шість віршів Ленау, дуже різних, але поєднаних жахливим настроєм порожнечі (horror vacui), швидкоплинності людського існування. А починається все з невинного монологу чутливого і дружелюбного коваля, в якому він звертається до свого коня». Очевидно, цей вірш не такий вже й невинний, якщо Голліґер вводить його фрагменти до партитури опери «Лунеа». Лише стрічка «Файний кінь / Бувай свіжим і благочестивим», – замінена в лібрето на стрічку «Кінь освіжу тебе. О, поговори зі мною! o нічого не говори? („Fein Rößlein / Sei frisch und fromm, – Ein Röslein kriegst du frisch von mir. O rede mir!? o sage nichts?“). Образ самотності, печалі, розмови із самим собою наодинці або з уявним співрозмовником – всі ці ознаки поезії Ленау Лорд Байрон слушно називав поезією «світової скорботи».

 

Звертає на себе увагу і спосіб введення в оперу цього парадоксального віршу Ленау. Фрагмент оригіналу  розкладений на клаптики, наче розірвана свідомість Ленау. Сам поет після перенесеного інсульту говорив про тріщину, яка розколола його мозок навпіл (1844 рік). Для Голліґера цей вислів Ленау послужив драматургічним ключем одноактної опери «Лунеа». Композиція опери ділиться не на 3-4 акти, а на 23 сцени (лібретист Гендль Клаус). Така мініструктура опери асоціюється з 23 аркушами «Нотаток з Вінненталю». Зміст кожного аркуша отримує сценічне тлумачення, пов’язане з ключовими епізодами життєтворчості, кохання, рецидивів хвороби поета. Драматургія опери позбавлена консеквентної логіки розвитку, створюється відчуття відсутності часу.

 

Історична клексоґрафія Юстінуса Кернера.

 

Сценографія опери «Лунеа» імітує гортання сторінок «Нотаток з Вінненталю». Сценічна атрибутика мінімалістична: чорна стіна з прописаною на ній нумерацією сторінок-сцен повільно рухається вздовж сцени зліва направо, наче стирає із свідомості героя одну сторінку життя, за якою слідує інший епізод без явного зв’язку з попереднім. Рівно посередині, з 12-ої сцени рух зупиняється, відлік аркушів-сцен починається в зворотному напрямку. Сценограф Франк Шльосманн наче візуалізує ідею Ленау про тріщину мозку. Порядкова нумерація сцен зберігається (від 12-ої до 23-ої), але гортання сторінок відбувається з кінця на початок. Відео-проекція руху титульної нумерації сторінок на чорному фоні у дзеркальному відображенні впливає і на персонажів, які озвучують фрагменти текстів, слова і фрази лібрето справа наліво. Ленау перетворюється на Лунеа, Feuer на Reue(f) (з нім. – вогонь на каяття), Leib на Beil (з нім. – тіло на сокиру), Hussar на Haruss (одна з форм привітання в Швейцарії у часи націонал-соціалізму в 1930-х роках), schuldig на gidlusch (нім. слово винний не перекладається, а промовляється зворотно як ґідлуш). Речення руйнуються, розщеплюються на незв’язні слова, слова на склади, спів на крик, здавлене дихання, розірвані вигуки Sprechstimme (експресіоністський прийом вокальної рецитації). У сценах перемішані спогади, образи, місце і час подій, котрі відбуваються то в Австрії, то в Угорщині, то в Америці, куди Ленау намагався втекти від «великого кохання», але повернувся розчарований, не почувши на чужині співу жайворонків.

 

Згадаємо, як Мауріціо Кагель працював над текстом радіо-спектаклю «Umkehrung Amerikas», (1975-1976), у якому маніфестував протест людини проти позбавлення власного етносу рідної мови, використовуючи для цього радіочастотні засоби. Актори, котрі грали індіанців, вимовляли речення у зворотній послідовності. Тоді композитор і ввів у тексти дзеркальні відображення слів, серед яких зустрічаємо schuldig та gidlusch. Такі показові приклади «перевернутої мови» (у Кагеля ‑ символу фізичного і психологічного знищення автентичної культури) послужили для Голліґера матеріалом переведення «інтонаційно-вербального ракоходу» у площині психопатології.

 

Фрагмент лібрето Гендля Клауся з нотатками Ганса Голліґера.

 

Втрата чіткості речень і слів, натомість підкреслена артикуляція складів, штучних вербальних винаходів, потім раптові акценти, «слово як знахідка», «слово як блискавка» (Голліґер): відтворити такі нюанси оперної партії – надскладне завдання для вокаліста. Не випадково партію Ленау композитор писав саме для Крістіана Ґергагера – неперевершеного майстра німецької Kunstlied, співака, який витончено культивує засоби вокальної семантизації слова.

 

Першим результатом співпраці композитора і вокаліста 5 років тому став однойменний пісенний цикл Голліґера, виконаний вперше на сцені опери Цюріха дуетом Ґергагера/Губера (піаніста, незмінного акомпаніатора). У випадку з оперою «Лунеа» для передачі квінтесенції змісту поезії володіння мистецтвом «слово-інтонації» (за Голліґером Wort-Musik) недостатньо. Все, що відбувається у музиці, необхідно відтворити на сцені: моторошні рефлексії психічнохворого, розщеплення семантики слово-інтонації як трагедію втрати поетом найдорожчого.

 

Роль Ленау розкрила необмежені глибини Ґергагера-актора. Не тільки в опері, а і в театрі та кіно мистецтво грати божевільного визначає ступінь геніальності актора. Феноменальну гру Леонардо Ді Капріо визначив не «Тітанік», а фільм «What’s Eating Gilbert Grape» («Що гризе Гілберта Грейпа»), Дастіна Гофмана ‑ роль аутиста з «Rain Man» («Людина дощу»). В операх сцени божевілля – не рідкість, але «Лунеа» ‑ не сцена, а ціла одноактна опера, яка триває майже 2 години, протягом яких Крістіан Ґергагер відтворив безліч фаз і відтінків сутінок свідомості хворого, розглянутих наче під лупою, та подвоєних за принципом клексографії. Винахід останньої стався у рік смерті Ленау і належить другу поета, лікарю Юстіносу Кернеру. Відомий німецький психіатр, він залучав у психіатрії нові креативні методи лікування пацієнтів, в тому числі заняття садівництвом і музикою. Працював у приватній клініці у Вайнсберзі. Спостерігаючи над розвитком хвороби, він помітив, як Ленау залишав великі чорнильні плями на папері, складав аркуші удвоє, в результаті чого проявлялися дзеркально-симетричні структури на зразок скелетів, які асоціювалися із символом смерті. Клексографічним особливостям хвороби Ленау присвячена сьома сцена опери, зміст якої так зафіксований у програмі: «Ленау уявляє себе чорнильною плямою, зігнутою, розгорнутою, дубльованою, дзеркальною. Його мова також стає дзеркальною». 12-голосний мадригальний хор, котрий діє в опері як луна думок Ленау, артикулює у цій сцені симетричні фрази. Ось фрагмент «перевернутої мови» з лібрето: «Ми складаємо тебе і шматуємо твоє обличчя» („Wir falten dich und spalten dein Gesicht“/„chid netlaf riw netlaps dnu tchiseg nied“). Отже, клексографія Кернера дала композитору і лібретисту імпульс до створення штучної мови як коду божевілля поета.

 

 

У різних місцях i ситуаціях, у кімнаті або лікарні, на природі або на війні (галюцинації, у яких поет уявляє себе гусаром), Крістіан Ґергагер відтворив атмосферу разючого контрасту світло-тіней у свідомості поета. Ленау напружується, намагається артикулювати поетичні верси, не справляється, зривається, потім раптом несподівано промовляє такі геніальні фрази як «Людина – бігун по берегу моря вічності» („Der Mensch ist ein Strandläufer am Meer der Ewigkeit“) або «Я промив очі нещастям і загострив погляд» („Ich habe meine Augen mit Unglück gewaschen und schärferen Blick“).

 

А чорна стіна, немов аркуш за аркушем, сцена за сценою поглинає слова і події. Ніч тихо і безжалісно застилає чорним покровом свідомість Ленау/Лунеа. Блискавки творчості, наче місячне проміння, час від часу просвітлюють думки поета, народжують мудрі афоризми, поки одного дня порожнеча чорного неба, достеменно відображеного у чорному просторі сцени, фіксує остаточний кінець слова, за яким тільки спів пташок і тиша.

 

В опері композитор визначив симетричний (клексографічний) вододіл у 12 сцені з театральною метою. Простими засобами візуально і вербально зафіксована «тріщина» Ленау, котра перемішала у свідомості події до і після психічного зламу. Але композитор-психоаналітик Голліґер не тільки озвучує божевілля поета «світової скорботи», а і досліджує його причини. Голліґер нарочито зводить всіх персонажів «Лунеа» до умовної шістки італійської opera seria. Насправді ж персонажів більше. Ролі «великого кохання» Ленау ‑ Софі, дружини графа Макса фон Левенталь – та матері Ленау втілює одна співачка, німецька сопрано Юліане Банзе. Пару Софі/матір композитор ідентифікував з «фігурами, які контролювали поета, завдавали йому душевного болю, перешкоджали одруженню, але так і не зрозуміли велич і біль поета» (Heinz Holliger. Lunea. Das Programmheft des Opernhauses Zürich. Studio Geisbüller, 2018. S.42.). Ролі розчарованих наречених Ленау (оперної діви Кароліни Унгер і дочки бургомістра Марі Беренс) виконала німецька сопраністка Сара Марія Сан. Подвійну роль Берти Гауер, яка народила Ленау дочку Адельгайд, і сестри Ленау, котра разом з чоловіком Антоном Шурцем дбала про Ленау до самої смерті, виконала меццо-сопрано Анетте Шенмюллер.

 

Той факт, що Антон Шурц представляє в опері не тільки себе, а і Alter Ego Ленау – один з найвиразніших проявів психоаналізу Голліґера. Антон Шурц був не тільки зятем Ленау, а і надзвичайно важливим популяризатором його творчості, завдяки якому останні уривки поета були зібрані, збережені і опубліковані в «Нотатках з Вінненталю». Адже багато віршів поет знищив під час загострення хвороби.

 

Складне завдання інсценізації божевілля Ленау блискуче вирішив німецький режисер, інтендант опери Цюріха Андреас Гомокі. Цікаво, що Гомокі, як і Ленау походить з Угорщини. Театру Гомокі близька стилістика сюрреалізму («Леді Макбет Мценського повіту» у співпраці з Теодором Курентзісом, «Воццек» з Фабіо Луізі і Крістіаном Ґергагером). Само собою зрозуміло, що конкретика біографічних сценаріїв мало інспірує режисера. Він обігрує історію галюцинацій Ленау, проектує їх на вірші, афоризми, сплески пророцьких прозрінь, мудрості космічного розуму. В «Лунеа» панують алогізми мрійної драматургії (Traumdramaturgie), сутечі фігур, символів, предметів, сновидінь, трансу, вперше апробованих у театральних експериментах сюрреалізму.

 

 

Центральну ідею опери Гомокі сформулював як «подорож, яка відбувається у голові героя». «Ми йдемо слідом за спогадами Ніколауса Ленау, ‑ зауважує Гомокі, ‑ за його галюцинаціями, які перериваються моментами реальності. ‹…› Емоційні потрясіння, моменти душевної близькості, депресивний стан, руйнація свідомості вкрай фрагментарні. Уявні картини миттєво змінюють одна одну. І все це складає дуже напружену експресивно-драматичну композицію» (Regisseur Andreas Homoki über die szenische Realisierung von Heinz Holligers «Lunea» // Heinz Holliger. Lunea. Das Programmheft des Opernhauses Zürich. Studio Geisbüller, 2018. S.53.).

 

Опера про історію «великого кохання» Ленау до одруженої жінки Софі фон Левенталь на кшталт поетизації нещасливої долі, шкідливої залежності, а головне, імпульсу творчої регресії і психічного розладу, нагадали історію іншого кохання, яке пережив Моцарт-син у Львові. «Львівський Моцарт» кохав дружину губернського радника Людвіґа Каетана Бароні фон Кавалькабо співачку Йозефіну Бароні фон Кавалькабо. Як констатують дослідники, це кохання мало позитивний вплив на розквіт творчої, педагогічної, виконавської (піаніст, капельмейстер) діяльності Моцарта-сина у Львові – наприклад, заснування хорового товаристві Святої Цецилії, успішні концерти і гастролі, фундація зальцбурзького Моцартеуму. Разом з тим, самотність інтроверта спонукала Франца Ксавера протягом життя «розчинитись у юрбі, серед чиновництва, на яке була так багата Австро-Угорщина». Причиною «неусвідомлених, а можливо й свідомих, спроб втечі від самого себе» Моцарта-сина могла бути як слава батька-генія, так і пристрасть до Йозефіни, сублімована у творчості. Франц Ксавер пішов з життя у Карлсбаді у віці 53 років розчарованим, нещасним і хворим (з діагнозом виразки шлунку). Шуман і Ленау померли майже в одному віці 46-48 років від душевного захворювання. Невидимі перетини долі пов’язують всіх трьох митців. Композиторський талант дочки Йозефіни Юлії, учениці Франца Ксавера, щиро цінував Роберт Шуман, рецензуючи її ор.8. А свою «Гумореску» ор. 20 Шуман присвятив Юлії Бароні фон Кавалькабо.

 

Талант іншої учениці Франца Ксавера – знаменитої співачки Кароліни Унгер – захоплював Ніколауса Ленау. Її вчителями були також і друг Франца Шуберта Йоганнес Міхаель Фогль, і Алоїзія Ланге-Вебер – «велике кохання» Вольфганга Амадея Моцарта до Констанції.

 

В опері «Лунеа» Голліґер знайшов оригінальний прийом музичної характеристики Кароліни Унгер. Для її ролі композитор написав нову музику до текстів арії Антонії з опери Доніцетті «Белісаріо», яку Кароліна співала на прем’єрі у венеціанький La Fenice, і знаменитої арії «Lascia ch'io pianga» з опери «Рінальдо» Генделя. Роман Ленау і Кароліни припинився внаслідок інтриг Софі фон Левенталь. Під її тиском Ленау написав лист Кароліні, у якому пропонував уславленій діві бельканто, котра співала навіть прем’єру 9 симфонії Л. Бетговена під орудою автора, розпрощатися зі сценою.

 

Яким був би біографічний сценарій поета Ніколауса Ленау, якби він таки одружився з Кароліною Унгер? Чи врятувала би оперна діва поета від «великого кохання», від «тріщини мозку» і божевілля? Про це варто питати психоаналітиків. Голліґер же дає зрозуміти, що трагічна роль femme fatale може знищити життя і свідомість поета, але не його талант, який на грані божевілля відкриває невідомі горизонти «фантазії, яка не визнає обмежень».

 

Оперу «Лунеа» Ганс Голліґер завершив латинським версом Ніколауса Ленау, який звучить сакрально, майже літургійно, і розкриває нетлінну красу буття природи і людини у всеєдності сущого: «Преображення квітів через бджоли у віск, який спалює свічка біля вівтаря». Transsubstantiatio florum per apes in ceram, quae in altari ardet candela.

 

Фото: Опера Цюріха

06.04.2018