Інтермецо з ідеальним слухом

Світлана МАЦЕНКА. Метамистецтво: словник досвіду термінотворення на межі літератури й музики. — Львів: Апріорі, 2017.

Чи існує ідеальний (зразковий) текст? Текст, який не обмежується лише видимими знаками літер, а й містить приховані знаки звуків, мелодій, барв, навіть скульптурних форм чи просто звичайних слідів.. Такий текст народився з самого мистецтва – ще тоді, коли воно не знало про те, що є мистецтвом. Але давно його вже переріс, вийшов із його берегів, тому що об’єднує, підкорює всі форми, як той, хто ретранслює значення з однієї мистецької форми в іншу, свідомо чи несвідомо дотримуючись тих самих правил гри, що і його володар. Так виникає Метамистецтво, що було Словом-Логосом, і було у Слові, і зі Словом, ще до того, як воно поділилось у різних мистецьких формах. І про такий органічний, природний наслідок, який мимоволі виникає в процесі тривалого співіснування на одних духовних терезах різних культурних явищ, ми часто забуваємо, коли засвоюємо необхідний словниковий мінімум досвіду для розуміння, на наш погляд, найпростіших творчих форм. Отож, призначення книжки, яку Світлана Маценка задумала як ніби-коментар до «Партитури роману» з поясненнями межових терміноутворень, –актуалізувати читацький досвід розуміння літератури з ідеальним слухом задля того, щоб оживити первинний текст та повернути йому його ідеальну форму, зробити самозрозумілим, тобто очевидним, те, що ховається на межі світла і тіні – у метаформі.

Ідеальний (зразковий) текст існує. І його метаформу може окреслити тільки ідеальний читач, який здатний побачити рух різних мистецтв у діалозі. І музиці у цьому процесі, яка, за Ф. Шлегелем, робить все само собою зрозумілим, належить одна з чільних ролей. Тому ідеальний текст є не стільки коментарем, скільки нотним записом тієї (ідеальної) партитури, що фіксує певний набір музичних жестів, які вже не потребують пояснення, як нечітка фотографія, яку не можливо, а, відтак, і не потрібно замінити іншим зображенням.

Музика – шлях до пізнання, опертя для формулювання надсвітових загальних принципів, засіб гармонізації і комунікації.  

Це перша теза, яку авторка намагається трансполяризувати, щоб з її допомогою виявити низку жанрових утворень, які виникають як зіткнення експресії звуку з експресією слова. Так виникають з першого читацького дотику до сфер пізнання такі цікаві явища, що нагадують ніби застиглі в скульптурі моделі музики: музична проза, музичний есей, музична лірика, музичний жест, музична фонографія…

З другим дотиком музика перетворює твоє здивування мелодією у світовий порядок, ідеально виразившись вже в символічному наповненні нот (до – творець, ре – матерія, мі – чудо, фа – сім’я планет, соль – сонце, ля – Чумацький Шлях, сі – небо). Ідеальний текст метамистецтва теж має власні орбіти, які визначають і забезпечують у метапросторі гармонію і доречність усього в усьому. Тому такий текст стає метамистецтвом лише тоді, коли відповідає твоєму ідеальному зору, ідеальному слухові, ідеальному запахові та дотику, а в сукупності – ідеальному естетичному смакові до читання саме тієї літератури, в якій найменш чітко можна відокремити її внутрішню форму від мистецького метатексту.

Той, хто прагне заволодіти метамистецтвом, повинен мати передусім ідеальний зір. І музика графічного тексту Олега Денисенка слугує дуже вдалою моделлю для домислення музично-літературних терміноутворень під час читання Словника досвіду С. Маценки. Задум авторки, помножений на старання видавців, створив справді потужний апріорі – той первинний сигнал, який перебуває десь у глибинних позадосвідних розуміннях усього того, що фактично ніколи й не потребувало жодних людських пояснень.

Отож, вихід саме такого видання у видавництві «Апріорі» є настільки символічним, наскільки символічним може бути зображення пасторального чоловіка з руками-інструментами і його дотик до ритму музичної прози, або ж Блукаючого Музики – до акустичного роману, що «асимілює усне мовлення і реконструює чутність». Тому що такий роман як поліфонічне явище містить у своїй сутності той первинний діалогізм, якого можуть добути з себе унісонно Дві Скрипки. Але для тих, хто не володіє ідеальним слухом, цей діалогізм може бути записаний як партитура пасторалі — для читача, який, слідуючи за інструкціями тексту, буде готовий насолоджуватись, т.б.м. на лоні його природи, впізнаванням мелодій, які повинен вивільнити (чи розпізнати як сліди) в життєвому світі Автора.

Образ музичного часу – це наче скульптура Господаря часу. Найкращого ефекту музика досягає з ближньої перспективи, коли час розбивається на порції акордів і не запитує в музики «Quo Vadis?» чи «Камо грядеши?», а просто стає евокативною згадкою – закликанням чи накликанням музичних образів. Після такого обряду кожен автор стає спроможним до медіальної конкуренції зі своєю Музою. Тобто як «компенсаторне бажання врятувати власне оповідне мистецтво» від зовнішнього (технічного) тиску популярних арт-форм. Музика є більш конкурентно здатною у своїй перспективі, тому що є безпосереднішим і чистішим мистецтвом, що може врятувати й літературних муз від впливу на них різних метамедіумних демонів (критики, інтерпретації, роздумів). Утім, тільки в есеїстичній формі музика набуває свого вагомого понятійного об’єму Мелодії, а в наповненні ліричним духом – у неї виростають «Дерев’яні Крила». Музична лірика є скульптурою з незмінним конвенційним стосунком до сфер душевної реальності, навіть коли коментує таку «подію», як «смерть Вергілія».

Музику легше візуалізувати, якщо вона Факір, тобто і Фауст, і Бетговен, і Дюрер водночас (отож, «Факір-ІІІ», або потрійний Факір). Важче буває її отілеснити, хоча це більш ніж необхідно для творення резонансного простору. Для цього ефекту будуть потрібними Три Струни: «спів природного тіла», «сприятливий і несприйнятний смисл» та «спів речень-думок». Візуалізована музика з духом-факіром є образом місяця, його ментально-речитативним відбитком у тексті (як приклад С. Маценка наводить нотне обрамлення із «Місячного П’єро» А. Шенберґа, використане для роману «Маліна» І. Бахман). А отілеснена саморефлексія – це ніби солярний слід ритму «життя у творчості» (партитура творчості Леверкюна), тому це музика фрагментарних мелодій на зразок інтермецо. Натомість коли музика факірів є знаком «крижаних витворів» – тайнописно-арабескових письмен, що провокують до алегоризованого читання (якою є, зокрема, музика Апокаліпсису).

Знак музичного жесту у літературному творі має власний екслібрис «Мелодії Літа». Оскільки жест сприймається як посередник між різними мистецькими сферами, він зберігає глибинну форму інструментальної раціональності. Це так ніби пора року, яка не може бути позбавлена своєї умовності, але водночас є особливою в своїй видимій експресивній формі (такою, якою є, наприклад, барокова музика). Відтак, як «сукупний твір мистецтва», виявляється у жанрі роману, що нагадує «Мелодію чарівних кульок» і має виразні переваги в музичній ідеалізації тексту, бо є фонографічно зафіксованою і збереженою ніби в «Музичній Скриньці». Музична фонографія якраз і пропонує ідеальний ряд романів, що, завдяки своїй густій звуковій есенції, фактично перетворюються в оригінальні тексти-ноти. Власне, перший із них, «роман з оперним началом», якраз безпосередньо віддзеркалює символ Ноти «ЛЯ»; другий – «роман-біографія композитора», що трансформує первинну риторичну форму запитання «Quo Vadis?» у «біографічну фантазію» на тему «Куди пливеш?», якій фактично резонує музичний простір фуги; третій – «джазовий роман»  – ніби відтворює розшматовану первісну чуттєвість, яку зберігає Пісня Скіфа; і, нарешті, четвертим у цьому ряді межових терміноутворень стоїть «роман популярної пісенної культури», що ховає у своїй формі образ Навколосвітньої Подорожі (коли «романний текст перетворюється на саундтрек»).

Метамистецтво завдяки графічному коду О. Денисенка є вже не просто «словником досвіду», що допомагає пояснити партитурний характер літератури, а підвищується до рангу інтермедіальної транспозиції. Коли термінологічні концепції Світлани Маценки ніби озвучуються під Сурми Надії, які переконують, що Ідеальний текст Метамистецтва не просто можливий, а навіть більше – фактично, він і є тією Єдиною Піснею-епіграфом (що вдало доповнює цитатний ряд із Василя Кандінського, Лідвіґа Вітґенштайна та Фрідріха Шлеґеля), яка допомагає зрівноважувати духовні терези різних мистецтв, робить музику мистецтвом самозрозумілих фігур і відкидає всяку потребу розпливчасті форми замінювати чіткими, бо перші є саме тими, що нам потрібні.

І чим глибше ти пізнаєш Метамистецтво, чим вільніше його починаєш розуміти і сприймати як фугу, як одиницю звуку, як акорд слова — тим легше тобі повертатися до його витоків, до Пісні, до епіграфів. І це і є твоя особиста транспозиція як читача Словника досвіду – з останній акордом під «сурми надії» повернутися знову до партитури, щоб зрозуміти, що Метамистецтво – це розімкнене коло емпіричного самопізнання стихій слова, звуку, барви, форми...  

Отож, опановуючи «словник досвіду», ми повинні розуміти, що Світлана Маценка не просто пропонує альтернативне поняття для означення явищ, які традиційно пов’язують із категорією «синтезу мистецтв», а дає змогу осягнути феномен мистецтва ЗСЕРЕДИНИ, тобто вийти за межі будь-яких пояснень і розумінь – проникнути в унікальну метасферу, де водночас співіснують і наші зворушені почуття, і збуджений розум.