Роздуми про любов завжди актуальні. Якщо говорити про романтичне кохання, то ця тема потрапляє на поживний ґрунт у лютому, до Дня Святого Валентина. Якщо говорити про любов як одну з цінностей сучасного суспільства, то найкраще вона проростає у часі Великого посту.
Однією з характеристик любові у будь якому її значенні є прийняття. Людину, до якої маємо глибокі почуття, приймаємо з її недоліками та перевагами. Без підстави, причини та користі батьки люблять своїх дітей, а Бог – віруючого. Здатна покрити недоліки, проступки та злочини, Любов є однією з трьох головних чеснот християнства, поряд з Вірою і Надією.
Цьогорічний проект «Сакральний простір» закрив трилогію роздумів над чеснотами найважливішою з них – любов’ю. Тема виставки, посіяна на сприятливий ґрунт, дозволила окреслити межі прийняття і неприйняття в суспільстві і мистецькому полі.
Одна з практик цього проекту – оминати речі, пов’язані з релігійними ритуалами у церкві чи вдома. І цього року впізнавані символи присутні тільки в роботах Михайла Барабаша (хрест) і Володимира Топія (тернові вінки). За своїм змістом не всі представлені роботи торкають тему сакрального або любові. Проте всі зв’язуються між собою павутиною смислів в один сюжет.
Так, робота Влодка Костирка своєю «антифеміністичністю» вступає в діалог з піснею-протестом Павела Корбуса, в якій йдеться про толерантність. Можливо, за це в її бік «плюють» Авіа Вис та Яелі Габріелі у своєму відео. Щоб краще зрозуміти кураторську концепцію вибору робіт, спробуймо зануритись в «Сакральний простір. Про любов» у галереї «Дзиґа».
Спочатку глядач знайомиться з кураторською концепцією. Михайло Барабаш пропонує щось на кшталт схеми або мапи, зі списком різних видів любові (тілесна, батьківська, людська), з позначками, стрілочками і хрестиками, які нібито мають допомогти зорієнтуватися в цій площині. Проте, навпаки – заплутують. Погляд рухається з боку в бік, як м’яч у грі, – і це можна інтерпретувати як багатозначність та неосяжність такого абстрактного поняття любові.
Простір любові – домашній простір
Майже одразу в «Сакральному просторі» глядач потрапляє на приватну територію – в інсталяцію «Без назви» Володимира Топія. Світло по-домашньому тепле, жовте, приглушене. Тернові вінки лежать на шафці з безліччю висувних шухляд, над ними – стара чорно-біла фотографія молодят. Жінка у білосніжному вельоні та вишуканий чоловік з гострими вилицями – Станіслава та Вільгельм Брассе, 1946 рік.
Попередні п’ять років, до моменту весільного кадру, польський професійний фотограф Вільгельм Брассе провів у концентраційному таборі «Аушвіц», де за завданням адміністрації фотографував ув'язнених. Після пережитого пекла він назавжди покинув фотомистецтво.
Для автора інсталяції Володимира Топія ці елементи пов’язані духовно. Є пара, яка бере шлюб; є теренові вінки, які вони вдягають на себе.
З приватного помешкання – у приватне життя
У своєму відеоперформансі Павел Корбус співає «Декілька простих слів іноземною мовою». В широкому сенсі, його простодушна пісня про кохання, сповнена емоціями та трохи самоіронією, – це заповнення простору, захоплення якогось шматочка у багатонаціональному та багатошаровому світі. І сама дія надзвичайно щира, адже ця пісня-протест виконується для конкретної людини.
Художник не вміє співати, але робить це, і допомагає собі рухами. Це робота про пошук способів висловити любов, пошук підтримки і толерантності. Або – про визначення меж: на що готові закохані? А ми готові до неочікуваної щирості любові? Художник запевняє, що останній поцілунок в його відеоперформансі найбільш відчутний.
Від особистого досвіду до узагальнення
У видовженому просторі галереї глядач рухається крізь світлові плями «домашньої» інсталяції, «інтимної» пісні-розмови, до холодного простору об’єкту «Три є запорукою утримання від падіння» Михайла Барабаша. Незважаючи на брак простору, присутнє відчуття «контрастного душу».
В холодному галерейному світлі на трьох точках опори балансує дерев’яний хрест. Біла драперія на ньому символізує тіло. Автор бавиться з багатозначністю інтерпретацій знаків і чисел. Цей хрест балансує, спираючись на три точки – двома приєднаний до стіни (нитки від стіни утримують «тіло» рибальськими гаками), а третя – баланс грані дерев’яного бруса на підлозі.
За авторською інтерпретацією, ця нестійка рівновага символізує оманливу впевненість у «твердому стоянні на землі». Насправді ми всі балансуємо. Більше того: завжди є ще щось, що втримує від падіння. Наприклад, любов. Людяність. Це символізують ниточки з рибальськими гачками – вони тримають баланс; але водночас це болючі інструменти, які рвуть тіло.
Від пошуку рівноваги до її розхитування
Сама назва проекту Влодка Костирка «Родинні історії» нібито знов повертає глядача до початку експозиції. Проте, зміст апелює до постмодерної відчуженості й цинічності. Використаний в ній метод критичного мистецтва спровокував критику фем-активістки Йош, учасниці ГО «Феміністична мастерня», у соцмережі.
Робота складається з двох частин: картина «Так пан Влодко пропонував руку і серце Марії-Магдалені» та site-specific об’єкту. Це нехитра коробка, в яку вміщені виконані на фільці чорного кольору двосторонні трафаретні зображення: аверс – портрет гуцулки, реверс – персоніфікація любові. Об’єкт існує саме в «Сакральному просторі», і його функція – вибудувати симетрію абсолютної відірваності від правди і дійсності.
Чому ж картина викликала критичну реакцію глядачки, і чому це добре? Ця робота – про механізми пам’яті; дійсність і пам'ять – різні речі. Пам’ять завжди відкрита на уяву: можна пригадувати те, що було, а можна й те, чого ніколи не було. Чим заповнює уява нашу пам'ять? Полотно ілюструє, що уява заповнює пам'ять образами з масової культури. Якщо проектувати це на дійсність – стає страшно. Водночас, художник примножує ці образи, примножує естетизацію насильства в іконосфері – як примножує її, до речі, і наведення роботи для ілюстрування цього тексту.
Деякі образи в «Родинних історіях» запозичені з масової культуру того часу, коли ця подія відбулася. Фотографії зірок спорту (фехтувальниця і боксер) з журналів 1930-х років – пан Влодко та Марія-Магдалена в юності. Анджеліна Джолі з пістолетом в роті – бабця художника в момент «пропозиції».
Так уява художника доповнює спогади, яких насправді не існує. Це не переказ свідка подій. «Ця настільки рано почута від мами історія стала частиною мене безоціночно», – пояснює Влодко Костирко.
Критичне мистецтво – певною мірою, сатира. Воно ставить питання, щоб роздуми над ним змінювали людське мислення, а люди ставали вільнішими, добрішими, більш толерантними. І хоча цей проект є дослідженням уяви, проте, сам метод відкриває роботу до інтерпретацій крізь призму актуальних тем сьогодення. У світі сучасного мистецтва, звісно, присутні феміністичні критерії. Художник у повноцінному суспільстві свідомо і несвідомо враховує різноманітні критерії – це самоцензура. І вона важливіша, ніж цензура суспільства. Проте, вона формується тільки під тиском соціуму. Саме тому критичне зауваження Йош таке важливе, і свідчить найперше на користь нашого мистецького дискусійного поля.
Є ряд табуйованих тем і методів в українському сучасному мистецькому процесі. І саме художник завжди відповідальний за порушення правил, про що свідчать погроми виставок. Етичні критерії впливають на естетику. Водночас, одна з важливих функцій мистецтва – інспірувати критику. Бути інформаційним приводом для розмови про те, що можна або не можна робити, і в якій спосіб. Адже для того, щоб митець враховував думку (суспільну або якогось глядача особисто), необхідно спровокувати її виникнення і обговорення.
Від цінності критики до знецінення дії
Ймовірно, щоб підкреслити доцільність провокації глядача «антифеміністичною» роботою Влодка Костирка, навпроти «Родинних історій» в «Сакральному просторі» розміщена робота «Плювок» Авіа Вис та Яелі Габріели. Художниці символічно плюють в бік естетизації насильства. Відеозапис повторюваної дії – плювка – час від часу «зависає», уповільнюється і зупиняється. «Що виглядає як безцільна, непотрібна машина, що знецінює дію», – йдеться текстовому супроводі роботи. Від глядача та камери художниць і їх дію відокремлює прозоре скло – як метафора замаскованої реальності.
Цей відкритий для множинних інтерпретацій проект, на думку Михайла Барабаша, також пов’язується з роботою Павела Корбуса. І в ньому йдеться про те, що для коханої людини – дитини, партнера, батьків – можна зробити все те саме, що зробив би для себе. Людина з віком, наприклад, стає уважнішою до гігієни. Проте, все це нівелюється, коли з’являється дитина: батьки обгризають нігті немовлям, облизують їхню соску, якщо вона падає на землю. Будь-які переконання нівелюються, коли треба подбати про того, кого любиш.
Любов – це гра
Проект «Мантрична фортеця, збудована з сувою мови» Патрика Ружимського супроводжує красивий за змістом і формою текст про дитячі почуття. Ця робота має легенду: художник в очікуванні своєї коханої прикрасив помешкання і себе стікерами з намальованими сердечками. Щоб взяти участь у львівському проекті, їм довелося розлучитися на деякий час. Вдягнувши піджачок та наплічник з бантиками, Патрік Ружимський представив присутність коханої в просторі своєї роботи. Він також розмалював стіни галереї різнокольоровими сердечками, частково відтворюючи атмосферу вищезгаданого помешкання.
У форматі «мистецтва дії», художник запропонував глядачам у цьому ностальгічному просторі і романтичному настрої написати разом любовного листа на стікерах та домалювати сердечка на стінах. Ця акція виглядала як абсолютно дитяча, наївна гра – така собі незріла, несерйозна любов. Водночас, вона є прикладом «нової щирості» у художніх практиках, що виникла на противагу холодному цинізму постмодерну. І в першу чергу вона викликає у глядача емпатію. Можна домалювати сердечка, можна зробити на їх фоні «селфі» – тобто, глядач може взаємодіяти з цим проектом, відчути радість і легкість.
Проте, «наївний» Патрик робить у своєму перформансі цікавий жест: він просить писати листа його коханій, а взамін за це кожному дарує наклейку (так-так, з Міккі Маусами та веселками), аргументуючи цей обмін тим, що коли робиш щось заради любові (навіть заради любові Патрика), то мусиш отримати щось взамін. Глядачі-учасники пережили цей досвід – діяти заради любові, і отримати щось навзамін. І як їм з цим досвідом жити – це вже справа особиста.
Любов – це мильна бульбашка
Перформанс Віталія Шупляка – ще одна інтерпретація любові; і водночас – захоплення вільного, не поміченого іншими, простору. Художник відштовхувався від запропонованої куратором концепції: зосередитись на тій любові, яка не має конкретного визначення. Під час роботи над проектом Віталій Шупляк зауважив, що Вірменська вулиця впирається у фасад галереї, але саме покриття її продовжується і в інтер’єрі приміщення – бруківка ззовні стелиться підлогою галереї.
Джерелом інспірації стала найвідоміша робота поп-артиста Роберта Індіани – зображення англійського слова LOVE, написаного великими літерами з поверненою буквою O. Саме зображення вперше з'явилося на різдвяній листівці МоМА в 1964 році, в 1970 році було виконано у вигляді скульптури. Пізніше це LOVE було виконано у вигляді об'єктів, встановлених у багатьох містах світу.
Зараз ці скульптури популярні як туристична атракція. Тож увага художника сконцентрувалась на деградації самого терміну у такій формі його вираження. Коли словесне (I love you) втрачає міць через множення та надмірне використання (нерідко у здешевлений спосіб), то воно перестає нести зміст, і стає предметом декоративним.
Тому у перфомансі Віталій Шупляк, як і Роберт Індіана, скористався прийомом нелінійної організації тексту, і розбив літери на площині підлоги як частини вулиці. Спочатку художник писав літери милом на «полотні» вуличного покриття. Використання саме мила також символічне: ним користуються кравці для зазначення конкретних місць розрізів, зшивання і подальшої обробки матеріалу. І у своєму перфомансі, пишучи літери L, O, V, E, автор скористався милом для зазначень потенціальних заломлень, вказівок для обробки і розтину вуличного полотна. Перформер разом з глядачами переміщався у просторі галереї, і літери губилися серед ніг, втрачаючи виразність.
Після створення напису, художник почав розмивати руками фрагменти літер. Важливою складовою дії стало саме тертя підлоги руками, із застосуванням мила і води (знаків чистоти) – до бруківки. Літери розмивалися, а на руках перформера утворювався розчин, який він потім використав для пускання мильних бульбашок.
«Мені залежало більше сфокусуватися на тому явищі любові, яка – як мильна бульбашка: красива, яскрава, в кольорах веселки. Але вона короткотривала. І тут я абсолютно не маю наміру заперечувати чи пропагувати. Це просто фокус моєї уваги. Мені була важливою та абсурдність, в якій я намагався з підлоги, без особливих засобів, лише руками і розчином, підняти бульбашки у повітря», – розкриває авторську концепцію Віталій Шупляк. Самі ж мильні бульки – авторський діалог з живописним жанром епохи бароко «ванітас». Старі майстри зображали скляні кулі або мильні бульки як символ плинності життя та раптовості смерті.
«Сакральний простір» проводиться у Львові з 2012 року – у часі Великого посту та Великодніх свят, тобто саме тоді, коли духовні практики місцевого населення активізуються. Молитва та піст як індивідуальні практики спрямовані, в ідеалі, на заповнення розуму і себе самого Богом. Одночасно активізуються колективні практики: популярними стають майстер-класи з розпису писанок, випікання пасок. Ці заходи мають інформативний або розважальний характер, і спрямовані на заповнення розуму і себе самого традиціями.
Десь між цими площинами і знаходиться «Сакральний простір». За кураторським задумом, це запрошення до пошуків Бога засобами сучасного мистецтва. Тож цей проект (з точки зору його користі для соціуму) можна розглядати як спробу актуалізувати пошуки глибинного сенсу релігії. Водночас, «Сакральний простір» демонструє пошуки й експерименти у сучасному сакральному мистецтві через використання відео, перфомансу, популяризує сакральне мистецтво загалом. І цього року цей простір ще трохи розширився, захопив більше території – зокрема, і завдяки критичному сприйняттю ззовні.
29.04.2017