Микола Голубець

Замість передмови

 

Перша з черги вистава українських мистців-образотворців, улаштована у звільненому від большевиків Львові (грудень 1941—січень 1942), не пройшла без побажаного відгомону: розмірно велика кількість відвідувачів, своїх і приїзжих, чотири об'ємисті оцінки в пресі (моя і М. Дмитренка в "Львівських Вістях", Д-ра М. Драгана в "Наших Днях" та В. Л. в "Краківських Вістях"), й нарешті визвана виставою та становищем до неї критики й громадянства, прилюдна дискусія, це, на всякий випадок, доволі позитивний білянс імпрези.

 

Правда, якби прикласти як до самої вистави так і до її відгомону більше строгі критерії від тих, на які дозволяє нам сучасний момент і т. зв. громадське сумління, то кінцеве, обов'язуюче історію, сальдо імпрези випало би куди скромніше. Бо і рівень вистави, якнебудь в цілому задовільний, не піднявся надто високо понад лінію поправної пересічности, таксамо як достроївся до нього й рівень газетних оцінок: моя оцінка мала суто інформаційний і радше пропагандивний, як критичний характер; д-р Драган потрактував виставу надто скороспішно й аподиктично, Дмитренко говорив і писав про виставу зі становища групи, яку він на виставі репрезентував; "рецензія" В. Л. була клясичним зразком аж до несправедливости однобічного наставлення. Прилюдна дискусія, з 15 січня ц. р. мала з собі теж куди більше елементу гурткових і особистих порахунків, як річевої й особисто незацікавленої мистецької політики.

 

Бо хоч підчас прилюдної дискусії говорили і про неовізантинізм, і про формалізм, і про ідейні завдання української образотворчости під теперішню історичну хвилину, вміючому слухати було ясно, що в більшости промов виявлялися не світогляди, а тільки особи і групи. А вже для т. зв. критики ця прилюдна дискусія була справжнім "чорним днем". Промовці скористали з нагоди й не лишили на ній ні одної сухої ниточки... Очевидно, нема нам найменшого глузду ані встрявати в особисті порахунки людей, а тимменше підсичувати й так уже надто вибуялі анімозії. Особисті порахунки ходять завсігди своїми, безконтрольними шляхами, анімозії спалахують також нежданно й, об'єктивно, без причини, як втихають і вигасають зчасом. Що ж до замітів під адресою критики, то можу сказати, що й тут шановні промовці пішли по лінії німецької приказки, мовляв, "б'ється по мішку, з думкою про осла"...

 

Трактуючи питання справді об'єктивно, під адресою критики української образотворчости, можна би поставити куди поважніші заміти й вимоги від тих, що їх ми чули від учасників прилюдної дискусії. Бо — чи можна, будучи особисто неупередженим, закидати українській критиці, що вона не росте рівномірно з ростом української образотворчости? Чи є рація й підстава впевняти, що українська критика не виховує? Відмовляти критиці права до витягання внесків зі своїх обсервацій, що є однородне з клясифікацією творів і творців, а рівночасно вимагати від критики, щоб вона мала відвагу поставити кожний твір і кожного мистця на місце, на яке вони заслугують. Чи заміт, мовляв — пок. О Новаківський тому тільки "змарнувався", що не мав доброго критика, який вказав би йому невмістність уживання тих чи інших фарб, не межує з гумористикою для тих, що знали мистця, а навіть пробували підходити до нього зі своїми справді фаховими й дружніми порадами, не тільки в матерії тих чи інших фарб?

 

Хто вміє дивитися на справи в їх історично-об'єктивному аспекті, той зуміє відділити здорове зерно від полови, пошанувати наміри, оцінити досягнення й виправдати поневільні промахи та недотягнення навіть того відлому критики, з яким йому ніяк не-по-дорозі. Обороняти критику української образотворчости не находжу потреби. Вона була досі така, на яку спромоглося українське громадянство, яку еманувала зі себе сама українська образотворчість. Вона росла разом з образотворчістю, раз її попереджуючи, то знову настигаючи за нею. В більшості своїх представників була щира, об'єктивна, а щонайважніше — жертвенна й безкористовна. А позатим чи якраз критика української образотворчости мала бути вийнятком з правила, мовляв — "тільки народ, що має живу, від століть безупинно відмолоджувану образотворчість; народ, що має непобрані скарби мистецтва давніх часів, може мати живу, самостійну й всебічну критику" (С. Віткевіч).

 

(Прод. буде.)

 

[Львівські вісті, 17.02.1942]

 

(Продовження)

 

Як оптимістично ми й не дивились би на нашу вчорашню й сьогоднішну образотворчість, на ствердження аж так позитивного стану образотворчости в нас ми ніяк не найшли би відваги. Образотворчість і критика в нас є в стані молодняка. Соромитися нашої образотворчости в минулому перед культурним світом не маємо потреби таксамо, як деякими нашими сучасними досягненнями. І тут і там можемо здивувати культурного чужинця помітно своєрідним, а навіть оригінальним сприйняттям творчих побудів зовні й пристосуванням клясичних зразків до суто українського світогляду. Та цього ще рішуче замало, аби заімпонувати культурному світові й признати нашу образотворчість гідним наслідування зразком. З тим треба нам погодитися і з цього становища слід нам виходити.

 

1. Образотворчість

 

Українська образотворчість повстала на грунті, заплодненому вже в доісторичній добі цілою низкою безіменних для нас племен і народів. Меандрична орнаментика кістяного нараменника мізинської нахідки, цілий музей мальованої кераміки й дрібної різьби т. зв. трипільської або ж передмікенської культури, багаті залишки провінціональної образотворчости античних греків, що гостювали на нашому чорноморському узберіжжі, а там культура іранських скитів, германських готів та азійських кочовиків, що з IV. в. по Христі починаючи, а на перших порах нашої державної організації кінчаючи, перевалюються по українських степах, не залишилася без наявного впливу на оформлення нашого дохристіянського світогляду з його побутом та богослужебним і похоронним культом.

 

На жаль, поза сумнівної автентичности збручанським більш підозрілим скельним плоскорізом з-над подільської Мурахви, поза розмірно обильними залишками нашого дохристіянського ювілєрства й галянтерії та кераміки, добутими з могил і курганів, не маємо надто вимовних документів наших образотворчих зусиль в дохристіянську добу. Тільки на основі приглушених віками й пізнішими культурними наслоєннями відгомонів поганського світосприймання, зацілілих в народній кераміці, ткані, орнаментиці й традиційних формах дерев'яного будівництва, можемо сьогодні відтворити собі фрагментарну картину первопочинів нашого культурного побуту до моменту, в якому грянула на нас переможна своєю величністю культура Візантії.

 

Масове охрещення України й інтензивна підтримка нової віри й нової культури державно-творчими чинниками княжої України, причинилося до свідомого й послідовного винищення в українському побуті всього, що так чи інакше зв'язувало нас з дохристіянським "бісовським" світоглядом. Україна, як довга й широка, щонайменше в полосах, до яких досягала мережа державної організації, сталася продовж дуже короткого часу культурною провінцією Візантії.

 

Якнебудь не тільки прототипів, але й безпосередніх виконавців перших репрезентативних маніфестацій візантійської культури в нас не слід шукати в Царгороді, а радше на слов'янському Балкані, в Грузії, та Арменії, що раніше нас покорилися "новому Римові", то це нівчому не послаблювало основного композиційно-формального канону, обов'язуючого в цілому засягу культури східно-римського цісарства. Десятинна церква Володимира Великого, Ярославова Софія, Михайлівський та Кирилівський манастирі в Києві, а там Спас у Чернігові, зі своїми мозаїками, фресками, плоскорізьбами та архітектурою — це типові й клясичні зразки образотворчости візантійської провінції. В парі з тим це зразки, що на цілі століття кодифікували розвиток нашої образотворчости взагалі.

 

Бо хоча вже в чернігівському Спасі помітні сліди впливів західно-европейської романщини, хоча ціла низка репрезентативних церков княжого Галича з Пантелеймонівським у проводі, уявляє собою свідому синтезу візантійської конструкції та романської техніки й декорації, хоча монгольська навала припинила наші безпосередні зв'язки зі столицею східно-римської імперії, то Візантійщина, підсилювана усвяченою традицією, як теж впливами "візантійського відродження" на Атосі й Креті, аж до кінця XVIII. в. не переставала бути панівним елементом української, не тільки церковної, а й світської образотворчости.

 

(Прод. буде).

 

[Львівські вісті, 18.02.1942]

 

(Продовження)

 

Візантійщина, комбінована з готикою в Богоявленській церкві Острога, візантійщина, комбінована з ренесансом у шедеврах львівської архітектури XVІ—XVII. в., візантійщина, що так наявно відгукується в архітектоніці церков Мазепиної доби, візантійщина, слідна навіть в бароково-рококовому св. Юрі у Львові та растеллівському св. Андрію в Києві, в іще більшій мірі опанувала наш іконопис з такими шедеврами наявно европеїзованої кисті, як П'ятницький іконостас у Львові, Скитський з Богородчан, чи врешті загинувший в час німецько-большевицької війни святодухівський іконостас у Рогатині. Візантійщина вдомашнилася в мініятуру й орнаментику нашої рукописної книги й довго втримувалася в дереворитних картинах, заставках та ініціялах друкованої. Візантійщина не була непричасна і при народинах нашого світського, головно ж портретного малярства, вона нарешті проникнула в народне мистецтво, хоч і спримітизована, але зі справжньою конгеніяльністю пристосована до народного світосприймання.

 

Правдоподібно, як церковно-слов'янську (староболгарську) мову перших на Україні богослужебних книг, пристосували українці до своєї складні й виговору до того, що вона цілком затратила свою ідентичність з первовзором, так теж усвячена соборами візантійщина дуже скоро перейшла на Україні процес пристосування до специфічно українських умов побуту й образотворчого світосприймання. Можна сказати, що з властивої візантійщини залишилася в нас тільки канва, а узори на ній були вже українські, оригінальні, самобутні. Зрештою, так діялося не тільки в нас, а скрізь, де візантійська культура попала на здоровий і творчий національний грунт.

 

Відродження української літератури, позначене "Енеїдою" Котляревського (1798) характеризував свідомий поворот до праджерел національної творчости, що ними є скарби чистої, народної мови. Досьогочасною перепоною до повного вияву національної самобутности в письменстві була ця староболгарська, церковно-слов'янська мова, що, пристосована до українського виговору й складні не разила остаточно в богослужебному обіході, але в офіційній канцелярщині й літературній творчости хочби й Сковороди, виродилася в гумористичний жаргон Возьного з "Наталки Полтавки". Рішуче знехтування цього жаргону й було гаслом до відродження української, національної літератури.

 

Якнебудь шляхи розвитку письменства й образотворчости не завжди покриваються, то дату народження української національної образотворчости слід би зв'язати з моментом, в якому український обрязотворець свідомо сягнувши в надра народної образотворчости, зумів добути з них та індивідуально оформити ті елєменти її самобутности, що в зустрічі з переможною візантійщиною, розсаджували її канонічні шабльони, ламали форму й міняли вираз. На такий момент довелося нам ждати куди довше, як на момент відродження літератури, хочби тому тільки, що мова образотворчости куди складніша, ані ж мова письменства.

 

Українські, бо подиктовані істинктом культурного самозбереження були різьби Івана Мартоса (1752—1835). Його клясицистичні намогильники, розсипані по петроградських кладбищах і церквах, справді "плакали" слізьми расового українця-сантіменталіста. Традиції українського барона й рококо дрімали в клясицистичних різьбах Михайла Козловського (1753—1802). Передчасно померший Антін Лосенко (1737—1773) творець першого українського жанру ("В робітні маляра"), пробував кинути підвалини під історичне малярство великокняжої України. Тільки син знаменитого українського гравера Дмитро Ніс-Левицький (1735—1822) міг започаткувати на петроградському грунті велике портретне мистецтво західно-европейською стилю і ренесансового формату. Врешті невідродний козак і нащадок цілого покоління малярів-іконописців Полтавщини Володимир Лукич Боровиковський (1757— 1825) до того ступня пронизував свої релігійні композиції й портрети "особливою м'ягкістю й смутком", що їх В. Горленко мусів признати національно українськими питоменностями мистця.

 

(Д. б.)

 

[Львівські вісті, 19.02.1942]

 

(Продовження)

 

Чимало ще образотворців кінця XVIII. в. й першої половини XIX. в. українського походження можна би перечислити, а в творчості кожного з них віднайти щось, що, наперекір чужому середовищу, зраджувало в ньому непереможність української стихії чи культурної традиції. Вистане, коли скажемо, що українцем з походження й півсвідомости був великий польський баталіст Юлій Коссак, українцем з Мукачева на Закарпатті був теж Михайло Любий, відомий в історії малярського малярства під іменем Мункачі. Та, на жаль, ні в одного з названих корифеїв чужинецької образотворчости не найшлося стільки української національної свідомости, скільки треба було для викресання зі себе сили на створення епохального моменту народження української національної образотворчости.

 

Генієм, якому цей момент завдячуємо, є ніхто інший, а Тарас Шевченко. Кольосальна тінь недосяжного майстра українського слова поневолі прислонила перед очима потомности постать великого образотворця. Роздивляючи його малярську спадщину, перечитуючи його листи, щоденник чи автобіографічну повість "Мистець", ми переконуємося не тільки про те, скільки його великих намірів знівечили виїмково жорстокі умовини його мученицького життя, але на скільки свідомим своїх завдань і засобів був цей велетень з-під кріпацької стріхи.

 

Мало не весь молодечий дорібок Шевченкової образотворчости, за вийнятком академічних студій та принагідних чи приятельських портретів, це аж до моменту арештування (1847) одна полум'яна візія України. Український пейсаж, український народний типаж, пам'ятники української культури минулого, типові для українського народного світогляду постаті, одним словом "Живописна Україна", як її широко задумав і частинно зреалізував Шевченко, це той величній корпус образотворчих документів, що лягли в підвалини храму української національної образотворчости.

 

Шевченко гаразд тямив, у чому суть національної образотворчости й тому з таким запалом кинувся відтворювати рідний край і народ. Аби сягти в душу краю й народу, пробував з'ясувати собі його самобутню зовнішність, підглянути його культурно-побутові засвоєння, розгадати таємницю його світогляду. Розумів, що для автентичности образотворчого документу конечна автопсія, інтегральний зв'язок творця з його творивом, синівська відданість і творчий ентузіязм.

 

Коли в 1858 р. Куліш запропонував Шевченкові на вигнанні виконати цикль дереворитів з народного побуту аби витиснути зненавиджену суздальщину з рук українського простолюддя, Шевченко, з наявним болем, але як пристоїть свідомому образотворцеві, відмовив: "Не треба жити постійно в Україні, аби була різниця поміж моїми малюнками і суздальськими"...

 

В тому, що творилося в 1873 р. починаючи, в середовищі й на виставах російських "передвижників", наявна доля заплоднюючої ініціятиви Шевченка. Бачимо там і кровних українців і "живописну Україну", не бачимо тільки того інтегрального зв'язку творця з творивом, якому образотворчість завдячує свою документальність. "Передвижники" гляділи на український край і народ почасти як на модну екзотику, а почасти як на матеріял для своєї суспільницької пропаганди, й тому так важко виловити з їхнього дорібку що-небудь, що можна би вставити в позитивний білянс української національної образотворчости. Навіть знамениті ілюстрації до Гоголя Труговського, навіть "Запоріжці" Ріпина не творять позиції в тому білянсі.

 

Щойно трійці малярів українських не тільки з походження, але й глибокого переконання — Мартиновичеві, Васильківському й Сластьонові, вдалося підхопити кинуте Шевченком гасло й піти свідомо та консеквентно назустріч українській національній образотворчости. З того погляду пошуканки Мартиновича за легендарним "Кафтирем", що мав бути загубленою книгою філософічного світогляду українського народу, набирають читко символічної ваги. Того загубленого "Кафтиря" шукали вже не тільки три названі образотворці, але й усі, безпосередні й дальші переємники їх національного ідеалізму. "Альбом Української Старовини" й архітектурно-малярська концепція будинку полтавського земства С. Васильківського, "Гайдамаки" й стилева українізація прикладного мистецтва, словом і ділом пропагована Сластьоном нарешті документарна ревія недобитків козацької України в альбомах Мартиновича, оце той заплоднюючий посів українського образотворчого "сепаратизму".

 

(Д. б.).

 

[Львівські вісті, 20.02.1942]

 

(Продовження)

 

Майже рівночасно з акцією Мартиновича, Васильківського й Сластьона, виступає на галицькому грунті недоцінений до сьогодні піонір української національної образотворчости, маляр, письменник, публіцист і громадський діяч Корнило Устиянович. Довгі роки працює самотою, розмальовує церкви та іконостаси, а рівночасно мріє про "велике історичне малярство", якого патосом перепоює свої ікони й поліхромії. Закладене з його ініціятиви (на прикінці 90-их рр.) "Товариство для розвою руської штуки", до якого входить весь тогочасний образотворчий нарибок Галичини з І. Трушом і Ю. Панкевичом, улаштувало цілу низку вистав, на яких мало змогу здіференціонуватися справжнє мистецтво від ремісництва й ділєтантизму. Зроджене з тієї діференціяції "Товариство прихильників української штуки, науки й літератури", з Трушом, Грушевським і Франком у проводі, повело роботу далі, а влаштована ним у 1905 р. образотворча вистава, була місцем першої творчої зустрічі мистців з обох сторін Збруча, при чому народницька тематика придніпрянських учасників вистави та відділ полтавських килимів та плахт і гуцульської різьби, чітко окреслював її суто український, національний характер.

 

Тимчасом на Придніпрянщині пішла організація українських "сепаратистів" в образотворчості своїми чітко окресленими шляхами. Брати Василь і Федір Кричевські, Фотій Красицький. що крім доброї кисти, легітимувався ще кровним посвояченням з Шевченком, Петро Іванович Холодний — малярі, поет О. Олесь та музейник М. Біляшівський, влаштували в Києві (1911) першу українську ретроспективну виставу, на яку змобілізували все, що тільки думало й відчувало справді по-українськи.

 

Характер соборности образотворчого руху підкреслювала участь у виставі галичан: І. Труша, та архітекта О. Лушпинського, що у противагу "візантиністичному" наставленню В. Нагірного, пробував перенести в муровану архітектуру елементи народного, дерев'яного будівництва. В 1913 р. відбулася чергова вистава в Києві, де поруч таких чітко національних маніфестацій, як твори обох Кричевських, Красицького, Холодного й Судомори, виступила Олена Кульчицька зі своїми знаменитими офортами, а першзавсе зі справді щасливо стилізованою в народному дусі "Богородицею". Олена Кульчицька з килимами й Кузневич з різьбою доповнювали ансамбль галицьких гостей на виставі.

 

Так, приблизно, виглядали перші кроки розбудженого по обох боках Збруча образотворчого життя, організованого під чітко окресленим національним прапором. Перша світова війна й революція не припинили цього руху, а навпаки, підсилили його динаміку. Свідчать про це гасла, під якими в повоєнних роках повстав у Львові "Гурток Діячів Українського Мистецтва" а в ньому такі постаті, як Холодний, Крижанівський, Ковжун, Бутович, Лісовський, та інші. Зорганізована в заранні відродженої української державности Академія Мистецтв у Києві, з такими професорами, як Мурашко й неповторний Нарбут, не зважаючи на його коротковічність, залишила по собі незатерті сліди в історії української національної образотворчости. Не скоро й не легко приходилось большевикам невтралізувати цю образотворчу "контрреволюцію" в Придніпрянщині, наперекір їхнім зусиллям цвіла й різничкувалася ця "контрреволюція" в Галичині та на еміграції.

 

Коли візьмемо під увагу тих тільки образотворців, що свідомо й послідовно бажали стати не тільки образотворцями взагалі, але українськими образотворцями в першу чергу, то перед нашими очима просунеться ціла галерея спроб та експериментів, що, поскільки були щирі, заслуговують на тим інтензивнішу континуацію, що ніодин з доцьогочасних підходів до проблеми націоналізації образотворчости не досяг ще клясичного рівня, як теж ніодин не виявився зрілим до остаточного знехтування. Проблема націоналізації української образотворчости — це під теперішню пору, справді жива й актуальна справа. Треба ж нам і поміж собою порозумітися рідною мовою образотворчих форм і перед культурним світом заманіфестувати українську, неповторну самобутність нашого образотворчого світосприймання. Народ, великий, молодий і невижитий, мусить віднайти своє власне обличчя в тій ділянці духової культури, що найменше в тій мірі, як віднайшов його в літературі, музиці чи формах організації суспільно-громадського життя.

 

(Д. б.).

 

[Львівські вісті, 21.02.1942]

 

(Продовження)

 

Васильківський, Мартинович, Сластьон, шукали загубленого "Кафтиря" українського образотворчого світогляду в живих і мертвих залишках старої, народної культури. Устиянович, а за ним Копистинський, Пилиховський, Івасюк, Манастирський, пробували сперти українськість своєї образотворчости на народній романтиці й історичній тематиці. Труш шукав України в українській природі й людині на її тлі. Панкевич, а за ним Петрах, Курилас та інші пробували етнографізувати світ біблійних постатей, Колцуняк використовував елементи народної орнаментики до потреб модерної ужиткової графіки; до форм українського барокка чи народного дерев'яного будівництва сягли модерні українські архітекти, бажаючи віднайти український і архітектурний стиль.

 

До деякої міри відкривцем нежданих можливостей виявився М. Бойчук, що додумався сягти у візантику, яка продовж століть настільки зріднилася з нашою образотворчою культурою, що у багатьох аспектах сталася українським стилем, українською формою виразу. Правда, Бойчукови, як расовому формалістові, промовили до переконання не стільки візантійська духовість, скільки вальори декорації й монументалізму візантійської ікони й стінопису. Стаючи в проводі неовізантійської школи малярів-монументалістів. Бойчук був далекий від того, щоб респектувати доцьогочасні досягнення українського малярства в напрямі пристосування візантики до форм специфічно українського світосприймання. Навпаки, пропагував безкомпромісовий поворот до вихідних позицій візантійського монументалізму й у тому напрямі не залишився без наслідувачів та континуаторів, як серед українських так і чужинних образотворців.

 

Незалежно від того, наскільки Бойчук, у своїй формалістичній інтепретації клясичної візантики був прав, чи помилявся, його рішучий поворот у той бік мав усі познаки епохального відкриття. Ціле покоління українських образотворців покористувалося тим відкриттям, ціла скаля нових композиційно-формальних можливостей розгорнулася перед нами.

 

Вистане коли згадаємо іконописний та стінописний дорібок незабутнього Модеста Сосенка, чи поліхромії та вітражі Петра Івановича Холодного. Візантика, не рабськи наслідувана й безупинно повторювана, але пропущена крізь призму образотворчої свідомости, виявилася справді заплоднюючим, а впарі з тим регулятивним елементом композиції, виразу, настрою.

 

Незалежно від Бойчукового відкриття, а зате в безпосередньому зв'язку з українським народним примітивом та ренесансовою й барокковою декорацією української книги, оформилася графічна творчість Василя Кричсвського а вслід за ним Юрія Нарбута, що поза імпозантним корпусом графічних ревеляцій залишив по собі таких талановитих та інтелігентних переємників, як Ковжун, Лозовський, Кірнарський, Бутович, Лісовський, та інші. Продовж останніх двох десятиліть створили вони в графіці справді новий стиль, якому, при всій його залежности від чистої й пристосованої до українського побуту візантики, не можна відмовити окреслення суто українського стилю.

 

Я далекий від того, аби накидувати українським образотворцям неовізантинізм, як єдиний шлях до виразу і стилю. В своїй чистій, пуританській інтерпретації він спроможний раз на завжди приглушити менше відпорну індивідуальність таксамо, як ліберально пристосований, вимагає дуже багато інтелігенції й смаку, аби не виродитися в лубкову дешевизну. Не думаю, щоб єдиним шляхом до створення української національної образотворчости була історична тематика, реалізована перестарілими "монахійськими", чи хочби навіть формально-технічними засобами новіших мистецьких напрямків, від імпресіонізму до останнього "крику моди" включно. Не думаю, аби про українськість того чи іншого твору рішав етнографізм. Думаю теж, то само українське підсоння, з характеристичною для нього землеплястикою, рістнею і фавною, словом документарно-український пейзаж, теж не вирішує проблеми.

 

(Д. б.).

 

[Львівські вісті, 22.02.1942]

 

(Продовження)

 

"Тільки ті мистці здобули безсмертність, що були не лиш синами свого народу, але й дітьми свого часу", — говорить на одному місці К. Верман, а А. Розенберг додає: "Тільки мистець, що розуміє сучасність у її змаганнях, найде відповідну для них образотворчу форму".

 

Бути сином українського народу — це ще значить бути українцем з крови й раси; треба цілим серцем, усією своєю фізичною й духовою суттю вичувати зов тієї крови, тисячолітні зусилля тієї раси. Поза глибокою, продовж цілого життя засвоюваною національною свідомістю, треба мати вроджений і тому непомильний національний інстинкт, що діє чуда, коли мова про збереження чистоти крови, раси й національної культури. Знаємо з історичного досвіду й власної обсервації, наскільки загрозливим для національної культури бувають кровні мішанці, расові бастарди. Навіть роками засвоювана національна свідомість не заступить їм національного інстинкту. Інстинкт і кров роблять нас синами свого народу таксамо, як нагострюють наше око й вухо і актуальні вимоги свого часу. Глухий на зов крови бастард не вичує ні зусиль нації, ні актуальних вимогів переживаного моменту.

 

Ті українські мистці, що я про них згадував, як про основоположників української національної образотворчости, оскільки й не здобули т. зв. безсмертности, то, на всякий випадок, добре заслужилися перед українською нацією і її образотворчою культурою. Як українці з крови й раси, повинувалися вродженому інстинктові національного самозбереження й тому думали й творили національними категоріями. Не вдоволилися чужими рецептами, шукали власних шляхів, індивідуальних засобів для виразу змагань свого народу й часу.

 

Далекі від того, що в публіцистиці носять назву тенденції й тенденційности, творили вартості свідомі, доцільні, актуальні. Уявлення про образотворчість, як самоціль, не вміщувалося в їхньому світогляді. Дивилися на образотворчість, як на найбільш досконалий і повний вираз духа націй й тому шукали стилю, як найбільш переконливого виразу збірного світогляду й психіки нації. А коли помилялися й спотикали, то на виправдання перед сучасністю та історією мали свою беззастережно добру, особисто безкористовну волю й зусилля надлюдської жертвенности. Формою користувалися, як засобом, а коли мали змогу вибирати, вибирали ту з форм, що найкраще відповідала їхнім намірам. Намагаючися бути беззакидно добрими майстрами, були рівночасно ідейними громадянами й жертвенними патріотами.

 

Пережинаємо великий історичний момент. На наших очах діються речі, що на цілі століття окреслять шляхи життя й культурно-політичного розвитку нашого народу. По минаючи те, що момент такого монументального формату має право вимагати від нашої образотворчости виїмкової відзивчивости на злободенні вимоги, перед нами станула в усій величі ділєма — бути або не бути достовірними виразниками духа й стремлінь того великого моменту для потомности. Сумніваюся, чи, коли будемо малювати й різьбити віткевичівські "голови капусти" замість малювати й різьбити надхнені великими ідеями й ідеалами людські голови, чи подякують нам за те й взагалі, чи згадають нас "не злим тихим словом" нащадки.

 

Стоїмо на грані віків і епох. Старий світ з його сантіментальною романтикою й декадентизмом запався раз на завжди. Місце вчорашньої хуторянщини й лабораторійного квієтизму зайняла нова, залізна романтика геройського подвигу й чину. Европа, цілий світ хитається в своїх основах, творяться нові форми збірного й одиничного життя, а ми, заткавши вуха й прислонивши очі, мали б киснути над давно скомпромітованими формулками й шарлатанськими рецептами нібито "чистої", а в дійсности мілкої й дрібномонетної образотворчости?

 

Ні! Коли не хочемо заслужити на призирство історії, коли, при доброму здоров'ю, не бажаємо самих себе пережити, мусимо напружити всі свої сили й творити мистецтво актуальне для переживаного моменту, національне в розумінні виразника ідейних стремлінь усієї української збірноти й тому неповторне, вічне. Хто не почувається на силах, хай не прикидається альхеміком, шукаючим золота в матерії, діяметрально відмінній від того благородною металю. Краще в пору змінити професію, аніж валятися "гнилою колодою" на шляху, яким люди не йдуть, а поспішають до ціли в темпах, обумовлених заворотними здобутками модерної техніки. Коли позбудемося зайвого балясту, тим скорше й певніше дійдемо до належного відзеркалення в образотворчости духа нашого великого часу й великого українського народу.

 

(Д. б.).

 

[Львівські вісті, 24.02.1942]

 

(Продовження)

 

ІІ. Критика

 

В одному зі своїх знаменитих "Діялогів про Мистецтво" запитує О. Уайльд устами першого уявного розмовця Ернста: "Говорячи поважно, нащо, до речі, здалася нам мистецька критика? Чому не залишаємо мистцеві повної свободи, аби, згідно зі своєю волею, творив нові світи або витіньовував нам той світ, що його знаємо, але в якому ми смертельно занудьгували би, якби не мистецтво і його елегантний, нечуйно тонкий змисл добору й вибору? Завдяки тому інстинктові, мистецтво подекуди очищує світ і надає йому злуду хвилевої досконалости. Пощо бентежити мисця верескливим голосом критики? Яким правом люди, неспосібні до творчости, насмілюються видавати осуди про осяги творчої праці? Що вони можуть про них знати? Коли твір зрозумілий, то не треба його пояснювати, а коли ні, то всяке пояснення є святотацтвом. В наших часах залишилося нам так мало таємниць, що ми не повинні погодитися на втрату хочби одної з них. В добі найвищого розквіту мистецтва, не було мистецької критики! Різьбар виконував із груди мрамору сплячого в ній велетенського білого Гермеса. Восківник та золотар надавали статуї барву й кольорит, а світ у німому захопленні корився перед ним. Мистець лив розтоплену бронзу в глиняну форму, а струя червоного металю, застигаючи у шляхотних лініях, надавала постаті вигляд бога... В тих часах мистець був вільний. 3 ложища ріки брав у пальці м'яку глину і дрібним дерев'яним знаряддям різьбив з неї такі прекрасні фігурки, що народ клав їх покійникам до гробу, як іграшки, що їх ще сьогодні находимо в покритих порохом гробах, на жовтих склонах гір біля Танагри... На вогкій стіні, потягненій ясним сандиксом або сумішкою молока й шафрану, малював мистець ту, що стомленою стопою топтала пурпурні поля, засіяні білими зорями нарцизів, ту, в "якої зіницях малювалася ціла троянська війна", малював Поліксену, дочку Пріяма. Або зображав мудрого й проворного Одисея, мотуззям прив'язаного до корабельної щогли, аби міг безпечно прислухатися співам сирен; або малював блукаючого над водами Ахерону, куди духи риб просмикалися понад ложищем, повним ріняків; або малював персів, одягнених у шаровари й мітри, як під Маратоном тікали перед греками, або галєри, що спіжевими дзьобами загачували одні об другі у чалому Салямінському заливі... З дерева, мрамору й полотна вичаровував чудеса своєю кистю, а життя, на вид своєї відбитки, мовкло онесмілене... Мужчини й жінки зі смутком чи радістю на обличчі проходили довгим хороводом перед його очима. А він дивився на них і відгадував їхні тайни. І формою і барвою створював світ наново... І ніхто не перешкоджав мистцеві в його творінню. Ніяка пуста балачка не дратувала його непотрібно, і ніяка опінія не впливала на його працю... Над Іллісом, мій любий, не було ідіотичних прилюдних дискусій, що вносять на провінцію провінціоналізм, а мірноти навчають крикунства. Над Іллісом не було нудних мистецьких журналів, в яких невтомні писаки ляпають про речі, абсолютно для них незрозумілі... Греки не знали мистецької критики!"

 

Та той же сам Уайльд, устами другого з розмовців Джільберта, відповідає:

 

— "Запевнюю тебе, що твердження, будьто би греки не мали мистецької критики, це очевидний нонсенс. Радше слід би сказати, що греки були народом, зложеним із самих мистецьких критиків... Не будеш хіба вимагати, аби я виголосив тобі головні основи мистецької критики в греків, від Плятона до Пльотина. Але пригадай собі хоч-би одну знамениту книжечку про естетичну критику: "Поетику" Арістотеля. Етичний вплив мистецтва, йото культурну важливість і вагу для формування характерів. окреслив Плятон раз на завжди... Він перший мабуть розпалив у людській душі полум'яне бажання, до сьогодні незаспокоєне, аби схопити зв'язок поміж Красою і Правдою, та окреслити місце, що його займає Краса в моральній та інтеллєктуальній системі всесвіту. Охоплена Плятоном проблєма ідеалізму й реалізму, перенесена в ділянку мистецтва, до сьогодні зберегла свою животність і вагу... Зате Аристотель, подібно як Гете, цікавився першзавсе конкретними проявами мистецтва...

 

(Д. б.).

 

[Львівські вісті, 25.02.1942]

 

(Продовження)

 

По прочитанні "Поетики" Арістотеля, не можемо дивуватися, що в Олександрії дійшла мистецька критика до так надзвичайного розквіту, що мистці тієї доби обмірковували кожне питання стилю й методи, що вели дискусії про великі малярські школи. Не дивують нас уже диспути про натуралізм та імпресіонізм, що силкуються відтворювати реальне життя, ані досліди над ідеальними чинниками в портреті, чи над мистецькою вартістю епопеї в настільки модерністичній добі, наскільки саме була їхня доба... І запевнюю тебе, що греки неменше ляпали про малярство, як ми це робимо, що мали свої особисті погляди і вистави з платними білетами, мистецькі спілки і прерафаелівські та натуралістичні напрямки. Виголошували навіть реферати й писали студії на мистецькі теми, мали власних істориків мистецтва і археологів та всі інші приналежності. Ба, говорять навіть, що директори театрів, підчас своїх мистецьких турне, обвозили зі собою рецензентів і платили їм добрі гоноралі за підхлібні рецензії..."

 

Сподіюсь, що вирозумілий Читач пробачить мені те, що я, заворожений музикою слова й мерехтливими зіставленнями "льорда Парадокса", не насмілився переповісти його думок "власними словами", а зацитував один з його діялогів у такому доборі й виборі афоризмів, що хоч і був жорстокою вівісекцією на клясичному тілі цілости, все ж таки видався мені конечним, необхідним. Бо щоб впровадити читача в транс контемпляції над первопочинами й основними завданнями так дуже звульгаризованої ділянки духової культури, як "мистецька критика", слід би в цілости перекласти хоча той з уайльдівських "Діялогів", в якому говориться про "Критику, як мистецтво". Щойно з цілості ми набрались би деякого уявлення про те, що мистецька критика — це не пуста, а претенсійна балачка газетного справоздавця, а справді велика й величня річ. Що мистецтво, а в ньому так добре поезія, як образотворчість, це не плід підсвідомого "надхніння", але творчість, зроджена з глибокої свідомости, однозначної зі змислом критики. Що доба без критики — це доба мертва, засуджена на бездушну репродукцію заялозених шабльонів, доба нетворча й немистецька. Що кожний новий напрямок стає на прю з критикою, дарма, що саме її заплоднюючій ініціятиві завдячує своє повстання й існування. Що критика вимагає від своїх адептів куди вищої культури й інтелігенції, як... сама творчість, та що, кінець кінців критика — це мистецтво само про себе і т. д.

 

Та нащо нам, українцям, придавсь би відірваний переклад одної перлини зі скарбниці світової філософії мистецтва, позбавлений тла й підбудови в перекладах того, що найбільш суттєвого й елементарного створено перед ним і що твориться по ньому? Ми, що, чого доброго, готові змішати Плятона з Пльотином, а про Арістотеля знаємо, як не з підручника "Пропедевтики філософії" для вищих кляс гімназії, то з римованої притчі І. Франка про його скандальну пригоду з красунею Аглаєю; ми, що знаємо про Тому з Аквіну, як про теолога й святого, а не підозріваємо в ньому відкривця до сьогодні незахитаних істин в ділянці філософії образотворчости, ми, що не маємо хочби скромного вибору з "Плютарха" ренесансованої образотворчости (Вазарі), ані клясичної автобіографії найбільшою мистця поміж негодяями й найцинічнішого злочинця поміж мистцями (Бенвенута Челліні), не маємо теж уявлення про такі основоположні речі, як "Траттато делля піктура" Леонарда да Вінчі чи теоретичні студії Альбрехта Дюрера так само, як не припускаємо навіть, що мистецька критика ренесансової Італії, нехтуючи прозою, одягалася в вишукані форми сонетів, цілими десятками прибиваних на дверях популярних мистців.

 

(Д. б.).

 

[Львівські вісті, 26.02.1942]

 

(Докінчення)

 

Поминаючи призабуті імена, як француз Дібо, шотландець Гом, чи німець Бавмгартен, якнебудь то вони спрецизували норму естетичного самопізнання людини, ми мало що знаємо про такого велетня світової філософії взагалі, а філософії мистецтва зокрема, як Кант з його теорією про абсолютну й умовну красу з його окресленням естетичної насолоди і т. д. Про Лєссінгового "Ляокоона" ми щонайбільше знаємо зі слухів, а про таких послідовних "кантистів" як відомий у нас з баляд і "Вільгельма Теля" Шіллєр та зовсім невідомі Спенсер чи Ренувіє ми зовсім не знаємо, як про основоположників естетики. Боротьба ідеалістичної й формалістичної естетики пройшла цілковито поза обрієм нашого зацікавлення таксамо, як український переклад першої частини "Філософії мистецтва" Тена, "Проблемів сучасної естетики" Гійо та аматорські нотатки про естетичний світогляд Рескіна, дуже ніяково почувають себе серед глуші, що нею є наша, не кажу оригінальна, але хочби тільки перекладна естетична література. Немає в нас ні одного підручника естетики, ми досі не спромоглися на переклад якогось путнього провідника до історії філософії.

 

А коли так, то чи можна нам дивуватися, а тим менше обурюватися на нашу публику за її незорієнтованість в основних проблємах образотворчости, за примітивізм в її підході й вимогах, ставлених до мистців і мистецтва? Радше навпаки. Наша публика, а саме та її частина, що від кількох десятків років, тобто від моменту, коли образотворчі вистави сталися розмірно періодичним явищем, творить про відвідувачів, а навіть консументів образотворчої продукції, виявляє ту позитивну прикмету, що вона — нездеморалізована. За виїмком гуртка неінтелігентних з уродження доробкевичів, що купуючи в мистця щонебудь за собачі гроші, раді б поклепати його протекційно по рамені, решта нашої публики відноситься до мистецтва з повагою, а до мистця з поважанням. Вона відчуває потребу естетичних переживань і радо дає собою руководити; не гнівається навіть за надто професорський тон того чи другого з чічеронів образотворчости, а вже направду вдячна тому з них, що зумів щонебудь їй роз'яснити, оживити й витончити органи її сприймання, розкрити перед нею ту чи другу таємницю творчости. Таку публику треба шанувати, берегти перед деморалізацією, а перш за все перед детермінацією, мовляв — мистецтво не створене для неї, а вона для мистецтва.

 

Як дотепер, то не тільки в нас, але й у куди більше розкинених націй, образотворчість, критика й публика, рідко стрічалися на одному шляху. Постійно ходили осібняком, а коли й зійшлися на якійсь... прилюдній дискусії то хіба на те, щоб взаїмно обкидувати себе закидами й розійтись ще більше непримирними як зійштися. З моменту, в якому образотворчість стратила інтегральний зв’язок з життям, а сталося це в часі великої французької революції, а ще більше від моменту, в якому впало злощасне гасло "мистецтва для мистецтва", почалися чимраз різкіші розходження поміж мистцем і публикою, при чому критика, яка прийняла на себе ролю посередника поміж тими двома світами, чимраз частіше випадала з тієї ролі. Суб'єктивізм, ототожнений з творчим індивідуалізмом, чим раз частіше підсовував образотворцям такі проблєми й такі їх розв'язки, що серед неприготованої на них публики викликали вибухи "святого обурення", а серед критиків тим більшу паніку, чим менше їх досьогочасні, естетичні критерії надавалися до актуального пристосування. Пригадаймо собі хочби, скільки то крови напсував, і призвичаєній до академічної солідности публиці і задомовленим на університетських катедрах критикам — імпресіонізм зі своїми похідними — пленеризмом та поантілізмом! Довга, вперта й жертвенна з обох боків була боротьба поки нове світосприймання не перемінилося з "мистецтва божевільних" на клясичне у своїй самозрозумілости й поки воно знову ж таки, покоривши публику й опанувавши університетські катедри, не було примушене обороняти їх перед революційними гаслами чергових напрямків: кубізму, футуризму, експресіонізму, формізму, сірреалізму, синтетизму, неоплястицизму, конструктивізму, не згадуючи таких, як дадаізм, анфантілізм і т. д. і т. д.

 

Жити й витримати в тому круговороті гасел і програм, з яких кожна видвигала цінні корпуси філософічних теорем, не було легко ні публиці, ні критиці, ні нарешті мистецькій молоді, що, не маючи надто твертих критерій для найдення власного шляху, хапалася за найближче з краю гасло й сунулася по похилій площі найлегшого опору в чорну пропасть абсурду.

 

Опанувати цей круговорот, провірити чесність кожного з гасел, сконфронтувати його з життям взагалі, а життям і культурними традиціями свого народу в першу чергу, вивести публику з зачарованого кола противенств, а перш за все оберегти образотворчу молодь від безвиглядної блуканини манівцями — оце велике, тяжке й відповідальне, але якже ж почесне завдання критики української образотворчости.

 

[Львівські вісті, 27.02.1942]

27.02.1942