На колажах Параджанова можна знайти все – розбитий посуд, пір’я, горіхи, копійки, плоди, прикраси, шматки вишивок, дешеві репродукції, дзеркала... Він, як сорока – збирав усе, що блищить – фантики від цукерок, фольгу, біжутерію. Він шукав світло та творив нову реальність з того, що викидали та знищували. Про колажі Сергія Параджанова мистецтвознавиця Діана Клочко розповіла ще на Форумі видавців, і з нагоди дня народження Маестро ми публікуємо конспект тієї лекції.
Сергій Параджанов. Дім, у якому я живу.
З масивом колажу сюрреалізму та дадаїзму, з авангардним, забороненим у СРСР мистецтвом, Параджанова познайомила Лілія Брік – жінка, без якої важко уявити російський авангард. Вона страшенно любила і довіряла Параджанову. Брік показала йому автопортрети Далі, роботи Рауля Хаусмана та Дори Маар. І саме вона посприяла тому, щоб Параджанова звільнили з в’язниці. Туди він потрапив у 1974 році за статтею "мужеложество".
Але після звільнення Параджанов повернувся не в Київ, а у Тбілісі; йому не дозволили працювати на студії Довженка, і квартиру забрали. Він хворів, мав обмежене коло спілкування, його фільми не потрапляли на фестивалі. Довга і кропітка робота над колажами дозволяла Параджанову боротися з депресією. Він сам собі ускладнював роботу, вигадував техніки, щоб заповнити час свого життя. Нижній шар: шматочок порцеляни, біла намистинка, а зверху ще одна червона намистинка – колажі Параджанова були декорацією в декілька шарів. З точки зору логіки образу, це не мало сенсу. Але для нього це було важливо, оскільки всі елементи під час фрагментування окремих шматків мали особливий акцент. Його метод створення колажів унікальний. Їм притаманна багаторівневість, свобода в розумінні об’єму та фактурність.
Ще до ув’язнення в 60-х роках Параджанов багато часу проводив у Софії Київській, працюючи над фільмом «Київські фрески». Там режисер вглядався в фрески, мозаїки, і у фрагменти мозаїчної кладки. Він знайшов новий принцип, в якому потрібно було клеїти не шматочки паперу, а фрагменти предметів. У його колажах як одна із складових присутня давньоримська техніка, відчутні візантійські (власне - київські) впливи.
Для того, щоб зробити псевдомозаїчні фрагменти, Параджанов дробив порцелянові сервізи, чашки та тарілки. Він навмисно розбивав предмети, щоб потім створити новий орнамент. Якщо фрагменти не підходили йому за розміром, він їх оббивав маленьким молоточком, компонував і викладав.
Сергій Параджанов. Діва Марія. 1985.
У Параджанова колажі були й окремими витворами мистецтва, оформленими в рамці, і в той же час – ескізами до майбутнього фільму. Він працював над колажами, неначе над рельєфом. І ескізи для своїх майбутніх фільмів він також робив у вигляді рельєфів з такою поверхнею, до якої було страшно (але неймовірно хотілося!) доторкнутися.
Тому Параджанов працював над колажами, неначе ювелір. Він міг створити роботу з кількох тисяч маленьких, дешевих, металевих чи пластмасових гребінців. Він міг помітити такі маленькі та нікчемні деталі жіночого побуту, і зробити їх предметами свого колажу. Робота «Галльський півень» є прикладом цього. Кілька тижнів він викладав композицію з гребінців на дзеркальній поверхні. А потім декорував її кольором, перлами та домальовував. Чи був в цьому сенс? Ні. Тому що ця композиція – це просто зображення півня.
Параджанов грався з поняттям дзеркальної форми. Короп з уламків розбитої колби термоса не мав жодного соціального сенсу або відсилок до образу, який існує в історії мистецтва. Гостряками, до яких навіть страшно було доторкнутися, Параджанов ускладнював собі роботу. Але він винайшов технологію, щоб подолати страх натиснути на скляний уламок та створити колаж так, щоб не порізатися. Він вийшов на рівень роботи тільки зі своїми уявленнями про те, що можна розбити, і що можна зробити з уламків, у яку красу перетворити.
Галльський півень. 1986 (меблеві дверцята, пласмасові гребінці і шпильки, пласмасові квіти, ялинкові прикраси, уламки порцеляни, окуляри, скляні трубочки, гудзики, накладні дерев'яні деталі з позолотою, сталева пір'їна, значки)
Предметами колажів Параджанова могли стати навіть шматочки обшивки крісла зі смітників. Це старофранцузька традиція – домішувати часточки піску чи предметів у фарби, яку на початку ХХ століття використовував Пікассо у деяких своїх колажах. Але в 70-х роках ніхто не підозрював, що такі колажі ввійдуть в історію мистецтва. Так само дуже важливим для Пікассо в колажах були об’ємні натюрморти – напівскульптура, напівживопис. Параджанов працював за тим самим принципом – брав не дуже хорошу, вицвілу репродукцію ренесансного періоду і вставляв її в зовсім не класицистичну раму. А навколо робив ще одну раму з мушель, в які він вставляв намистинки, перли, біжутерію, і навіть шматки ялинкових прикрас. У новій формі, яку він додавав, з`являвся новий зміст. І майже завжди у цих "доданках" були блискучі предмети, що відображають світло, акумулюють його. Також на рами Параджанов ліпив дешеві шматочки нумізматичних знаків. Якщо на картині був зображений жіночий профіль, то на рамі – чоловічий. Це така тонка параджанівська гра з чоловічим і жіночим началом, дорогоцінностями і грошима. Для Параджанова мало зробити просто обрамлення, його потрібно було ще максимально наситити, додати змісту та краси.
Давайте згадаємо, що у 1970-х роках мати добру репродукцію класичного твору було великим щастям. Поліграфія була жахлива, цензура стосовно певних образів і економія на якісному кольоровому друкові збіднювали колористичні переживання у читача. Переважно всі вони були чорно-білі, коричневі. Параджанов знаходив вихід і з цієї ситуації – він міг оточити навіть чорне, стражденне обличчя Богородиці блискітками та порцеляновими ореолами.
А одного разу Параджанов навіть вкрав з дому Василя Катаняна та Лілії Брік одну з найкращих книжок з репродукціями. З них він зробив колаж, який назвав «Каяття», і подарував його Катаняну.
Параджанов на тлі усіх його Джоконд. Фото: Завен Саркісян, 1989 р.
Також одним з прикладів введення репродукцій до колажів є цикл робіт, присвячений Джоконді. У 1974 році її привезли в Москву, в Пушкінський музей. Ця подія мала гігантську піар-кампанію. У музеї стояли черги зранку до ночі. А репродукцію цієї роботи випустили в Радянському союзі великими накладами. Вона була на всіх календариках, це було найбільш тиражоване зображення європейського мистецтва в історії радянського мистецтва. А коштувало воно копійки. Параджанов дорвався! Він вирізав її десятками, різного розміру, колажував невпинно і вставляю у авторські рами. Ця традиція пов’язана з Марселем Дюшаном, який першим почав "знущатися" з образу Джоконди, та ввів свіжий образ гри з нею у маніфесті дадаїстів. Він прималював їй борідку та вусики, переробив її з жіночого образу на чоловічий. Параджанов також почав знущатися з Джоконди на повну. Він грався з нею, як анімаліст, як мультиплікатор. І Джоконда у його виконанні почала рухатися, і стала надзвичайно смішною. Він наліплював на неї перлини, мушлі та знайдені виделки. Але виглядало все це гармонійно та саркастично. Параджанов продовжив традицію знущання з Джоконди, що почали дадаїсти. З одного боку, він її різав, знищував образ Леонардо, а, з іншого боку, показував усю його силу.
Параджанов іронічно та безнадійно ставився до свого життя після звільнення з в’язниці. Він намагався склеїти, зібрати, викласти, створити окрему реальність світу з різнокольорового сміття. І навіть тяжко хворим, наприкінці життя він зробив ляльку-автопортрет, де своє обличчя створив із стертого йоршика для миття пляшок і... перлових намистинок.
Зображення у статті: з книжки вид-ва "Дух і Літера", 2013 р.
10.01.2017