Сльози на клавішах

Керуючись виховними цілями, прабабуся контролювала музичне навчання мого діда в часи його дитинства, суворо забороняючи переривати багатогодинні вправи прогулянками чи, тим більше, футболом. Великодушно дозволяла плакати, якщо він вважав це за необхідне, але так, аби сльози не крапали на фортепіано.

Українське слово «виховання» мовознавці етимологічно пов’язують зі словом «ховати» – стерегтися, зберігати, таїти. У староукраїнській на позначення «освіти», спільнокореневої з «просвітництвом», вживали слово «цвѣчεнїε», яке анонімна «Синоніма словенороська» – переробка «Лексикону» Памви Беринди (1627), тлумачила як «настановлення», «навчання» і, що прикметно – «наказанїε», а «цвѣчу» – навчаю і наказую. У самому значенні тодішнього попередника слова «освіта» містилися наказова інтенція й примусова нормативність. Бути осяяним світлом неможливо не підкоряючись йому. Якщо слідувати за змістовною логікою лексем «просвіта» та «виховання», то для забезпечення й першого, й другого маємо змушувати й приховувати. Це ж джерело, «Синоніма…», тлумачить слово «цвѣтникъ» як «рай». Освіта змістовно пов’язується із райським, високим, небесним. Між іншим, у 1600-х (а це доба бароко, доба Джона Донна та Генрі Перселла, доба окультистів, алхіміків, релігійних полемістів і ярмаркових шарлатанів) англійське слово «enlightenment» в основі якого – «light» – світло, вживалося рідко й у суто фігуральному сенсі як духовне просвітлення. Лише з 1865 р. словники фіксують це як термін на позначення «Просвітництва» у сучасному сенсі – як епохи і як раціоналістичної програми.

Не тільки сама ідея просвіти містила відблиск сакрального, але й підстави категорії «виховання» суперечили тій формі, спертій на модерне уявлення про масовість та уніфіковану всеохопність, якою переважно послуговуються сьогодні. Етимологія розкриває неминучий смисловий конфлікт із настановою на цілеспрямоване масове виховання. Логіка автентичності вжитих категорій змушує нас до обмеження простору виховних практик та готовності до примусу, принаймні, самопримусу.

У ті часи, на джерела з яких я вище посилався, весь розвиток професійної музичної культури відбувався навколо двох ключових центрів – церкви та двору (чи-то панського, чи-то монаршого). У першому випадку примус полягав у схилянні перед авторитетом догматів, у другому – перед авторитетом стану. Схиляння могло бути договірним, а могло бути абсолютним, проте воно безумовно супроводжувало процеси взаємодій – від оброку чи десятини до музичного прослуховування служби чи концерту, а музики засвідчували або велич Творця, або непорушність порядку, гарантованого повсякчасними посиланнями на пасаж з 13 глави Павлового послання до римлян.     

Музика – це мова, а будь-яка мова – неперекладна, ми не можемо буквально перекладати слова, а лише викликати за їх посередництва подібні й близькі смисли. Отож, ми не можемо перекласти з мови музики на мову етики безпосередньо, прямо й щоби це виглядало природно, а лише викликати сукупність значень подібних до мови-оригіналу. Але, якою є ця мова? Які, фігурально кажучи, потрібні для її опанування словники? Нині майже ніхто не має сумнівів, що автентичне розуміння барокової музики без розлогого коментування практично неможливе. Вже хоча б те, що сьогоднішні слухачі знайомляться з нею для розваги, тоді як в часи створення її слухали часто протягом релігійних відправ, змінює характер сприйняття. Я знаю зовсім небагато прикладів-місць на українському матеріалі, де старовинна сакральна музика ще намагається боротися за свою автентичність перед безальтернативним наступом світської духовності: у Лютеранському соборі в Києві органіст та композитор Богдан Дем’яненко ще намагається позиціонувати перед слухачами духовну музику першочергово як духовну, а потім як музику в тому сенсі, до якого здебільшого ці слухачі готові.  

За таких обставин можливі два шляхи. Перший – роз’яснення. Наприклад, як те робить невтомний організатор фестивалів і концертів Орест Коваль, котрий чергує гру на клавесині й міні-органі в католицькому соборі у Сумах із лапідарними, проте влучними коментарями й перекладами стосовно музики Баха в перервах між виконанням арій. Для здебільшого малообізнаних слухачів це – важливе джерело розуміння прослуханого. Другий – лишати все без коментарів. Якщо музику класицизму не люблять естети-меланхоліки, а щодо романтиків упереджені надмірні сноби, то на загал чимало слухачів і не хочуть розуміння, особливо у стосунку до бароко, а прагнуть віддаватися потаємному й незбагненному. Попри те, що я людина постатеїстичної доби, що зовсім не претендує на автентичне розуміння музики Й. С. Баха чи М. Дилецького так, як її розуміли їхні сучасники, не можу відмовити собі в тому числі й у релігійних розмислах, які неодмінно супроводжують прослуховування, до прикладу, «Високої меси» чи «Сіде Адам прямо Рая». І точно знаю, що в цьому не одинокий. Але часто навіювання таких переживань залежить від ситуативної вправності музик. Це не метафізичне заглиблення, а, можливо, психофізіологічна реакція. Свого часу метафізичну й позитивну, наукову стадії культури розрізняли через два способи формулювання питань: «що?» (метафізика) і «як?» (позитивізм, науковість). Поєднуючи уламки різних культур та їх етапів, рештки зниклого й потаємний блиск ще не відкритого, мусимо ставити питання не лише як – залучити більше, зіграти технічно досконало, інформувати ефективно, але й що ми кладемо в основу всього цього? Ключовий виклик для виховання почуттів через музику – це виклик автентичності. Сучасні філармонії, концертні зали не лише пропонують вкрай різні за спрямуванням програми, різних виконавців, але приймають під свій дах вкрай різноманітну публіку, настільки, що симфонізм у бетховенівському сенсі нині малоймовірний. Показово, що виконання твору останнього симфоніста класичної доби Г. Малера, який прагнув вивершити задум Л. Бетховена у своїй Восьмій симфонії «тисячі учасників», в український реаліях було перенесене до оперного театру – це було дійство в першу чергу зовнішнє, помпезне, візуальне. Водночас, живучи як опісля доби класичного симфонізму, так і після релігійної метафізики майстрів старовини, не можемо бути певними ні в творенні музикою спільноти вірних з догматами світла, ні спільноти рівних з догматами світу. Лишаються фрагменти спогадів, епох, припущень і тонка межа між випадковістю й доцільністю.

У католицькому храмі у Сумах, який за радянських часів був шкільною спортивною залою, на місці, де нині розміщене Розп’яття над вівтарем, висів канат, на якому складали нормативи учні протягом тренувань. Замість аромату фіміаму – запах людського поту, крики замість молитов й навряд чи комусь із тих, хто лазив по канату, спадало на думку, що тут свого часу сповідалися й сподівалися. Нині дехто з колишніх учнів, які переступали поріг тої будівлі як ненависного спортзалу, переступають його як поріг церкви й, передовсім, концертного залу. Відкривають історію з неочікуваного боку, наводять мости з минулим через власний досвід. Канат і Розп’яття – такі полюси, в яких розвивається тамтешня музична культура. Прірва значень музики – цієї мови, полягає в тому, що однаково може йтися і про примус метафізики, і про майже релігійний екстаз, і про буденний досвід, і про вияв звичайнісінького непорозуміння.

Зовнішня естетика відіграє у таких «відкриттях» не останню роль, проте глибина творення завжди внутрішня. Недарма, стимулом розвитку музичної культури й виховання через неї була практика домашнього, твореного в близькому колі, інструментального та камерного музикування. Для України вона є проблемною, позаяк у нас досить слабка традиція такого домашнього музикування – як в радянські часи «ущільнень», обмежених площ і комуналок, так і в старіші періоди, коли навіть у середовищі купецтва, середньої й дрібної шляхти, вже не говорячи про заможне селянство, що ледь встигло виникнути на початку ХХ ст., наявність фортепіано (цього, за М. Вебером, неодмінного атрибуту буржуазного інтер’єру) була радше виключенням, аніж правилом. За піднесенням мереж літературних угруповань у 1920-х, а з ними й української культури в цілому у той період, можна побачити класичне музичне тло. Футурист Михайль Семенко, що закликав до цілковитої деконструкції мистецтва, був вправним скрипалем, як і вправним кларнетистом – стихійний Павло Тичина. А у самотній келії М. Рильського – одного з тих, хто постійно осмислював спадок минулого в колі неокласиків, котра постає через поезії пройняті гірким ароматом спалених дров, осінніх вечорів проведених із сатаною, завжди було піаніно.

В одному з віршів Томаса Транстрьомера є рядок: «Я граю Гайдна після чорного дня». Й. Гайдн, який, здавалося, втілює безтурботну легкість перших віденських класиків, осяйний блиск князівських салонів Естергазі чи Розумовського, слабко асоціюється із «чорним днем», проте у цих словах влучна вказівка на сприйняття реалій культури об’ємно – поєднання непоєднуваного, розрізненого, вкрай суперечливого. І саме в такому контексті має творитися нині музичне середовище. Апорії етики, суперечності політики, світоглядні розколи – все те, що складає наші реалії, непомітно проникатиме і в камерні спільноти. Між тим, не треба боятися дилетантизму, суперечності, й слід обмежувати снобізм як крайню форму професіоналізму, адже Майстри не в останню чергу існують завдяки тим, хто захоплено їх такими називає. Майстри – не самі по собі, це функція цеху, спільноти.

Є одна добра етикетна традиція, котру дедалі рідше підтримують відвідувачі великих і столичних концертних залів, яка, проте, ще жива, як не дивно, у провінції – вставати після байдуже вдалого чи не надто виконання, й тим вшановувати музик. У залі поруч сидять як ті, хто дуже добре розуміється на нюансах творчої майстерності, так і ті, хто навряд чи по завершенню зможе бодай відтворити найменування прослуханих творів, проте цей етикетний атрибут засвідчує хай ілюзорну єдність у вимозі до порозуміння. Я би назвав музику прототипом досконалої комунікації, де навіть нерозуміння не матиме руйнівних наслідків, але для цього контекст конче мусить бути камерним.

Отож, виховання почуттів через музику – це творення спільності, уможливлення порозуміння при відмові від найменших спроб порушити приватний простір кожної конкретної особи.

Ведучи мову про неминучу обмеженість простору таких спільнот, враховуємо, що сьогодні не так багато можливостей чинити спротив масовізації як в освіті, так й інших сферах культури. Практики слухання, гри, обговорення до певної міри виступають доповненням і альтернативою, коли залучені справді люблять – у найширшому значенні – музику й багатомірний простір цінностей і сенсів, які виникають у її космосі. Такі практики повертатимуть нині майже цілком втрачене значення любові як пізнання. Адже ми живемо в умовах безнадійного розмежування цих процесів, коли наука вимагає безвідносності оцінки, а масова культура навпаки навіює емоційне сприйняття, якщо не фізіологічну реакцію на власні зразки. І це можливість нагадати про пізнання як насолоду, ерос, порив, як воно існувало в часи натурфілософів, містиків і перших романтиків від науки, постійно віднаходити крихку єдність раціональності й насолоди, жадання й дисципліни, знаючи, що п’янке забуття, яке ми часто цінуємо в улюблених композиціях, нерідко – наслідок суворої логіки творця й надзусиль виконавців.

Обговорюючи музикування й виховання через музику як форму дозвілля все одно лишаємося в полі тяжіння «волі», яка проглядається в основі того слова й котра в староукраїнській мові вживалася на синонімічне позначення «розуму» – бути вільним, так само як і воліти можливо лише будучи розумним. «Свобода» у XVII ст. тлумачилися книжниками як «ωтрада» – радість, таке неочікуване для сьогоднішнього дня значення. Постаючи перед викликами сьогодення, мусячи виходити зі зручної ізоляції вибухом революції та війни, відчуваючи на своїх часто не надто сильних плечах надмір обтяження свободою, коли багато хто з нас чи не вперше за все своє життя усвідомив, що вона, ця свобода – лише форма поневолення, музика здатна повертати готовим до цього те старе, нині втрачене в сучасній мові, значення свободи як радості.

Володимир Шелухін – історик, соціолог, учасник Collegium Musicum Lviv.