Роман РЕВАКОВИЧ

Сакральна традиція сприйняття світу через музику

 

 

Запрошуючи до розмови про сакральну музику знаного багатьом львів'янам диригента і композитора з Польші Романа Реваковича, причетного до організації недавнього фестивалю української музики у Варшаві та наших "Контрастів", "Поступ" вирішив перед далеким історичним екскурсом розпочати музичний огляд із дня сьогоднішнього, намагаючись з'ясувати, чи існує відмінність між українською сучасною музикою і тими напрямками, що розвиваються у Польщі, а коли так, то чи так само різняться традиції музики церковної?

 

– Насамперед хотів би охарактеризувати причину того, чому польська сучасна музика має такий успіх у світі. На мою думку, цей успіх є більшим, ніж у німецької музики. Трапилося так, що німецька музика цього століття не має таких визначних явищ, як колись. Вона немовби завмерла, а під кінець тисячоліття виразно видно, що навіть десь задушилася в експериментах і в наслідуванні тих експериментів. А в Польщі натомість з'явилась низка дуже сильних композиторських особистостей. Найвизначніший із них – Кшиштоф Пендерецький, який свого часу був експериментатором, авангардистом, завзято руйнував попередні канони. Такими ж особистостями, без сумніву, є також Лютославський, Гурецький, чи, скажімо, творець також фільмової музики, зокрема в Голлівуді – Войцєх Кіляр. Названі імена згуртувалися навколо фестивалю "Варшавська осінь", що постав від 1956 р. і дав змогу польському музичному середовищу увійти у світовий музичний контекст. Саме в 1956 р. в Польщі скінчився сталінізм, і з того часу що не рік, то нові імена, нові гості зі світу, які знайомилися з польською музикою, розносили по світу вістку про нові цікаві явища. Польська музика з кінця 50-х років дуже міцно увійшла у світове русло сучасної музики, яке тоді було експериментальне, авангардистське, ішло з духом часу.

 

У той же час в Україні люди, які хотіли таким мистецтвом займатися (маю на увазі Сильвестрова чи Грабовського), були на тотальному маргінесі. Та аж так, що їх навіть викидали із Спілки композиторів. А контроль держави над творчістю не тільки у музиці, а й в усіх інших видах мистецтва був настільки великий, що панування офіційної естетики, інформаційна блокада тощо створили зовсім інше музичне середовище. Очевидно, були тут сильні впливи таких титанів, як Шостакович. Його музика постійно існувала в концертних залах, а експериментаторський авангардизм – ні. Ця естетика, в якомусь сенсі консервативна, ішла від Шостаковича також і в Україну і витворювала там своєрідну ситуацію. На тій хвилі постали і Мирослав Скорик, і Євген Станкович. В цілому, тут вийшло все дещо по-інакшому: навіть Валентин Сильвестров закинув свої експерименти і почав шукати якогось гармонічного ладу. В цій сфері Сходу, у широкому розумінні, працював і Арво Пярт, який також залишає експеримент, і Гія Канчелі, та й інші творці.

 

Скидалося на те, що Схід віддавав перевагу радше емоційній змістовності музики перед конструкцією, перед тим інтелектуальним планом, який дуже сильно культивували на Заході, особливо в Німеччині. А також і в Польщі, особливо в тих колах, що формували фестиваль "Варшавську осінь", який ще дотепер має великий авторитет.

 

 

– Тут напрошується цікава паралель розрізнення православної і католицької традицій сприйняття світу, емоційно-чуттєвої у першому випадку і раціонально-інтелектуальної – у другому, що знайшла своє відображення у відмінностях музичних підходів. Чи простежується у цьому контексті аналогічна відмінність між західно- та східноукраїнською музичними школами?

 

– Оскільки я окреслював відмінність української і польської естетик, то треба зазначити, що ця відмінність сягає дуже глибоких коренів культури, що зв'язана також і з обрядом. Обряд візантійський, східний – більш чуттєвий, західний – більш раціональний, інтелектуальний. І це також є одним з факторів, що визначає різницю. Крім того, це інтелектуальне тло могло би пояснити, чому Захід так сильно захопився „грою в бісер”, інтелектуальними справами.

 

Щодо ширшої історії української музики, варто зазначити, що українські композитори віками не мали доступу до оркестрів, а лишень до хорів. Тому такою багатою є хорова традиція української музики. Лисенко навіть кількох своїх опер взагалі не почув. Не чув, зокрема, й "Тараса Бульби"! І якщо хтось твердить, що польська симфоніка минулого століття є слабшою проти інших країн, то проте вона таки є. А от української симфоніки того часу практично не існує...

 

Вертаючись до питання про емоційний Схід і раціональний Захід – думаю, в українському масштабі це надто загальна паралель. Значно важливішою є роль сильної особистості. Ось приклад – харків'янин Валентин Бібик, який в часи, коли це було заборонено, зацікавився новими авангардними впливами і через свою виразну поставу згромадив навколо себе групу прибічників. І сьогодні у Харкові ми маємо Щетинського, Грінберга, ще кількох молодих композиторів, чия творчість орієнтована саме у такому сфокусовано раціональному плані. І це в далекому, східняцькому Харкові! З другого боку, у Львові є Юрій Ланюк. Чи можна у його творчості знайти якесь відношення до культурного фону? – питання складніше. Я великий прихильник його унікально цікавої творчості. На його недавно виданому в Польщі компакті є, між іншими, два твори. "Спів для рівнодення" на текст глибоко інтелектуального французького поета Сен-Жон Перса, у якого є така фраза:

 

"В наших глибинах спів повстає, не знав він свого джерела, не матиме і вийстя він у смерть: рівнодення між людиною та Землею". І "Скарга терну" на слова Богдана Ігоря Антонича, який говорить: "Усе, що знаєм, більше зір, як маку зерен, вузли життя, немов вузли пташиних льотів". Ось таке коло інтелектуальних зацікавлень в Ланюка! Наскільки це виникає з того, що він живе в місті, яке лежить на кордоні між впливами східними і західними – це питання відкрите для музикознавців, схильних до герменевтичних досліджень.

 

– Стосовно питання про емоційне і раціонально-естетичне: як Ви вважаєте, наскільки доцільним є виконання церковної музики хором хлопчиків, тобто, іншими словами, наскільки адекватно діти можуть передати духовну музику – музику, яка за визначенням передбачає співпережиття, медитацію?

 

– Ця музика колись виконувалась мішаними хлоп'ячо-чоловічими хорами, не жіночо-чоловічими: царська капела у Петербурзі, хорова капела у Глухові і т. д. Ця музика писалася на хори хлопчиків і мужчин. Але слухаючи концерт, я подумав, що музика вже Дилецького, не кажучи вже про Березовського, Бортнянського чи Веделя, – це музика, яка сильно відходила від церковних містичних традицій. Тобто, звичайно, цю музику можна пробувати виконувати більш медитаційно, містично зосереджено. Як, власне, прозвучав на відкриття концерту літургічний спів з "Ірмологіону". Це величезний, але маловідомий пласт з української духовної традиції XVI – XVIII століть. Усі знають про григоріанський хорал як основу західного релігійного співу, але мало хто, і в Україні в тому числі, знає про візантійський хорал і про його спадкоємця – київський розспів. Знають як факт, що був. Але тепер він не існує в музичному житті, в музичній практиці. А це та основа, з якої пішло подальше музичне мистецтво в Україні. Усе ж подальше музичне мистецтво було боротьбою, боротьбою з тою містикою, яка існувала в одноголосних співах – ці співи з особливою виконавчою манерою, при неперервній традиції, що колись існувала у монастирях, були формою медитації. Тобто момент естетичний був другорядним, а першорядним і найбільш вагомим був момент медитації, зосередження при співі. Вплив багатоголосся і західних композиторських технік на Україну, що відбувся у XVI столітті, був боротьбою тих музичних новинок проти того, що було у церковному співі найголовнішим його завданням – бути не прикрасою, а медитацією. До речі, цей період ще мало досліджений, він, по суті, піднімає великий пласт естетично-філософської дискусії – якою має бути музика у церкві. Маємо історію з Палестриною, коли Папа сказав, що музика має бути простіша – і творчість Палестрини є спрощеною відносно того, що було до нього. Творчість Окегема і тому подібних була дуже ускладнена. Оця контрапунктичність, багатоголосся, перегукування у голосах довело до того, що текст був зовсім незрозумілий. Але саме така техніка співу розвинулася на Заході в XVI ст. І її луна докотилася до України, у тому числі й через Польщу. У той час мусила бути гостра дискусія: якій музиці побутувати у церкві – медитаційній чи гарній? Слухаючи "Ірмологіон", я подумав, що колись люди саме у такій формі медитували, а вже потім почали шукати краси, шукати чогось ніби зовнішнього щодо медитації. І західне мистецтво пішло у цей бік. Коли воно знайшло третій вимір, почало бути гарним, почало віддзеркалювати світ, роблячись дещо ілюстративним. Ікона наштовхує на парадоксальний хід думки, – вона, замкнена у двомірних площинах, дає більше вимірів, ніж об'ємне зображення на картині з перспективою. Так само цей простий одноголосний спів має часом більше сили, ніж велика поліфонія.

 

– Вас не здивувало, що Дмитро Кацал обрав для свого дещо модернового "Отченаша" саме латинський текст [цей твір – "Pater noster" – був у програмі львівського "Дударика" на варшавському фестивалю української музики – О.Д.]?

 

– Мабуть, це запитання до композитора. Однак, повертаючись до теми, – маємо приклад із сучасного музичного життя, як римо-католицький обряд закорінений у традиції Галичини. Цей твір використовує багато елементів сучасної музичної мови: дисонанси, нестандартні гармонії, яких немає в тій музиці, що сьогодні панує у нашій церкві.

 

– Я уточню питання: чи міг би пан Дмитро написати модерновий музичний твір на слова українського "Отченаша"? І не впевнений, що композитор міг би дати однозначну відповідь на таке питання – у своєму творі митець часто експлікує свої латентні, неусвідомлені, прагнення; вербалізувати, побачити їх у творі – завдання критика. Окреслюючи тему дещо ширше: чи може сучасна музична мова загостити у літургії?

 

– Цікавий ракурс: чи композитор написав свою музику до латинського тексту через те, що він хотів його сформулювати саме такою музичною мовою, а коли б він звернувся до українського тексту, то природа традиції, з якою він зустрічався раніше, примусила би його бути більш конвенційним. А оскільки латинський літургійний текст для нього є певним чином чужим, зовнішнім, це дало можливість абстрагуватися, поекспериментувати. От тільки щодо того, чи такі експерименти спроможні піти до церкви, я сумніваюся. Тут прикладом може бути творчість Пярта. На останніх "Контрастах" було показано, що "Покаянний канон" Пярт написав у дуже цікавий спосіб. Цей його твір дуже сильно закорінений у православній традиції. Такий твір не міг виникнути, скажімо, сто літ тому, до революції у дисонансі. Тепер він може взяти з цієї революції те, що йому потрібно, – і він це взяв. Це твір, що зберігає медитативність – твір митця, який зрозумів функціональність мистецтва у релігійному плані. Багато ще залежить від того, де яку функцію релігія виконує: у протестантських країнах вирішальну роль відіграє слово, його раціональна змістовнісь, у нас – сильний елемент якоїсь мистецько-естетичної зовнішності. Важливим залишається і питання про місце для молитви, і навіть, що то є – молитва? Я маю свої уявлення про ці речі. Мені бракує у церкві чи костелі сьогодні того, що колись, мабуть, існувало у таких місцях – сакруму, тобто того, з чим людина зустрічалась, коли входила у Храм. Маю на увазі і ту ж ікону, тобто зображення Бога-Абсолюту. Але особливо це стосується обряду, дійства. Музика, спів, мали функцію медитаційну – я би сказав, що всі культури мають щось спільне у цьому плані. Тому на питання, чи експерименти спроможні бути у церкві, я дійшов висновку, що вони там недоцільні. Тому що завдання релігійної ситуації – дати людині момент медитаційного зосередження. А таке внутрішнє відчуття може дати тільки музика – музика відіграє щодо цього дуже вагому роль. Вона не повинна бути дуже складною. Це має бути щось відносно просте, мантричного характеру – щось, що повторюється і не є складним, що здатне доводити до медитації. Усі ті моменти – музичний дисонанс і таке інше – зовсім чужі цій справі. Їх як якийсь культурний факт можна вводити у літургію, але це щось зовсім зовнішнє, що не відтворює найістотнішого і найважливішого, що в таких місцях має бути – тобто сакруму.

 

– Такий розрив стався кілька століть тому, коли пішло ускладнення техніки церковного співу, коли співучасник літургії відключився від співучасті – він став тільки відстороненим слухачем, бо естетика переважила над медитацією, співучастю. То якими ж мають бути оптимальні пропорції між складністю, естетикою, і співучастю, медитацією?

 

– Це питання надзвичайно складне. Воно стоїть на парадоксі: щодо сакруму поступ є перешкодою, а у плані цивілізації перешкодою є медитаційність, бо вона видається консервативною. Ось і маємо: індійці мають кількатисячелітню історію і спромоглися завдяки своїй філософії побороти англійців миром. Але світом сьогодні керують вартості не індійські, а західноєвропейські: конкурентність, винахідливість, оригінальність, – тобто поступ, а не медитаційність.

 

Коли я приходжу у церкву, там повинна бути така атмосфера, створена професіоналами, щоби я міг легко відключитися від того, що є за порогом церкви.

 

Тому сьогодні як ніколи великою проблемою є справа музики у церкві, сакральної музики. І, на мій погляд (хоча це, може, трохи гостро звучить), нині греко-католицька церква програє щодо уваги до всіх тих нюансів співного обряду православній церкві. Це можна пояснити тим, що традиція у нас була дещо перервана, вона тільки допіру відновлюється, натомість православна мала можливість зберігати традицію, передавати її з покоління у покоління. Я вважаю, що сьогодні греко-католицька церква повинна звернути більше уваги на те, чим є спів у церкві, спів не тільки хору, але й священика. Тут, можна, звичайно, сказати – ти будь чесним, а не шукай чистого співу... Але хто його знає, може, я буду чеснішим, коли чутиму у церкві чистий спів?

 

– Так вже історично склалося, що наша церква є, фактично, сільською, де завжди зберігались міцні національні коріння. Не знаю, чи звертали Ви увагу, наскільки наш обряд є органічним у маленькій сільський церковці. Але, коли такий, рустикальний за своїм характером обряд переноситься в місто – виникає певний дисонанс. Чи можна певними музичними елементами, сучасними елементами у сакральній музиці "урбанізувати" обряд, більш пристосувати до модерного життя – адже, думаю, це суттєво впливатиме на майбутнє Церкви?

 

– Ви для мене зробили зараз цікаве відкриття. Я ніколи так цього не називав, а ви дуже правильно це помітили. Тому що я бував у таких середовищах десь на Лемківщині, десь у таких церквах у Польщі, де ці прості співи, співані такими сильними голосами людьми, які ходять по горах (цей голос звучить, як дзвін), є органічними, природними. Коли та сама манера виконується у місті, слабшими міськими голосами – є якась дуже сильна зафальшованість. Немає кращого виходу щодо цих урбаністичних місць, ніж професійність. Ми можемо говорити, що музика таких композиторів, як Дилецький, Березовський, Бортнянський, Ведель, – набагато більш світська, ніж співи із "Ірмологіону", але все ж таки ситуація, що була тоді – це ситуація більшої присутності сакруму в житті. Ці композитори, які могли бути під впливом тодішньої музичної ситуації і тих елементів новаторства і конструкцій, які тоді існували, перебували під сильним тиском духовної традиції, так чи інакше. Це там існує, хоча я коли слухаю "Ірмологіон", то відчуваю їх відхід від медитаційного плану, але все-таки він там існує. Немає нічого простішого для міста, ніж повернутися до цих перевірених зразків, перш ніж сьогодні знайдеться хтось такий, як Пярт, який зуміє добре сформувати сучасну музику в церкві, знайдуться ті ентузіасти, які захочуть співати цю музику. Тут потрібна якась заавансованість, вповні самодіяльна активність буде ще гіршою, ніж є зараз. Треба зусилля, треба, щоби один-другий парох мав розуміння вагомості професійності, щоби професіонал міг створити ансамбль, не за день, не за два, але за якийсь час. Професіонал – це той, хто живе зі своєї професії; треба, щоби той парох знайшов копійку не тільки для того, хто йому малює чи мурує. Бо якщо прийде маляр чи столяр – то зрозуміло, що йому треба заплатити, а співати треба на славу, бо кожен має обов'язок. Треба такого столяра від звуків, який знає, де є рівно, а де є криво, і треба його відповідно винагородити. Я розумію, що зараз, в умовах кризи, складно говорити про ці речі, але це є фактор – коли буде розуміння, що треба доброго професіонала, – тоді, може, щось тут і наладиться.

 

Розмовляв Орест Друль

 

[«Поступ», 15 січня 2000 року]

15.01.2000