Дві критики.

Сьогочасний журналїзм став одною з сил новочасної культури. Він тїсно звязаний з її самовладним прінціпом поспіху і з психольоґією її чоловіка. Чоловік нашого часу не гадає повтаряти за Ґетим, що часопись служить лише хвилинї, отже шкода нею займати ся. Він навіть поважить ся сказати, що любить її саме тому. Хвилина набрала в сьогочаснім житю глибшого значіня. В наших очах хвилина — се лиш каприз хвилї. Се инодї відблеск найглибшого житя. Добачаємо в моментах більше правди, нїж у проґрамово витворених процесах. І мило нам, коли сьогочасний журнал з точностию сейсмоґрафу нотує ті горячкові хвилини нашого житя. Нехай се лиш житєвий метеор. Нас цікавлять саме метеори. Бо все те, що було вчера і має лише висоту вчерашного рекорду — все те нинї вже нас нудить. Педантний Демостен мусїв би нас дуже ганити за наше вічне: quid novi. Наші душі — як ті його Атенці — все спрагнені новостий. Ми не повинні сьміяти ся з наїжених красот химерних футуристів. Адже вони хотїли лиш забавити новочасного чоловіка одною нечуваною новостию. Ми всї ненавидимо простих лїнїй. Не любимо льоґіки постепенного розвою. Правило золотої середини є для недужих і для провінціональних філїстрів. Тому так пристрастно любимо спорт, що вчить нас поконувати час і простір. Є в нас дивна туга за скорочуванєм процесів. Їдемо самоходами, говоримо телефоном, пишемо на машинї, а про те, чого не знаємо, любимо інформувати ся в журналїстів. Бо вони нам про все цікаве скажуть скоро і коротко. Вони обсервують і схоплюють найінтереснїйші хвилини нашого розгуканого житя і дають нам їх кільканайцяти-стрічкові знимки. Вони все кажуть щось нове, і все скоро. Вдоволяють нашу тугу за житєм, а не нудять нас. У них так нема часу, як в нас. Тому так розуміємо ся. І тому в нас не поет ходить з королями — як сего бажав Шіллер, — а журналїст. Преса є також могуча, як і королївства. Вона знає, що мілїярди душ слухають її.

Тимто і львина часть нашого духового житя грає ся на шпальтах часописий. Великі письменники залюбки печатають свої твори в журналах. У новочасних читачів є певна антипатия до книжки. Європейські накладові фірми знають добре, чому штука гарного виданя книжки стала для них актуальною потребою. Бо новочасного читача не легко заставити до глибшої лектури. Його призвичаїв журналїзм до скорого перебіганя найважнїйших питань. Quid novi? Де нинї той читач, що стане читати цілого Тасса, головно тодї, коли сей поет виступить перед нього в формі примітивно зладженої книжки? Ряд невибагливо надрукованих стрічок стане для нього швидко тортурою. Він втїче від поета до фейлетоніста і буде йому вдячний за його легку розмову про поета. Хиба що обережний видавець постарає ся за марокінові окладинки, японський папір, стилеві меріжки і ті мінїятурні образці, роскинені як чорні цьвіти по сторінкам книжки, щоби читач не нудив ся видом самих стрічок. Стараємо ся облекшувати кожду працю і хочемо тої полекші навіть при тій роботї, що є властиво лише розкішною розривкою нашого ума. Вчимо ся читати главами і тому читаємо поверховно. А найрадше читаємо не книжку саму, а про книжку. Питаємо ся про неї журналістів. Вони нотують появу кождої книжки, знають богато цікавого про письменника — котрий передовсїм старає ся за зносини з пресою — і тому нам не страх перед обємистою книжкою. Її зміст будемо знати на певно. І будемо знати, що вона варта, бо прочитаємо про те погляд журналіста. А більше нам не треба, бо завтра нас займе щось инше і сам письменник постарає ся про нову сензацию. Над книжкою триюмфує журнал. Її зміст заступає ексцерпт, а її ідею — погляд журналїста. Журнал став міродатним посередником між автором і читачем. Займає нас більш зверхна істория якоїсь творчости, а не її найглибші питомі признаки. Цікавить нас те, що стає з твором даного письменника, а не те, що ним хотїв він висказати. Відвертаємо ся залюбки від ідеї до анекдота. Шукаємо реальних моментів житя, а не абстрактних процесів думки. В Берлїнї нова Гавптманова премієра. Яке було її принятє? Се наше перше питанє. Нас нудить навіть критичний реферат про зміст та ідею. Шукаємо в часописи нервозно того місця, де каже ся про оплески. Де журналїст каже про зверхню долю даного твору. І ряд таких оплесків або опозиций авдиториї зосереднює ся в нас в образ поета. Скажімо: ряд зверхнїх моментів, звязаних з його творами. Те для нас, для людий, що жиємо визначно зверхнїм житєм, поза вузкими межами нашого внутрішного житя стало подекуди признакою. Любимо відчувати, а не поглибляти. Стараємо ся про як найбільшу скількість вражінь, а не любимо їх точнїйшої провірки. Вулиця бере перевагу над комнатою, як журнал бере перевагу над книжкою. Стремимо до великих вартостий житєвих, а подробиці томлять нас. Бо подробиці вимагають від нас, щоби ми зупинили ся при них і обережною рукою вели лїнїя по лїнїї, а ми не маємо часу і не любимо простих лїнїй. Ми всї навчили ся від Анґлїйців не мати часу. Тільки що ся недостача часу з фабрики перейшла згодом в область духа. Новочасна творчість якось не має часу на створенє великих фільософічних системів і великих історичних траґедий. В нас забогато житя і нам тяжко зосереджувати його. Ми за дуже любимо житє вулиці, щоби вбирати його в шабльони ідеї. І коли нам вже конче прийдеть ся займати ся сею ідеєю, то любимо її мінїятурний вид у журналістів. Книжка томить нас.

Таким чином журналїзм — вдоволяючи наші бажаня скорої, короткої інформациї, став одним в головних середовищ тої естетичної критики sui generis, що її називаємо рецензиєю. Помогла йому в сїм не тільки та обставина, що наше нервозне житє відриває нас від книжки і жене на ґіґантно пульсуючу вулицю, але і те, що з другої сторони могуча новітна культура виладовує ся у великанській лїтературній продукциї. Довкруги стільки чудових виднокругів житя, стільки індівідуального переживаня, — що письменникови не сила оповідати. Оповідати кажу. Бо коли можна дошукувати ся одного характеру в теперішній лїтературній продукції Европи — то на мою гадку ся продукція має визначно оповідаючий характер. Лірика і драма уступають перед безконечним рядом новель і романів. Сї роди літературної творчості ще найкрасше вдоволяють наші безсонне quid novi. Лїрика нудить своєю одностайностию і певною не-новочасностию вязаної бесїди, а драма жахає нас своєю глибиною. За теж новеля і роман — ті поглиблені дневникарські новинки — се наші любимці. А в міру того, як та оповідаюча лїтература зросте — в міру того більшає материял журналїста. Про кождого нового артиста ми хотіли-б щось вчути від нього. Нам неможливо читати їх всїх. Але нам треба інформації про кождого. Те річ журналїста, як він собі з тими безконечними рядами томів збірок буде давати раду. Ми хочемо інформациї, бо чи цікаві, а ще до того в нас нема часу. Нам байдуже те, що того журналїста жде ще звідомленє з вистави образів, з концерту Кубелїка і останнїх різьб пана X. Ми мусимо знати, що варте найновійше оповіданє Марселя Прево, роман пані Делєди або найновійша безличність Франка Ведекінда. І журналїст вдоволяє нашу цікавість, творячи собі питому журналїстичну критику, якої признакою є скорість. Він стежить пильно за лїтературним quid novi. Він знає точно, які лїтературні нагоди припадають на даний річник. Він не любить писати чогось без відповідної нагоди. Коли він говорить про Шніцлєра, то треба, щоб Шніцлєр видав якусь нову річ, або що б сьвяткував якийсь ювилей, або вмер. Естетична статя журналїста мусить бути звязана з якимсь реальним моментом. Коли сього моменту нема, то письменник для журналїста не істнує, хиба що занедужає. Для критика журналїста міродатна у виборі критичного материялу є актуальність того материялу. Бо він не хоче розбирати, лиш інформувати. І про те він лише говорить, стараючи ся говорити так, щоб читач його по змозї швидко порозумів. Журналїзм не любить тайн. Він демаскує їх залюбки в полїтиці, в суспільнім житю і він любить демаскувати їх в штуці. Але тут стрічає його трудність. Тайни штуки не дають ся так легко демаскувати, як тайни кабінету держави Н. або родинний скандал в домі X. Вони вимагають нераз глибшої застанови, нїж державні конфлїкти. Що робить журналїст ? Він здебільша послугує ся шабльонами. Послугує ся залюбки фатальною класифікацією підручників естетики і істориї лїтератури, а на тайни має з гори приготовані назви, що повинні читачеви все вияснити. Так чуємо часто від нього, що сей письменник є — натуралїст, — той реалїст, або символїст, або декадент, або нї один з таких, отже ще не зрівноважений. Або каже ся просто, що щось є гарне, або не гарне. Чому? Журналїст приймає, що понятя є для читача ясні — бо вони все і всюди повтаряють ся — і він не журить ся їх глибшою провіркою. Нї, не тільки глибшою провіркою їх він не журить ся. Він не провірює їх взагалі. Він боїть ся Аряднової глибшої гадки. Характер дневникарської рецензиї вимагає передусім популярности тону. Вона призначена для широких кругів читачів і тому її треба стилїзувати популярно. Писати популярно одначе — значить у більшости журналїстів писати витертими зі старости шабльонами. Зректи ся глибини та індивідуального передуховленя. Всяка популярність взагалї є певним зближенєм до духового овиду товпи. Популярність тону виключав майже в правилї його повну независимість. Тимто від популярного способу писаня до лїтературних фабрикатів є лише один ступіня. І сей один ступінь від популярного стилю до фабрикатів роблять дневникарські естетичні рецензії майже в правилї.

(Далі буде.)

[Дїло, 05.02.1913]

(Дальше.)

Не можна справдї заперечити, що естетичні рецензиї в народів, які мають високу естетику культуру, оперту не так на підручниках естетики, як на власнім, богато розвиненім письменьстві, що ті естетичні рецензиї мають свою критичну стійкість тому, що оперують самостійними осудами, а не шабльонами. Але такі дневникарські лїтературні замітки можливі там, де естетична культура зросла ся вже тісно з культурою дня. Де книжка стала ся також потребою дня, як часопись або театр, де в більшости читачів є вироблені понятя про питаня творчости і є знанє критериїв сеї творчости. В такім середовищи лїтературний рецензент думає, так сказати-б лиш половину думки. Другу половину додумає собі його інтелїґентний читач. Високий уровень загальної осьвіти позволив тут рецензентови на натяки, на точкованє та уживанє ґенеральних понять, бо його читач в силї є відцифровувати шифри так зредаґованого реферату. Висока культура замітна саме тим, що нищить всякі шабльони. Мати глибшу культуру значить мати повну самостійність осуду. Вона одначе виринає що йно тодї з глибин душі, коли круг понять і питань, який вяже ся з даним проблємом, є одиниці, що мають видати осуд, не звісний, але і близький її розуміню. Всяка глибша гадка є скороченєм якоїсь великої цілости. Се один знак, що заступає цілу азбуку. Вона вражає нас тим, чого вона не висказує, а чого ми легко додумуємо ся, бо о скілько вона глибока гадка, то процес асоцияциї відбуває ся в нас і з самозрозумілою конечностию. І саме тому так потрясають нами великі гадки, що вони змушують нас до інтуіцийного обниманя великих виднокругів, собою замкнених. Ми дивуємо ся над глибінню власної думки. Круг понять, який вяжеть ся з даним проблємом, розвиває ся перед нами в цілій своїй ріжнородности. Нам легко тодї судити, бо наш осуд опертий тодї на твердих підставах цілости даного явища. І коли кажу, що висококультурний рецензент може давати справдї критичні замітки про твори письменства, то думаю саме про того рецензента, якому не лиш звісний є автор і його книжка, але і широкий круг естетичних питань. Тодї він в данім творі буде легко бачити найзамітнїйші признаки внутрішного змісту книжки, ті підстрічкові лїнїї, що ведуть з одної сторони до душі автора, а з другої до широкого житя і легко зможе добачити, як глибоко ті лїнїї йдуть і який виднокруг вони зачеркають. Але такий ефект можливий як сказано — лише в середовищах високої естетичної культури. Бо вона саме визначає ся тим, що в неї вже в вироблені і поглиблені естетичні понятя, а рецензент мимохіть користає з добичий тої другої, правдивої критики, яку треба протиставити шабльонам журналістичної рецензиї — критиці науковій.

Всякий автор для нас інтересний лише тим вкладом в цілість артистичної творчости, який ставляє його в рядї творців як таких. Коли-ж рецензент не зуміє видобути з даного твору того істотного, перший раз виявленого причинка до загалу поетичних творів, тодї він дає лише біблїоґрафічні фабрикати. Українські лїтературні рецензиї є в переважній части біблїоґрафічними фабрикатами. Їх репрезентативним типом є всї писаня п. Миколи Евшана.

Коли в нас так далї будуть рецензувати ся поетичні твори як досї, то ми нїколи не сотворимо справжньої естетичної критики. Наша критика складає ся майже виключно з журналїстичних, принагідних рецензий. Ті книжкові естетичні студиї, що появили ся досї, не є нїчим иншим. В нас ще нїхто науковим методом не розібрав загальних проблємів творчости. Нїхто не поставив глибших її крітерий і нїхто не спробував дати теориї поетичної творчости. У нас витворили ся чотири критичні шабльони, після яких без великої ерудициї і без критичного таланту критикує ся літературні твори: 1. Шабльон ненарушимости раз признаної величі (прикладаєть ся до лїтературних явищ від Котляревського до Франка і Стефаника включно). 2. Шабльон лексиконових конструкций (прикладаєть ся до заграничних величий, але лише під умовою, що вони або вмирають, або сьвяткують 50 лїтний ювилей, або є їх 100 лїтні роковини). 3. Шабльон безпощадного нищеня або дуже ласкавого imprimatur (прикладаєть ся до дебютантів, що стоять або не стоять осторонь критичних кругів). 4. Шабльон сумаричних реєстрів.

Ясно, що мінеральним знаменєм сих чотирох шабльонів є — фраза. Фраза подиву, або обуреня, або погорди, або адоптациї. Відсутність критичної думки. Критична думка — така, котра доходить до найглибшого єства даного письменника, схоплює жерела внутрішної конечности такої а не иншої творчости і показує нам льоґіку всіх її напрямів. Фразою називаю таку гадку, що не доходить до найглибшого єства даного письменника, лиш зупиняє ся на чисто зверхних знаменах її, не схоплює жерел внутрішної конечности даної творчости і не показує нам ніякої льоґіки всїх її напрямів. Для критичної гадки письменник не істнує, лиш його твір. Для фрази особа письменника є всїм, а його твір явищем другорядним. Критик, що іде слїдом шабльонової фрази, дає нам по змозі скоро пізнати свої сили і антипатиї. Він з цілою повагою бере ся зараз судити, чи твір добрий, чи злий, значить, чи він йому подобає ся, чи нї, оминає одначе обережно повідомити нас про те, з яких мотивів він так а не инакше судить. Критикови-фразерови вистане на оправданє його осуду його кождочасний настрій. Він не леґітимує ся зі свого критичного становища. Його леґітимациєю є нагода і потреба журналїстичної інформації. Брак часу вияснить все инше.

Ми не читаємо книжок, лиш читаємо часописні рецензиї про них. Що рецензент нас нічого за 10 лїт не навчив, не виявив нї одного загального проблему творчости, не причинив ся в нїчім до поглибленя психольоґії нашої творчости і не витворив нїякого естетичного сьвітогляду, те нам байдуже, бо нам культура все більше на язиці, нїж в душі. А про справдї наукову естетичну критику наш читач не хоче й думати, бо 4 шабльони відібрали йому спромогу власного осуду.

(Дальше буде).

[Дїло, 06.02.1913]

(Дальше).

Як наш рецензент типу п. Евшана іґнорує собі за те глибші вимоги естетичної критики, те покаже нам подрібний розбір одної критичної статї п. Миколи Евшана, (того репрезентанта біблїоґрафічних фабрикатів, про котрого я згадав висше), яка на днях появила ся в однім новім видавництві о. н.: „Найновійша українська лїрика“.

Подивімо ся лиш уважно, що вміє п. Евшан сказати інтересного про найновійших лїриків.

Коли перечитаємо уважно статю „Найновійша українська лїрика“, то побачимо в ній передовсім клясичний зразець 4-ого висше означеного шабльону критики, який я назвав шабльоном сумаричних реєстрів. Шабльону сього уживають критичні фабриканти залюбки тодї, коли треба говорити про більшу скількість літературних явищ нараз. Характеристичною признакою сього шабльону є те, що подає ся назвиска, наголовки творів і дати їх появи, а найглибшої сути поета не зачіпає ся, а збуває ся його так загальними фразами, що той, хто не знає поета, як не мав так і не має найменшого виображеня про його штуку, а той; хто знає його, із здивованєм бачить, що з поета в критичній рецензиї нема нї слїду. Шабльон сумаричних реєстрів виключає всяку критичну синтезу. На те хапав ся його рецензент, щоби не потребувати торкати ся тяжкого питаня про основи даної творчости, щоби не потребувати глядати за спільними психольоґічними рисами в сумі даних явищ і не потребувати стежити за утаєними гадками поодиноких поетів. Там, де треба було подумати і сказати щось істотне про дане питанє, там зі страху перед думкою — кидає ся на папір чим скорше фразу, щоби не напружувати передовсім себе, а далї й читача; тому й треба останного основно призвичаїти до вигідної критикови фразеольоґії. Осьяк зачинав свою статю п. Евшан:

„Сучасне житє, а найбільше наше українське житє, мало має місця для поезиї, — се вже майже ординарна істина. В Галичинї можна би навіть справляти панахиду поезиї, „усопшій рабі божій“, яка в остатні роки пригадує себе хиба тільки своїми калїкуватими дітьми, сумними руїнами даних творців. З тамтого боку кордону одначе поезия цінить ся таки, творці дбають не лише про її животїнє, не лише про збірки, але таки дїйсно здібні її творити, а що важнїйше ще: можуть мати вигляди на щораз то нові сили і нових поборників прекрасного. (Що се таке?)

Так пише ся в 1913 р. вступ до критичного розбору найновійшої української лїрики. Евшан зачинає „майже“ ординарною істиною, що сучасне житє взагалї, а наше зосібна мало має місця для поезиї. Так? Се справдї треба назвати дуже ординарною істиною, бо хто дивить ся глибше на сьогочасне житє і глибше дивить ся на наше житє, те житє горячкових переворотів і горячкової творчости на всїх полях, той не скаже, що се сьогочасне житє мало має місця для поезиї. Він розбере критично таку ложну ординарну істину і навчить читача саме вглянути в повне поезиї новітнє житє. Але Евшанови вистарчає вповнї ординарна істина.

До висшої самостійної він не бере ся. Треба було якоїсь фрази, бо шабльон сумаричних реєстрів не позваляє на глибшу, отже на неординарну істину.

Не було передовсїм часу застановити ся докладно над понятєм поезиї. Евшан уживає свого понятя так, як уживали його лїрики з другої половини XIX в., що на томі віршів клали наголовок: поезиї. Тимчасом ми розуміємо словом поезия не лиш загал друкованих віршів, а поетичну красу, передуховленє взагалї. І сучасне житє може мати дуже богато місця для поезиї, навіть якби не випродуковано нї одної збірки віршів. Воно само в собі може бути і є повне поезиї. Але Евшан має перед очима галицьку „усопшу рабу божу“ — отже треба було конче заперечити поезиї видатнїйшу ролю в сучаснім житю, без огляду на те, що калїкуваті дїти галицької лїрики ще не становлять поезиї житя. Станувши осьтак на перегнилій кладці такої глибокої істини про сучасне житє, Евшан одним-єдиним реченєм поясняє нам з одної сторони панахиду „поезиї", на яку вже можна дзвонити в Галичинї, а з другої звіщає — для нашого супокою — що поезия все таки ще не вмерла, що вона є ще на Україні, що вона там мимо непоетичного новітного житя цінить ся „таки" — так ми її не цінимо? — що творці ратують її животїнє не лише збірками, але й сим, „що вони дїйсно здібні її творити“, а найважнїйше сим, „що вони мають вигляди на щораз то нові сили і нових поборників прекрасного“.

Чомуж се так? Чому на Україні „таки“ творці дійсно здібні творити, а в нас нї? В якій конечній причиновій звязи стоїть сей висказ про оживлену українську творчість із вступною „ординарною“ істиною?

Найперше чуємо голословне „нї“, а потім голословне „так“, а одно з другим сполучене слівцем „таки“. Де тут шукати тої глибшої психольоґії середовища в його конечнім відношеню до даної творчости, котра з гори кидала би певне сьвітло на психольоґію творців? І чому, питаю ся, на думку Евшана українські творці можуть мати взгляди на що раз то нові сили? З чого заключає се Евшан, коли се підносить як найважнїйший момент в українській лїриці? Все те виясняє лиш одна фраза. Говорить ся щось, щоби нїчого не сказати. Глибина, льоґіка гадок чейже не обовязує шабльону. Коли на Україні появляють ся збірки, то вже се саме поясняє все. І вона дає нам право до того пророцтва в сторону будучої творчости, яким треба було ефектовно закінчити трохи ординарний вступ, бо на инший Евшан не вважав за потрібне, чи за можливе спромогти ся. І лиш терор фрази поясняв нам ту мимовільну коміку, що замкнена в словах: „поборники прекрасного“. Адже поборник се той, хто щось поборює, а те апокалїптичне „прекрасне“ — то на погляд Евшана очевидно „поезия“. Поетів одначе дуже незручно називати поборниками поезиї, бо всякий готов думати, що вони є у ворожій опозициї до неї. Думаючий читач мусить тут додати між одно і друге слово „трудностий“ — або щось подібне, коли не має заходити комічне qui pro quo — критик одначе на постарає ся за льоґічну стилїзацию, бо в нього не було часу на гадку. Якої-ж питаю ся тепер — характеристики поетів очікувати нам від критика, що так гладко справив ся зі середовищем ?

(Далї буде.)

В учерашнім фейлєтоні в третій шпальтї 4. стрічка з долу зайшла друкарська похибка, має бути „ґенеральним знаменєм“ замість „мінеральним“.

[Дїло, 07.02.1913]

(Дальше).

Бо поінформувавши нас осьтак про основне своє становище до сучасного житя і нашої „поезиї“, Евшан забирає ся до подрібних її прояв. Бере отже під увагу найновійших українських ліриків. Чуємо наперед, що минулий рік в порівнаню з попередними приніс досить богате жниво. Якеж се жниво — що сказали українські лїрики, які овиди житя вони поширили в штуці? Та того, хто став би шукати в Евшановім фабрикаті за справдішною характеристикою українських ліриків, стрічає прикра траґікомедия Евшанового бездумя. Евшан, числячи очевидно на те, що його читач в сумаричнім реєстрі не буде шукати глибшої (хочби й короткої!) характеристики, а лиш імя і наголовок твору, порадив собі з характеристикою поетів так, як радив собі з вступною характеристикою „поезиї" і середовища: взяв до помочи майже ординарні істини. Він передовсїм „з великою сатисфакциєю — у п. Евшана се — не що будь — згадує про вихід другого тому лірики Філянського. Далї констатує, що відносини суспільства до Ф. неприхильні, що його аж регабілїтовано і п. Евшанови, як першому лїпшому калїці-лїрикови в Галичинї, робить ся — жаль. Чому жаль? „Живе слово поета перейде без відгомону, а другий Філянський не скоро появить ся“ — пророцтво. Ждемо вже раз характеристики п. Філянського. Ось вона:

„Я сказав би — голосить поважно Евшан — що Ф. ударив в найнїжнїйші струни, відколи істнує українська поезия, виявив з усїх українських поетів найбільше тонку орґанїзацию поетичну. Може тому критики знаходять у нього монотонність та брак ширшої поетичної скалї настроїв — бо він тільки поет. Ще в першім томі були заломаня і нерівномірність, більше або менше досяганє поетичних висот, — тут він наскрізь зрівноважений, рівний. Приходять днї за днями, хвиля за хвилею, поет однаково уміє вжити ся в них, вичарувати з них поезию, він не потребує ждати на щасливу хвилину, шукати за обєктом (sic!) своєї поезиї, виглядати случаю, коли краса житя, або його траґедия (отже щось некрасного?!) відкриєть ся перед ним і він знайде „сьвіжий мотив“.

Так характеризує ся в 1913 р. поета тої глибини, що Філянський. Тимто й менї здає ся, що в Галичині не поезиї можна би справляти панахиду, не вона є „усопша раба божа“, лиш естетична критика, репрезентована Евшаном. Бо вона основує ся на фразї, а наша культура стремить до визволеня від фрази як заборола безглузного пустомельства. Евшан від давна стрічає ся із закидом пустомельства. Смертельна недуга його критики має імя — анемія думки. І ся недуга рішучо скінчить ся панахидою, коли Евшан так некрасно буде характеризувати „прекрасне“, як з приводу лїрики Філянського. Тут кожде реченє є майже ординарною істиною, якої вже стидає би ся навіть трохи здібнїйший абітуриєнт. Коли читач вичитає торжественну фразу, що Ф. ударив в найнїжнїйші струни і виявив найбільше тонку орґанїзацию поетичну — то йому сї слова Евшава не кажуть про Філянського комплєтно нїчого. Думаю, що тої другої фрази про тонку орґанїзацию зовсїм не треба, бо вона лиш иншими словами повтаряє першу. Хто вдаряє в найнїжнїйші струни, у того очевидно є найбільше тонка орґанїзация. Що одначе значить: вдарив в найнїжнїйші струни? Що се за найнїжнїйші струни? Евшан стане може на голові і заломить руки над тим, хто не розуміє тої фрази. Таж се звісна річ, — крикне він — що поети вдаряють в струни і майже ординарна істина, що ті струни є в декого з поетів нїжні, а в декого грубі. У Ф. є нїжні і то в Superlativ-і. Але я стою таки при тім, що се одна з найзагальнїйших і найбільше перестарілих фраз критики, бо сотки поетів від віків вдаряє в найнїжнїйші струни, а ми не мали би найменшого понятя про них, колиби ми не знали, в які то саме струни вони вдаряють, які почуваня криють ся в них, яка глибінь житя в них отвирає ся, про що вони говорять?

Сказати про поета, що він вдаряє в найнїжнїйші струни не значить навіть стільки, скільки сказати про маляра, що він добирає найніжнїйших красок. Бо коли скажу се послїдне про маляра, то хоч маю яке-таке понятє про тонкість його малюнку, а коли говорю про найнїжнїйші струни в поета, то не знаю про него рішучо нїчого. Се фраза, яку можна прикласти до кождого поета, тому, що вона говорить все і нїчого. І Шекспір і Ґете і Байрон і Гайне і Лєнау і кого лиш назвати з поетів, всї вдаряють в найнїжнїйші струни, бо вони від того є поетами, щоби вдаряти в найнїжнїйші струни людської душі. Але які саме ті струни? Коли Ф. один з українських поетів вдаряє в найнїжнїйші струни, то тим більший обовязок критика є виступити з скандинавських мрак фрази і виразно сказати, що є на дні душі поета ? Евшан одначе закутує ся щораз дужше фразами. „Може тому — читаємо далї — критики знаходять у него монотонність та брак ширшої поетичної скалї настроїв — бо він тільки поет“. Чому питаю ся тепер — критики находять у Ф. монотонність та брак ширшої поетичної скалі настроїв? Тому, що він вдаряв в найнїжнїйші струни, чи тому — що він тільки поет? Сяк чи так, не розуміємо тих критиків, котрих згадує Евшан. Нам якось нїяк в голові не хоче містити ся те, що у Ф. нема тої апокалїптичної „ширшої поетичної скалі настроїв“ тому, бо він — поет. Хиба ж у поетів в правилї нема ширшої скалї настроїв? А передовсїм, — що се за кумедна фраза: ширша поетична скаля настроїв ? Що вона каже? Що се таке настрій? Евшан знов стане на голові і крикне до мене, що про настрій знають вже Неґри. А я кажу, що коли критик не вияснить, яка гадка криє ся на днї настрою, то слово настрій є так само без змісту, як ті поетичні нїжні струни. Чи поет говорить настроями, чи навпаки, я мушу знати передовсїм, що він говорить. Колиж не знаю його гадок, він є для мене tabula rasa, хочби сто критиків впирало в мене, що він грав на найнїжнїйших струнах.

Так само не виясняє нам нїчого фраза про ті якісь „заломаня" в першім томі лїрики Ф., про його нерівномірности і комічна фраза про „менше або більше досяганє поетичних висот“, котра мимоволі збуджує в нас гадку про акробата, який менше або більше досягає циркових висот. Чому Філянський в першім томі ще заломаний і нерівномірний, і на поетичнім трапезї не досягає приписаних естетиками висот поезиї, а чому в другім томі він вже зрівноважений, рівний і на приписаній висоті — того Евшан не каже. Що є в „Calendarium?“ Се його тайна. Ми маємо лиш вірити йому і його фразам. То тільки певне, що Ф. вміє однаково вживати ся в днї і хвилї і не потребує аж щасливого припадку до того, щоби зважити ся і на ново досягати поетичних вершків. Яка карикатура критичної роботи! Таж критик має розбудити заінтересованє для письменника, має дати нам відблеск скарбів його душі і ним саме принадити нас в таємне царство поетової думки. Бож думки поета нам цікаві, а не те, чи він на ніжних, чи менше нїжних струнах грає, чи в нього є заломаня, чи нї, чи він досягав поетичних висот, чи нї. Але Евшан стереже ся думок, як огню. А ми налякавши ся таких фраз, — о скільки не знаємо самі поета — дивимо ся на тогож як на велику нулю. І коли наївний читач Евшана що вчує потім про Ф., то з повагою зачне рецитувати про струни, заломаня, досяганя висот і вживає ся в хвилї і покличе ся на Евшана, як на жерело сих комплїментів. Чиж се не значить просто осьмішувати поета в очах читаючої публики?! Бо треба вже зовсїм іґнорувати читача, коли йому кидає ся лиш наголовок твору, дати і місце друку, а ориєнтацийну замітку про його творчість ватує ся такими фразами, як висше наведені. Але шабльон сумаричних реєстрів виключає, як я помістив в горі — всяку критичну синтезу. Тут на гадку місця нема. Хто не розуміє того, як поет в однім томі заломлює ся, а в другім вже є рівний, як раз менше, а раз більше досягає поетичних висот, — той очевидно не знає естетичної мови і той нехай собі сам читає Філянського. А Евшан пише для тих, що розуміють ся на всяких ординарних істинах.

(Конець буде).

[Дїло, 08.02.1913]

(Конець.)

Дальші характеристики Евшана всї мають ту саму марку біблїоґрафічного фабрикату. Реальну вартість мають лиш подані наголовки і дати, а те, що каже він про поета, показує заломаня думки в такім степени, що все їй треба справляти панахиду.

Ось при згадці про лїричного фразера Грицька Чупринку (котрий мимоходом кажучи, ввів віршову акробатику в нашу лїрику і тїшив ся великою симпатиєю тих критиків, що не любили думки в штуці, а куцохвості співанки), Евшан не може зрозуміти того рецензента, котрий в безглузних „Контрастах" Чупринки по бачив — з цілим правом, додаймо — „лиш лїричну деклямацию, гарний вірш, фаєрверки і порадив поетови для уникненя монотонїї взяти ся до більших творів, глибоко продуманих і оброблених“. Чому Евшан не розуміє такого гуманного постуляту? Його арґументация на те — се знова тріюмф ідейної анемії:

„Щоби внести нове слово в українську поезию — каже з повагою Евшан — не треба думаю, писати великих творів, тим більше, коли хтось до того не сотворений. Чупринка лїрик і більше нїчим бути не може. І тільки в лїриці може проявити свій талант. За два роки він внїс нове слово в українську поезию, тепер він став над якимсь фатальним Рубіконом, але поетом не перестав бути. Чогож кракати і сунути комусь свої поради, які можуть в данім випадку бути лише пустим словом?" Конець! Колиби не цитат з того дуже шановного критика, то миб від Евшана не були навіть довідали ся стільки, що Чупринка не дає глибше обдуманих річий, лиш лїричні фаєрверки. Бо що се знова має значити те Евшанове „нове слово?“.

Проблем штуки Чупринки розвязує ся з сим, що він внїс нове слово в нашу поезию, що він є лиш лїрик, до нїчого иншого не сотворений, не повинен навіть брати ся, нічим иншим не буде (— Евшан все знає наперед —) і лиш в лїриці може істнувати, так як Евшан лиш в галицькій критиці. Сказати про поета, що він внїс нове слово, значить знова не сказати нїчого. Яке? — питаємо ся з тою цікацікавостию, з якою ми питали ся про незабутні нїжні струни Філянського. Але Евшан пише самими incognitam-и. Він все як той козак — знає, та мовчить. Що Чупринка лїрик, того можна сподївати ся вже хоч би з рациї наголовку статі. Отже те пристрасне запевнюванє Евшана, що бідний Чупринка по вік лишить ся лїриком, не є нїякою характеристикою його питомих признак. Який з нього лїрик? Який виднокруг обнимає та лірика? Не знати. Бачимо лиш тїнь Чупринки над якимсь фатальним Рубіконом і чуємо, що проте нема страху, що не треба кракати і не треба сунути (sic!) Чупринці нїяких порад, бо він все лишить ся лїриком, не втопить ся в Рубіконї і дасть нам своє „нове слово“ сяк чи так. Що одначе є в „Контрастах“? Яку ориєнтацийну думку дає Евшан читачеви до лєктури того твору ? Нїяку. Ось чому я сказав, що для критика-фразера особа письменника є всїм, а його твір явищем другорядним. Головна річ в тім, як стоїть справа з успіхами Чупринки серед читачів. Зле, бо вже ганьблять за брак думки. Але чому Евшан не розбере бодай коротко ідейної сторони творчости Чупринки? Не покаже нам, як зрозуміти ту фатальну ситуацию над Рубіконом? Нам аж стид все iurare in verba magistri. Спершу нам мальовано мраками портрет Філянського, а тепер Чупринки.

Один і другий, хоча се два „найкрасші з наших сучасних поетів“ (Чупринка!) так цупко стиснули в пястуці своє „прекрасне“, що ми не можемо доглянути ся нї одного промінчика його, лиш бачимо, як Філянський, наче другий Атляс, досягає вже таки серіозно висот Парнасу, а Чупринка, засуджений на досмертну лїрику, стоїть над мрачним Рубіконом, а Евшан боре ся з пустими словами і не радить сунути йому поради. За теж в приписці можна вичитати точний наголовок „Контрастів“ — скількість сторінок і формат книжки. Чого ви ще хочете?

Далї каже ся, що етюд Олеся п. н. „Тихого вечера" є прекрасний, а його переклад „Піснї про Гаявату" не лиш гарний, але й гладкий. Про Миколу Вороного дізнаємо ся, що доробок артистичний того поета нерівної вартости. Зараз думаємо про заломаня Філянського. Вірші з 90-их рр. — каже Евшан — тепер нїкого не зворушать, бо вони писані на старий лад (чому одначе не зворушають? який той старий лад?) затеж по перечитаню цілої збірки показує ся, що Вороний то поет зі значною культурою артистичною і великим богацтвом форм поетичних. Самі incognita! Де нам добачати ту культуру, що се за форми поетичні, а передовсїм те наше нещасне питанє: які думки заступає Вороний? Що є в його віршах? Евшан однак іґнорує його послідовно. Шабльон сумаричних реєстрів не позваляє на зраджуванє таких тайн. Ви з Азиї, що не розумієте того, що се таке артистична культура? Справивши ся так з трема найкрасшими нашими поетами, переходить Евшан до ґрупи молодших і слабших поетів. У Христї Алчевської стрічаємо давні знайомі incognita: отже нїжну і вразливу на поетичні настрої психіку, одначе те містичне заломанє, що вже переслїдувало Філянського і Чупринку і Вороного — досягає як fatum Евшанової естетики очевидно і слабшу талантом поетесу: шкода тільки — каже Евшан — що їй хибує зрівноваженя. „Патетичність вислову не позваляє на дїйсно поетичні форми". Ах! ті форми... „Через те тільки деякі струни (vi de Філянський) бренять чисто". Котрі? Як читач має собі представити той чистий звук струн в д. Алчевської? Що говорить, про що співає чисто, а про що нечисто Алчевська? Не знати. В Жука за богато настроїв — у Евшана очевидно найвисшим критериєм лїрики є настрій, той Сфінкс з завязаними очима, який для читача має бути символом всього „прекрасного", — і покищо в Жука є лише їх фермент. Як представити собі той апокалїптичний фермент настроїв, те вже тайни Жука і Евшана. При кінци ще про менше варту (чому?) збірку Міхновського, чуємо, як відзиваєть ся А. Кримський і Чернявський і бачимо з радостию, що вибиваєть ся симпатичний талант М. Рильського. Те incognito симпатичний — се послїдне incognito в нашій розвідці Евшана. Про ті послїдні появи Евшан одначе покищо не хоче говорити, а лиш чекає часу, коли буде можна пізнати докладнїйше їх лет. Іменно так докладно, як ми пізнали лет Філянського, Чупринки, Вороного і других.

На сїм кінчу розбір фабрикату Евшана. Моєю цілию було показати, що рецензия того типу не дбає зовсїм про висший престіж справдї естетичної критики, іґнорує вповні проблєми штуки як такої, дїлить ся з читачем найзагальнійшими, вповні безвартними фразами, не старає ся зовсім схопити найглибшої сути даного письменника і мусить тому лишити ся без всякого впливу на нашу творчість. Оперуючи такими закиненими вже давно критериями, як гарне — негарне, симпатичне або нї — не подаючи нїяких даних, на основі яких проголошує такі свої чисто особисті вражіня, вона не може нїчого навчити нї читача, нї поета. Біблїоґрафічна інформация одначе не є нїякою рекомпензатою за повну відсутність критичної думки. Остаточно знайдемо собі таку інформацию про найновійші появи у книгарів. Від критика хочемо не лиш дат і наголовків і других сиґнатур книжки, а жадаємо пізнати духа книжки. Нам байдуже, що критикови є симпатичне, а що антипатичне, за теж наш головний інтерес зосереднює ся на тих глибших мотивах, на основі котрих книжка зискує право до житя між нами. Але саме конечність такого глибокого мотивованя осуду про книжку домагає ся від критика як найдужшої напруги гадки. Нехай собі критик працює і в журналї. Чому нї? Саме те місце є найдогіднїйше для нього, бо воно йому позволяє впливати на широкі круги. Коли я говорю про шабльони журналїстичної рецензиї, то зовсїм тим не хочу сказати, що вина за них спадає на журнал. І зовсїм тим не хочу понижати журналїстичного рецензента як такого. Я звертаю ся лиш проти тих, що знаючи відвічальність такого становища, не задають собі труду подумати над тим, що пишуть, і кормлять публику такими безглузними фразами, як Евшан в своїй розвідці про сьогочасну українську лїрику. Журналїстична рецензия повинна стреміти до витвореня наукової естетичної критики, якої вислїди були би для нашої творчости животворні і поза рамами даного моменту, подиктованого журналїстичною потребою. Одначе витворенє такої висшої критики можливе є лише тодї, коли критик закине вигідні шабльони та буде старати ся дорогою синтези схоплювати найістотнїйші прикмети наших творців, піддасть точній аналїзї духову цілість їх витворів і скаже про них своє слово із становища найвисших, новітних культурою видвигнених ідеалів артистичної краси.

[Дїло]