Довіра до тексту

Довіра до тексту як «золотий стандарт» критики

 (на прикладі роману Тані П’янкової «Вік червоних мурах»)

     Роман Тані П’янкової «Вік червоних мурах» (2022) отримав широкий (як на воєнні обставини) резонанс в Україні. Цей твір високо оцінюють і професійні, і непрофесійні читачі. Зроблю уточнення: попри демократизм і толерантність необхідно все ж відрізняти відгуки, які пишуть читачі хай і зі значним читацьким досвідом, від рецензій, які пишуть літературознавці або критики, котрі професійно займаються літературою. Так, я стверджую, що люди, які фахово займаються літературою, переважно все ж краще знають свій предмет, аніж читачі-любителі. І ображатися на цю констатацію нерозумно. Варто сприйняти її як даність, що не означає, наче відгуки читачів-любителів не мають ваги. Безперечно, вони корисні й цікаві хоча б як альтернатива.

     Рецензований твір присвячено темі штучного голоду в Україні 1932−1933 років. Персоніфікований голод у ньому – наскрізний персонаж, що являється кожному із трьох нараторів: колгоспному активісту Свиридові Сучку − помічникові уповноваженого партією для організації колгоспу Олексієві Баші, молодій дівчині Дусі (Явдосі) Рибці та Солі (Соломії) – інтелігентній і нещасній дружині Баші. Голод локалізовано в селі Мачухи, яке знаходиться недалеко від Полтави. Іноді дія розгортається й у місті, але її можна кваліфікувати як маргінальну.

     Таня П’янкова вдається до техніки «множинного наратора», проте письменниці ідеться не про якийсь окремий сюжет, висвітлений з перспективи різних оповідачів, як у випадку історії Ісуса Христа, яку розповідають євангелісти Матвій, Марко, Лука та Іван. Письменниця перетворює тему вимирання Мачух від голоду на сюжет з певною послідовністю подій і ретроспекцією завдяки тому, що кожний із її оповідачів наче підхоплює обірвану розповідь свого попередника чи попередниці, розгортаючи жорстоку тему людиновбивства голодом й доводячи її до оптимістичного фіналу – народження нового життя. Композиція роману цікава, саме завдяки їй авторка й тримає увагу читача. Можливо, взірцем послідовної «множинної нарації» для письменниці слугував роман Орхана Памука «Мене називають Червоний» попри те, що згаданий твір написано у жанрі історичного детективу, а сама його структура значно складніша, бо і кількість нараторів у турецького письменника більша, і нараторами у нього виступають не тільки люди, а й фальшивий венеційський золотий або смерть, оповідь його персонажів урізноманітнюють листи, вставні притчі, оповідання. При порівнянні обидвох творів (зауважу, метод порівняння нічим не гірший за гендерні студії і міфологізм), одразу впадає в око, що Орхан Памук використовує «множинну нарацію» передусім для того, щоб передати дух тієї доби, в якій і відбувається романна дія, зав’язкою якої слугує вбивство в одному з малярських цехів. Ідеться про ХVI століття, час занепаду османської мініатюри під тиском західного малюнка з перспективою і західного портрета. Турецькі мистці, які працювали за правилами, успадкованими від китайської і монгольської школи, раптом збагнули, що їхнє одноманітне мистецтво, в якому світ подається винятково через зір Аллаха, а не окремої людини, не витримує конкуренції з індивідуальним західним стилем, який вони трактують як певну ваду, ґандж у передачі бачення Бога. Хоча турецькі мініатюристи усвідомлювали парадоксальність ситуації, коли будь-який венеційський йолоп, котрий мав гроші на портрет, одразу ставав особистістю, спокуса індивідуалізму й індивідуального стилю виявилася такою переконливою, що тисячі книжок із вишуканими мініатюрами, на яких зберігалися типові зображення Хосрова і Ширін, Лейли й Меджнуна, навіть малюнки Бехзада, якого називають Рафаелем Сходу, перетворилися на ніщо. «Множинний наратор» Орхана Памука і констатує цей факт, і безмежно сумує за власною, зневаженою традицією, і вірить у майбутнє турецького мистецтва, хоча будь-який справжній мистець має думати і про Захід, і про Схід, і прагнути синтезувати різні традиції, дбаючи про неперервність прекрасного за будь-яких обставин. Дивно, що в цій фундаментальній «множинній оповіді» відсутнє передбачення про виродження індивідуального стилю в масовому мистецтві, яке нині не менш регламентоване за соцреалізм і з таким же, як і в соцреалізмі, культом обов’язкового щастя. Можна припустити, що будь-який розвиток, зокрема мистецький все ж циклічний і невіддільний від деградації.

     У випадку Тані П’янкової «множинний наратор» підпорядкований думці про існування колективу червоних мурах, який керується залізною дисципліною і волею вождя. Звичайно, це мурашине кодло уособлює і компартію, недаремно головного мураха авторка наділяє такими ж вусами, як у товариша Сталіна, і радянську Родіну.  Однак чи зрозуміє читач, зокрема й далекий від українських реалій історію Голодомору 1932−1932 років з її роману так, як далекий від мистецтва читач розуміє історію османської мініатюри, що є знаком турецького самоусвідомлення, у Памука? На мою думку, посутньої інформації про геноцид (може, й соціоцид?) українців із символічного письма Тані П’янкової читач отримає небагато на відміну від уже класичної на нинішній день повісті на цю ж тему Василя Барки «Жовтий князь». Адже в останньому творі голодне українське село являє собою суперечливу, але й епічну і досить таки вичерпну картину, в якій деякі партійні керівники районного рівня кінчали життя самогубством, усвідомлюючи, яку політику вони провадять, а серед сільських активістів, що обстоювали колгоспи, були не тільки пристосуванці, а й ті, хто щиро вірив у нову владу, яка начебто дбала про трудящих. Зрештою в нову державу УРСР і в українізацію вірили не тільки селяни із початковою освітою, а й такі освічені люди, як Микола Скрипник і Микола Хвильовий. Інша справа, чим ця віра скінчилася для їхньої нації і для них особисто. До речі, ми у нинішній війні також покутуємо за УРСР, передусім у плані територій і національної недоформованості, адже нинішня Україна є нащадком УРСР – країни, яку українці отримали з рук більшовиків-комуністів із Леніним-Сталіним-Хрущовим на чолі, зрадивши власну державу, що звалася УНР. Історія скажено мстива, а колективна відповідальність − не вигадка моралістів. Василь Барка передав цю думку у своєму творі, який ми так і не зрозуміли, бо й досі вважаємо, наче причина перманентної української поразки передусім вкорінена в агресивній Росії і в нашій нещасливій географії (це правда, але не вся). Таня П’янкова поширює відповідальність за голод і на кожного українця, який змирився із мурашиним царством, коли треба було протестувати проти нього усіма можливими способами. Однак у її творі немає розуміння того, що держава – не тільки апарат примусу, а й форма захисту, якщо ця держава твоя, що ніхто нам України не дасть, а якщо й дасть, то якусь фальшиву, як УРСР. А з цього випливає, що й державні кордони нація встановлює не завдяки колонізації або війні під чужим прапором, як це відбулося з українцями в часи Катерини ІІ, в добу сталінізму чи «хрущовської відлиги», а ціною життя своїх громадян під прапором власним. Система права лише освячує цей факт. І хоча смерть усіх рівняє, між смертю людини і нації, яка почувається жертвою, і смертю героїчною − різниця колосальна.

     У романі «Вік червоних мурах» голод більшою мірою постає як екзистенційне й емоційне переживання, а не як історична подія і геноцид. Мабуть, на українську письменницю справив вплив й автобіографічний твір Кнута Гамсуна «Голод», в якому брак їжі не має суспільного виміру. Авторові йдеться винятково про фізичний і духовний голод обраної особистості, недаремно мистець присвятив свій роман людям, якщо такі знайдуться. Саме цим і пояснюється екзистенційна глибина його тексту, в якому головним персонажем виступає людська душа – чистий модернізм. Однак тема Голодомору 1932−1933 років передусім епічна, бо стосується вона великих структур − української нації і землеробської цивілізації. Адже модернізація СРСР відбулася коштом українців, хліборобів, які з перспективи сталінізму виявилися безперспективними порівняно з радянським народом, пролетаріатом і великою промисловістю. У часи розпаду «совка» велика промисловість, окрім сировинної, теж стала архаїчною. Робітничий клас зник так, наче його ніколи й не було. На зміну прийшли банківський сектор й економіка споживання. Однак і ця економічна модель тимчасова. На наших очах її змінює війна і виробництво зброї, коли найпотрібнішими і найшанованішими людьми у суспільстві вкотре стають воїни і зброярі. Тому на епіці, можливо, й докорінно модифікованій, зарано ставити хрест, бо є теми (голод – одна із них), в межах яких ліризм і камерність можуть відігравати лише допоміжну, декоративну роль. До речі, у «Жовтому князі» Василь Барка застосував саме такий підхід.

      Таня П’янкова має власний, яскравий стиль, який проривається у мовленні кожного з її нараторів. Драматизму, що особливо переконливий в останній третині тексту, мисткиня досягає завдяки повтору і риторичним запитанням. Зайве нагадувати, що риторика дієва передусім у поезії, переважно традиційній. Натомість у прозі гарний письменник не повинен риторикою надуживати, бо від неї до патетики, яка й наближає мистецтво до пропаганди, відстань невелика. Окрім того, добра проза завжди позначена увагою автора до деталей і до мови. Ідеться не про потребу архаїзувати мову і не про її осучаснення. Читач все ж ошелешений, коли тон молоденької Дусі набуває інтонацій вчительки української мови та літератури часів «перебудови». Маю на увазі монолог, в якому Явдоха стверджує, наче діти в Мачухах та й в Україні виростають «мурашиними невільниками», яничарами і манкуртами, які служитимуть Червоній Мачусі, тобто комуністичній Росії. Поняття «манкурт» (людина, що є носієм рабської свідомості) запозичене з роману Чингіза Айтматова «І довше віку триває день» (1980). Поняття «яничари» (зрадники власної ідентичності) поширилося в українській культурі після появи одноіменного твору Романа Іваничука. Уперше цей текст під назвою «Мальви» було опубліковано у 1968 році. Автор може бути «засліплений» власним романом, тому бодай редактори мали звернути увагу на цю недоречність, як і на те, що голоси трьох його нараторів все ж слабко диференційовані. Найвдалішою, як на мене, є партія Солі – освіченої молодої жінки, яка страждає через втрату доньки й ожиріння й нічого не знає про голод, бо перебуває на лікуванні у закритому санаторії. Відчувається, що цей персонаж найзбагненніший авторці, тому в нього і віриш. Не можна оминути увагою й використання письменницею діалектизмів, які збагачують як мову, так і авторський стиль, але мешканці Полтавщини у 1930-х роках навряд чи уживали слова «неньо», «ланц», «мус» і «хопта».

    Хоча чимало читачів, радше читачок уважають, що роман «Вік червоних мурах» позначений глибоким психологізмом, така констатація не завжди спрацьовує. Наприклад, мати родини Рибок Ганна гарує у колгоспі, у неї на руках троє голодних дітей. Колгоспний активіст Свирид Сучок, що закоханий у неї без взаємності, готовий допомогти з продуктами, аби лишень вона не відкидала його любові. Однак Ганна всупереч материнському інстинкту не приймає пропозиції нелюба, зберігаючи вірність чоловікові, якого заслали у Сибір. Матері – не святі, вони, як і всі люди, діють згідно з обставинами й роблять для дітей те, що можуть, аби лише врятувати їхнє життя і зробити життєздатними. Поведінка Ганни у цьому разі психологічно невмотивована, зрештою вона стає сміховинною, коли непоступлива жінка, взірець подружньої вірності таки зізнається нелюбому Свириду, що її донька Дуся народжена таки від нього, а не від законного чоловіка. Так драма закінчується «мильною оперою». Не безумовна й поведінка голодних селян, що покірно помирають, хоча в Мачухах є санаторій, в якому лікують хворих на ожиріння. Цей заклад, як випливає з тексту, охороняє озброєний сторож. Звичайно, голодні люди, якими рухає інстинкт самозбереження, намагалися б роззброїти або й убити того сторожа, захопити лікарів у заручники й окупувати їдальню санаторію, забравши всі харчі. Недаремно ж Василь Барка у «Жовтому князі» змальовує жорстоке побойовище, коли голодні селяни напали на млин, який охороняли комісари з міліцією. Однак у Мачухах, за версією Тані П’янкової, селяни не спроможні на жодний опір, вони можуть хіба що зловити і приготувати на обід домашнього улюбленця Солі, песика Філю. До речі, у повісті Василя Барки з подробицями описано, як Катранники заманюють приблудного пса у свою хату, як його забивають діти попри жаль до тварини. Подібні описи нині кваліфікують як «чутливі». Таке враження, що переважна більшість нинішніх читачів взагалі не знають і знати не хочуть (а письменники відгукуються на цей запит), що будь-яка людина рано чи пізно, але помре, що будь-яка людина народжена не тільки для радості, а й для страждань, що без страждань і боротьби життя і розвиток неможливі. Без такої свідомості, як бачимо, людина і суспільство деградують в усьому. Література не виняток. Війна повністю змінює оптику і стає шансом для якісної зміни і людини, і суспільства, і мистецтва. Той факт, що Таня П’янкова звернулася до теми Голодомору 1932−1933 років, не уникає натуралістичних описів фізичного болю, емоційного розладу, смерті також про це свідчить. Однак теми жорстокості й насильства несумісні із фальшем, бо підсилюють його. Скільки є випадків, коли письменник пише про жахливе вбивство (у романі «Вік червоних мурах», наприклад, про розчленоване тіло малої Мелашки в руках її убійниці), але у читача все ж виривається сакраментальна фраза, запозичена з ворожої культури: «Не вірю!» Чому? Бо довіру до тексту викликає передусім правдивість зображених у ньому реалій, деталей, органічність мови і вмотивованість поведінки його персонажів. Роман Тані П’янкової натомість зроджує чимало сумнівів. Окремі факти в її тексті суперечать також знанням про фізіологію голодних людей. Швидше за все Дуся таки не завагітніла б від Баші, бо голодні люди не здатні ані запліднювати, ані бути заплідненими: у голодних чоловіків нема ерекції, а в голодних жінок припиняються місячні.

     У повісті «Жовтий князь» Василь Барка вдало передав атмосферу голоду, адекватно змалював фізіологічний і моральний стан голодних людей, показав їхню слабкість і силу, бо сам пережив голод на Кубані. У його потрактуванні голод – явище епічне, що має історичний, соціальний, національний вимір. Завдяки символічному образові огненної чаші з кров’ю Христа, яку хлібороби після закриття церкви у Кленоточах заховали глибоко, про цей сховок знає лише останній хлопець з родини Катранників, письменник надав голоду трансцендетного значення. Цей твір було перекладено французькою, німецькою, італійською, польською, проте англійського перекладу й досі нема. Тому й постає питання, чому Український інститут книги не докладає зусиль, щоб «Жовтий князь» таки опублікували англійською? У відповідь ми почуємо, що нинішні інституції працюють винятково з текстами сучасних авторів, серед яких, щоправда, й Леонід Кононович з його композиційно складним романом «Тема для медитації», де заторкнуто й тему Голодомору 1932−1933 років, також виявився непрохідним. Мабуть, критерії експертів згаданого інституту все ж плинні. Найважливіше, що постколоніальна Україна (всі вже начебто погодилися із таким нашим статусом) не може сліпо копіювати західний досвід. Ми вже скопіювали західний досвід у літературознавстві й фактично позбулися його, звівши все до інтерпретації без берегів. Текстологія і коментування текстів були «не на часі», а тепер вже й понад наші сили, бо нині спеціалістів, які вміють і хочуть це робити, обмаль. Вибачайте, українські класики, дайте простір живим! Звісно, переклади більшості знакових творів вільних літератур уже давно побачили світло денне (водночас Шекспіра перекладають чи не кожні 50 років), тому західні програми з перекладу й розраховані саме на сучасних авторів. Однак така практика не відповідає постколоніальній українській літературі. А вже з «Жовтим князем» наші чиновники за мовчазної згоди мистців, інтелектуалів та патріотів взагалі повелися ганебно: спершу цей твір викинули зі шкільної програми як надто жорстокий і складний (оберігали педагоги і мамочки дитячу психіку, діти ж натомість отримали реальну війну), тепер ніхто не збирається фінансувати його переклад бодай англійською з бюджету (можливо, після війни все зміниться на краще). То де ж справедливість, за яку усі ми стоїмо? Вибачайте, але це виглядає, як скасування найкращих зразків українського письменства. Адже коли нема вершин, низина − вже вершина. Вигідна стратегія! Не знаю, як нашим культурним менеджерам, експертам і культурним дипломатам вдасться скасувати російську культуру, але українську класичну літературу вони скасовують дуже ефективно. Марко Павлишин щойно видав для західних гуманітаріїв ознайомчу працю «Ukrainian Literature», в якій уміщено бібліографію перекладів української літератури англійською мовою. Звичайно, чимало наших сучасних письменників заслуговують, аби їхні твори перекладали іноземними мовами і то не тільки завдяки українським грантам, але хіба це нормально, коли у списку англійських перекладів поряд із сучасними українськими письменницями і письменниками включно з Андрієм Курковим і Людмилою Херсонською немає жодного перекладу Юрія Косача, Євгена Маланюка, Миколи Зерова чи Ірини Вільде? Про яку історичну справедливість можна розводитися, якщо й у межах власної літератури ми на елементарну справедливість не спромоглися?

      Високомистецька османська мініатюра потерпіла поразку під натиском західного мистецтва. Українські класики опинилися на узбіччі актуальної літератури, яка особисто у мене поки що не викликає безумовної довіри. Але це ще не кінець історії. Важко не помітити, що попри різноманіття тем, жанрів і стилів нинішнє українське письменство у масі своїй ліричне, камерне. Воно не виходить за межі загальноприйнятих думок – переважно таки консервує, а не відкриває, не обіцяє жодних несподіванок, тим паче потрясінь. Усе має бути гладенько, без нервів, втрат і неприємностей. То в чому ж вихід? Думаю, лише класична спадщина може дати українському письменству нове дихання. Без власної класики, без її розуміння й використання найпросунутішим українським письменникам і письменницям не обійтися. Поки що порівняння все ж не на їхню користь. У таких випадках зазвичай кажуть, що все упорядкує час, але упорядковує не час, а люди, які читають, порівнюють, сумніваються, висловлюють і обґрунтовують власну думку нехай гостру, але не зовсім безпідставну.