У Теодора Адорно є стаття про Антона Веберна, в якій філософ каже про музику, що вислизає. На переконання автора статті, новітня музика не утримується в пам’яті, тобто хаотичні акорди, такти, частоти вислизають, як вода крізь пальці, залишаючи нам лише відчуття плину. Космічне перетікання гармонії в дисгармонію – може, тичинівське енгармонійне пасувало б як означення, а можливо щось інше.
Розпочну я все-таки з поезії: у Миколи Бажана є вірш «Ніч на Івана Купала. Прослухавши симфонію Л. Грабовського»: «Не відповім. Хилюсь. Мовчу. Вслухаюсь//У лемент флейт і тріпотіння струн». Бажан був відомим меломаном і колекціонером платівкових записів класичної музики – отже на музиці розумівся, принаймні виробив добротний смак. Названий вірш – це реакція на симфонію-леґенду, що зродилася, за словами автора, з музичного оформлення до фільму «Вечір на Івана Купала». Бажан же у циклі «Нічні концерти» поставив ім’я Леоніда Грабовського в один ряд із Леонтовичем, Шубертом, Вілла-Лобосом, Сібеліусом, Шостаковичем, додавши й Едіт Піаф. Він проголосив благословенну соборність музики. Мабуть, маючи на увазі соборність імен, стилів та багатство відчуттів.
Свого часу я започаткував у Нью-Йорку читання перекладів світової класики: з Тарнавським ми читали Лорку, з Мотилем – Рільке, з Грабовським – Сен-Жон Перса. Це були читання обома мовами, тобто мовою ориґіналу і паралельно – українські переклади. Коли з Грабовським ми вирішили, що з усього французького виберемо Сен-Жон Перса, то шукати українських перекладів довелося недовго – це були фантастичні, на мою думку, Михайла Москаленка. Леонід Олександрович узявся читати французькою, долаючи опір специфічних звуків, які не носієві мови опанувати таки непросто. Недаремно ж С.-Ж. Перс! Грабовський свого часу написав за поетовими текстами «Море» – мелодраму для читця, хору, органу та великого симфонічного оркестру, використовуючи фраґменти поеми «Орієнтири». Стихія поетичних рядків дозволяла композиторові увиразнити свої пошуки, залучивши до музичної частини ще й голос читця, як Бетговен у Дев’ятій симфонії – солістів та хор. Цікавою є передісторія створення «Моря». Тодішній приятель Грабовського, Вілен Барський, звідкись дістав число польського журналу Poezja, в якому й було надруковано переклади Сен-Жон Перса. З того й розпочалося. Примітно, що при кінці 1980-х в такий спосіб саме в тому журналі я познайомився з віршами Єгуди Аміхая. Niech żyje Polska! Взагалі у той час для української інтелігенції за lingua franca правила польська мова, за посередництвом якої можна було вчитатися та вслухатися у багатовимірний світ культури.
Аванґардна музика, додекафонія, метод Арнольда Шенберґа, Віденська школа – усі ці назви й означення не стали порожнім звуком для молодого покоління українських композиторів Грабовського, Сильвестрова, Губи, Бібіка, Годзяцького. На мою думку, Грабовський – найбільш послідовний адепт експериментування і відданий відкривач нової мови в українській музиці. Справедливості ради треба розуміти, що усі новітні віяння надходили зі Заходу. Тут потрібна була мужність на страх і ризик звернути з уторованого шляху радянської музики і розпочати творити всупереч. Чи міг Грабовський бути композитором, що складає пісні про радість творення нового суспільства? Як два пальці... Чи міг написати, до прикладу, симфонію у 1970 році до сторіччя Леніна, як це робили колеґи по цеху? Міг. Чи вистарчило б йому снаги зручно почуватися в річищі класичної естетики? Вистарчило б, але якби це трапилося, то нині навряд чи я захотів би писати про нього. Грабовський, як чимало його приятелів-однодумців, прирік себе на мужнє відстоювання свого голосу. Прирік хіба ж це секрет – і на замовчування свого доробку, особливо у 1970-х та 1980-х. А цей хронологічний відрізок у його біографії міг бути найбільш продуктивним, бо молодість з її енергією не повторяться. Натомість мовчанка, нагінки, перебивання з хліба на воду.
Допомагав Захід. Туди просочувалися твори Грабовського та інших представників київської аванґарди, насамперед на польські музичні фестивалі та навіть геть неочікуване виконання в Амстердамі. За таку настирливість та непоступливість довелося платити – в першу чергу, неможливістю бути присутнім на зарубіжних виконаннях власних творів. Грабовського занесли у списки «невиїзних».
З наших розмов мені запам’ятався такий епізод: десь на початку 1960-х Іван Світличний – здається, в присутності Івана Драча – подав Грабовському Джойсів «Улісс», який друкувався (sic!) в довоєнному московському журналі іноземної літератури. А який хід у ненаписаному лібрето з Іваном Дзюбою, що мав би промовляти над убитим Моцартом!? Грабовський зізнається, що власне ці три Івани долучилися до його українізації.
А тепер таке: яким би не було оточення, якою б не була епоха – митець завжди залишається самотнім, і власне на самоті й формується його всесвіт. На самоті й народжуються звуки, слова, форми, лінії, фарби. Екзистенційна самотність і є найкращим оточенням. Народжуються вони то народжуються, але коли йдеться про втілення, зокрема музичного твору, то він вимагає публічності й чималих зусиль.
У Леоніда Грабовського є стаття «Моя метода». Це, по суті, декларація і роз’яснення широкому загалу власних естетичних засад та естетичного розмаїття сучасної музики. Інколи митець змушений пояснювати – оскільки випереджаючи час він наражається на тупий спротив тих, хто плентається в хвості. Хіба це вперше? Ось коли французькі імпресіоністи відкинули академізм, а в поезії з’явилися імена Павнда, Еліота чи Аполінера, ніхто ж їх не вітав із розпростертими обіймами. Власне, оновлення мови, пошук її новітнього звучання, відхід від шаблонів – характеризувало всіх композиторів київської аванґарди. Пояснити, витлумачити, наголосити що-небудь про своє мистецтво, байдуже про літературу чи музику, – з цієї проблемою зустрічається чи не кожен, хто торує нові стежки. Як правило, більшість не здатна вірно оцінити новаторство не тому, що не спроможні, а тому, що нова мистецька мова викликає спротив. Нове зароджується зі старого – ну, це щось на зразок, як з перегнилої цибулини випростується зелений пагін. Через умирання віджилого й народжується нове. Нестримний закон природи.
Про що пише Грабовський у цій мистецькій декларації? З одного боку, це хронологія його шляху лабіринтами музики: від студентських років у Київській консерваторії і через освоєння музичних практик Заходу до власних відкриттів щодо акордів, мотивів, ритмічних зворотів й розширення оперативної пам’яті музичної композиції. Роздуми над формою та формальною організацією, очевидно, плекали не одні уми, тобто і композитори, і теоретики музики, аж поки Шенберґ чи Ксенакіс не зруйнували класичну систему і не створили нову. Чи від того музиці Бетговена чи Шопена загрожувала небезпека? На мою думку, ні. Просто закінчився й виповнився один період у музичній історії й розпочався наступний. Кращий? Гірший? – питання смаку.
Тут варто було б зупинитися, на тлі якої епохи формувався Леонід Грабовський? Він з родини репресованих, батька-скрипаля арештували й розстріляли. Та ж доля прирекла і батькових брата з сестрою. Усі – звинувачені в шпигунстві на користь Німеччини. А те шпигунство було таке: ота сестра дружила з німкенею-колоністкою. Згодом подруга виїхала до Німеччини, але ще до кінця 1920-х мала змогу відвідувати Україну та привозити дефіцитні в країні Рад струни і каніфоль. Цього було достатньо більшовикам, щоби сфабрикувати справу. З боку матері родина належала до духовного стану – дідусь Грабовського, протоєрей Віталій Федотович Кулинський, був настоятелем Пантелеймонівської церкви, а в 1920-х його прізвище знаходимо серед викладачів і студентів Київської православної духовної академії. Відповідно, матір Грабовського, співачку оперного хору, після розстрілу чоловіка та арешту батька було заслано до Борисоглєбська Воронєжської області. Воєнне дитинство. Сталінські часи. А далі – й усі інші історичні вузли і пертурбації Радянського Союзу. Мабуть, пощастило, що від народження Грабовський був киянином. Принаймні, це полегшувало майбутньому композиторові його перші кроки в музиці. Зрештою, і те, що він з родини професійних музикантів – хоча б генетично повинно було проявитися.
Потрібно сказати, що Леонід Грабовський один із небагатьох знайомих композиторів енциклопедично освічений, начитаний та зорієнтований у багатьох видах мистецтва. Ця жага пізнання і знання не полишають його навіть у такому поважному віці, якого він досяг. А ще у нього надзвичайне чуття мови, її барв та реґістрів. У нього незвичайна уява: мені було цікаво прочитати розповідь про лібрето до опери «Моцарт і Сальєрі», тобто суціль постмодерністичного сценарію – бо Моцарт із Сальєрі, за Грабовським, сидячи в кав’ярні, слухають музику Веберна. Згодом Моцарт опиняється у В’єтнамі, де загине, бо там триває громадянська війна. А на похованні – промова Івана Дзюби, а все це, як каже Леонід Олександрович, закінчувалося б розспіваним есе Штокгаузена «Каденційна ритміка Моцарта». Це ідея з 1968 року. От вам, панове, й постмодернізм із сюрреалізмом. Тепер у наших телефонічних розмовах часто виринає Гоголь, бо Грабовський пише цикл опер, заснованих на творах Гоголя. Не певен, що лібрето таке ж радикальне, як у 1968 році. Цікаво мені, звісно, які твори беруться під увагу, – але не смію розпитувати, допоки все у процесі творення.
Ми доволі часто зустрічаємося на принагідних музичних концертах чи літературних читаннях, але особлива насолода – це наші довготривалі розмови.
Розмірковуючи над біографією та творчістю Леоніда Грабовського, я часто ставив собі питання його стосунку з батьківщиною. Зрештою, чого гріха таїти, це й мене стосується. Отож, Україна з її перехідним статусом від колоніальної, пострадянської до країни громадянського суспільства з глибинною національною культурою, пережила й переживає тектонічні зрушення. Війна – можливо, найгучніший акорд у цій депресивній музиці нашого сьогодення. Хіба їй та її мешканцям до музики Леоніда Грабовського? Хоча чому ні? От, якби зазвучали трагічні «Симфонічні фрески», написані ще 1961 року? А «Кредо для мідних струнних і ударних»? Чи «Море»? Саме тепер, у часи нашого трагічного виживання – але щось перебиває тонку радіохвилю в діалозі сина і батьківщини, мандрівця і покинутого дому. Щось тримає на відстані, наче не хоче продовження новітнього варіанта притчі про батька та блудного сина.
І тут мене накривають геть радикальні думки: чи, може, Україна побудувала музичний центр Грабовському, як це вчинила маленька Естонія для Арво Пярта? Та де там. Чи, може, пошанувала Шевченківською премією? Теж ні, бо наспіх склепаному тодішньому журналістсько-підлітковому комітетові забракло розуму та сміливості – одне слово, клепки. Чи, може, хоч якась філармонія чи музичне видавництво домислились, що треба влаштувати концерти або принаймні видати нотні партитури головних творів? Відповідь також: ні. Чомусь сучасні блоґерки та блоґери, кураторки та куратори, чиновниці й чиновники уважають, що сучасне сконденсовано тільки у формулі "тут і тепер". Ех, горопашні, вони навіть не здогадуються, що час універсальний, сферичний, не обмежений кордонами певної країни – і він не ділить на своїх та чужих. На щастя, хоч існує видана книга про Грабовського в упорядкуванні Олександра Щетинського.
Завершу свої роздуми, панове, також поезією: в давньому вірші, присвяченому Леонідові Грабовському, я сказав про проминальне світло, що ховається в червоному оці фазана, і музику, заправлену корицею та барбарисом:
але з очей червоних в яких поселився вітер
і пір’я яке на вітрі не може вже золотіти
усе приготовлено: наче шлунок для страви
наче більмо ув оці це проминальне світло
і хтось тебе вибрав за свідка
бачити око фазана яке ховається в трави
Метафоричне нашарування було мені потрібне, щоби в певен спосіб словесно окреслити музичну структуру експериментаторського стилю композитора. Річ, звісно, не в тім, чи слово і звук відповідають одне одному – ми ж розуміємо, що вони якось та перегукуються. Так-от, пишучи свій вірш, у якому біліє проминальне світло, я не знав про статтю Адорно та його вислів про вислизання музики. Цей майже випадковий збіг наче підсилює спільний здогад, що музиці підвладно усе, окрім статичності.
01.02.2025