Елімінація митця і простір інтерпретації. Любківський

У Львівській національній галереї мистецтв не раз відбувалися виставки графіки чернівецького мистця Олега Любківського. Адже Львів є містом графіки. Однак Любківський инакший, і я довго не міг достеменно вловити, у чому ж полягає таємний чар аркушів цього чернівецько-габсбурзького мистця.

Він не такий еклектичний, як пізня габсбурзька епоха, в якій він, як майже усі чернівчани, кохається. Його мистецька форма вираження лаконічна, майже пуританська, до краю естетизована й метафізована, якщо можна так висловитися, а за всіма його роботами тягнеться флер хвороби давно минулих часів – непереборного декадансу та латентного екзистенціалізму. Але це лише настрій. Попри весь лаконізм художньої форми, з робіт Олега Любківського струменить потік непередбачуваних й неочікуваних змістів та сенсів.

І в якийсь момент я таки збагнув – роботи Любківського щонайперше побудовані на відкритості до вільної, не накинутої чи нав’язаної художником та глибокої рецепції. Сама суть його творів у тому, що вони передусім є не лише звичним самовираженням мистця. Вони навіть не є демонстрацією первинного, ризикну ствердити, стартового змісту чи сенсу, котрий «вклав» сам мистець і котрі є оче-видні – пере-бувають у нас перед очима. Вони йдуть далі. Роботи Любківського легко і невимушено заохочують нас самих доконструйовувати їхні змісти та сенси.

Як це так, запитаєте ви, адже саме мистець своїм твором окреслює коло змістів та сенсів, котрі бажає своєю роботою виразити, бо саме він має первородне право щось конкретне по-казати, про щось роз-казати, взагалі щось казати... А тут, виявляється, ми самі маємо собі щось створити, щоб потім собі ж і показати, та й роз-казати самим собі... А як же мистець? Його роль радикально змінюється – у якийсь момент, після того як «по-ставив» своє творіння перед нами, він неначе усувається... Його партія зіграна – далі в гру вступає глядач, той-перед-котрим-по-ставлено мистецький твір. На позір це дуже дивна ситуація... Однак лише на перший погляд.

Практично такі ж механізми по-казування і роз-казування стосуються всіх мистецьких об’єктів. А особливість мистця Олега Любківського у тому, що він є надзвичайно інтелігентним, субтильним та делікатним майстром, якого ми, здається, майже не помічаємо. Створивши роботу і по-ставивши її перед нами, він неначе розчиняється, ховається, самоусувається, залишаючи нас наодинці з твором та самими собою... Він, звісно, нікуди не щезає, однак водночас його й немає... Любківський делікатно залишає нас на самоті з твором. І наодинці з нами самими.

І тоді нам нічого иншого не залишається, як стати «творцями» (чи «спів-творцями») того творіння, що його майстер Олег Любківський по-ставив-перед-нами...

Отож у нашому баченні рецепції мистецького твору з моменту по-ставлення, роль мистця неначе завершується – відтепер і твір, і його «творення» уже належать не лише йому, а й нам. З цієї миті саме ми «опікуємося», «піклуємося» про нього... У чому ж полягає це «опікування» та «піклування»?

Працюючи над твором, мистець «вкладає» у нього знані йому і важливі для нього змісти. Таким чином мистецький твір стає його «повідомленням», персональним посланням світові, а отже і кожному з нас. Він не завжди його персоніфікує, не завжди окреслює конкретного адресата, хоча може і конкретизувати. Водночас контент цього повідомлення обов’язково має бути конкретним, визначеним набором змістів та сенсів. І цей контент обмежений не лише задумом та компетентністю мистця, але й горизонтом його уяви.

Проте природа мистецького акту і, відповідно, твору не обмежується цим «посланням» і змістом, що його вклав мистець, – «текстом» повідомлення, яке він посилає нам своїм твором. Мистецький твір може вирватися за межі горизонту бачення мистця – розбудити небачені і незліченні змісти та сенси. Однак не сам собою, а у взаємодії з нами – тими, хто оглядає й осмислює його, перед ким мистець його «поставив».

По-ставивши твір перед глядачем, перед кожним з нас (байдуже, чи розуміємося ми на тонкощах мистецьких трендів), він de facto завершив свою місію. Далі твір «стоїть» перед нами. Він вже «належить» не йому, а глядачеві – тому-перед-ким-він-стоїть. Відтепер він огорнутий нашою «опікою», він є в-нашій-опіці. Тепер ми взаємодіємо з ним, «розгортаємо» його змісти та сенси.

Хтось скаже, що ми просто інтерпретуємо мистецький твір – розкриваємо для себе змісти та сенси, які з самого початку вклав у нього художник. Так, ми інтерпретуємо його і в цьому значенні, розгортаючи перед собою закладені, як ми гадаємо, художником смисли. Однак це лише одна з інтерпретацій, що відбувається у частині відчитування первинних авторських змістів та сенсів.

І це, як не дивно, не найголовніше в акті чи процесі нашого спілкування з поставленим-перед-нами твором. Парадоксально, але змісти і сенси, котрі вклав у твір сам художник, – не головне. Головним в історії «життя» мистецького твору є те, що саме глядач, той-перед-ким-по-ставлено, «побачить» у ньому. Що ж означає «побачить»? Це знову ж не те, що вклав мистець, а, як на мене, те, що глядач в акті чи процесі «споглядання» твору зґенерує сам – у сув’язі з твором, звісно. І це зовсім не трактування, а творчий акт. І цей творчий акт здійснює вже не художник, а глядач. Той-перед-ким-по-ставлено твір вже сам, в силу своїх можливостей та особливостей, творить свої змісти та сенси, якими й наповнює твір.

По суті це означає, що мистецький твір творить не лише художник, і навіть не стільки він сам, скільки той-перед-ким-по-ставлено цей твір, тобто глядач... Дивно, правда? Так, дивно.

Діалектика стосунків у трикутнику мистець-твір-глядач подекуди нагадує відомі тези Жана Поля Сартра (Jean-Paul Sartre, 1905–1980) щодо буття-у-собі (être-en-soi, тут у нас цим буттям-у-собі є мистецький твір), щодо буття-для-себе (être-pour-soi, а ним є ми – ті, що оглядають картину) та буття-для-иншого (être-pour-autrui, цим буттям ми стаємо, коли задум мистця обмежує, зневолює й об’єктивізує нас вже не як вільних, а стриножених його задумом глядачів) (1,2).

Зміст і сенс мистецького твору (буття-у-собі, être-en-soi) постає головно в акті чи процесі нашої (буття-для-себе, être-pour-soi) взаємодії з мистецьким твором – чи просто у процесі нашого «бачення» і самостійного, нічим не зв’язаного осмислення твору. І цих сенсів є безліч – так само, як є безліч нас (вільних глядачів) та наших думок.

Натомість у процесі створення мистецького твору, у нашому традиційному розумінні, власне мистець, як це не парадоксально, творить лише невелику часточку з усіх можливих змістів і сенсів, які він і вкладає у свій мистецький твір. І ми, інтерпретуючи його задум, входячи у його думки, неначе живемо-для-нього, не для-себе, а саме для-нього – укладаємося у знову ж сартрівське буття-для-иншого (être-pour-autrui) – при цьому ми вже не є вільними суб’єктами для-самих-себе, а лише об’єктами для-иншого, яким у цьому випадку є художник. Таким чином художник неначе об’єктивізує нас, позбавляє наших творчих стосунків з мистецьким твором, а ми маємо розгадати його задум і цим обмежитись.

Та це не так: ми самі формуємо власне бачення мистецького твору, нехай і не ми його створили – але ми творимо його у своєму світі як буття-для-себе (être-pour-soi)...

І саме у цій трикутній діалектиці полягає таїна кожного мистецького твору. Твір не «відмирає», не «кам’яніє» після написання чи висихання пензля майстра. Твір стає справжнім мистецьким твором, коли починає жити своїм, дуже інтимним, невідомим та в натуральний спосіб скритим від свого першого творця, художника, життям. Твір, що називається, – йде в люди... Заводить знайомства. Змінюється в очах тих-перед-якими-він-по-ставлений, а точніше – вже само-стійно «стоїть» в усій своїй само-стійності. Однак «стоїть» як незалежний від свого першотворця-художника у спілкуванні з нами, посполитими глядачами, бо без нас його просто немає...

Роз-криваючись, виходячи з укриття закладеної ще своїм першотворцем «замкнутості» – бо ж твір неначе має свої конкретні закладені мистцем сенси – у спілкування з глядачами, тими-перед-якими він був по-ставлений, мистецький твір, разом з кожним з нас, генерує, творить набагато більше змістів та сенсів, ніж у нього вкладав його першотворець. І чим більше мистецький твір генерує цих сенсів, тим більшою мірою він є мистецьким твором. З кожним з глядачів він творить своє віяло змістів та сенсів. Що більше глядачів, то більше сенсів. Тому так важливо, щоб твір був по-ставлений перед глядачами. Твір, який не був ніколи по-ставленим, котрого ніхто банально не бачив, окрім самого мистця, є мертвим – він взагалі майже не є твором. Пишу «майже», бо принаймні сам мистець його бачив і якісь сенси, хоч би й для себе, у нього вклав.

У цьому сенсі другий том «Мертвих душ» Миколи Гоголя (1809–1852) так і не став мистецьким твором, адже був спаленим. Але навіть якби Гоголь його не знищив, а заховав десь у стіні свого помешкання, однаково в нашому розумінні твором він би не був, адже не був по-ставленим перед широкою публікою...

Повернімося однак до предмету цих дивних розмірковувань – до робіт Олега Любківського.

Він розпочинає з доволі відомої та простої техніки палімпсесту – «розчищає» стіни чернівецьких камениць, шукає на них давно затерті чи замазані написи та сліди. Або ж займається свого роду археологією і пробує скласти у своєму лапідарії щось більш-менш цілісне, яке так чи инакше представило б давно неіснуючі світи. Любківський наче нізвідки витягає уламки чи рештки якихось чудернацьких речей, використання яких є для нас загадкою. Збирає по кіркутах шматки мацев з сентиментальними епітафіями. Все це неначе мало б ре-конструйовувати давні Чернівці – яких, звісно, немає, але в яких можна «жити», як «живе» сам Любківський.

Так, мистець неначе ре-конструйовує минуле і своїми роботами, як їх першотворець, показує, «ставить» перед нами це розвіяне вітрами історії минуле. І є це його «послання» нам. Однак, як я попередньо пробував сам собі пояснити, це ще не все. Він «ставить» перед нами сліди якоїсь реальності, якої давно немає. Але «ставить» її настільки м’яко та мудро, що ми, майже того не зауважуючи, починаємо не лише «інтерпретувати» те, що хотів по-казати майстер Олег Любківський – ми легко та невимушено починаємо самі генерувати на основі по-ставленого-перед-нами свої, часто потаємні та інтимні, змісти та сенси. І так аркуші Олега Любківського стають «творами» – дають нам шанс творити разом з ними. І, звичайно, з Олегом Любківським. Хоча при цьому сам Олег Любківський «розчиняється» десь в австро-угорських етерах, і нам залишається тільки слід майстра – добра та сором’язлива усмішка, як у Чеширського кота з «Аліси в Країні чудес» Льюїса Керрола (Cheshire Cat, Alice's Adventures in Wonderland, Lewis Carroll, 1832–1898)… Мабуть, такою і має бути постава справжнього майстра...