Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
У Фрайбурзькому театрі розвивається самобутній тренд в галузі оперної режисури: абсолютне заперечення таких максим як репертуарний канон, вірність авторській партитурі, натомість експерименти імерсійного театру, створення театрального простору для партиципації публіки.
Театр ефективно співпрацює з режисерами і диригентами, які мають чи то сміливість, чи то зухвалість перероблювати лібрето і партитури та пропонують артефакти на кшталт «за мотивами» шедеврів оперної класики. Хоча такі експерименти, як і використання музичної драматургії в ролі саундтреку, викликають обурення оперних експертів, музикознавців і критиків, фрайбурзькі постановки щиро намагаються розширити потенціал сучасного музичного театру. Актуалізація оперних шедеврів під гаслом необмеженої свободи творчості спантеличує або зворушує, розважає або дає відчути болючі проблеми сучасного світу, але, насамперед, прищеплює молоді любов до опери. Фрайбурзькі вистави залишаються назавжди в пам’яті.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Нещодавно німецький режисер Міхаель фон цур Мюлен інтегрував у постановку опери Дж. Верді «Дон Карлос» поетичні коментарі з текстами письменника Томаса Кьока, демонтував величні, насичені політичними і релігійними конфліктами декорації історичної драми і поставив в центр уваги сучасну публіку, в якій хор і Великий Інквізитор діють, співають в просторі глядацької зали. Мюлен і Кьок різними засобами залучають глядачів до дискусії навколо актуальних напередодні виборів до європейського парламенту питань про перспективу демократії, свободу мислення, консолідації політичних сил, попередження правоекстремістських настроїв. Адже тема політичних конфліктів, що руйнують долі людей – це й тема історичних персонажів, увічнених в опері Верді. При цьому постановники не стільки актуалізують сюжети, скільки намагаються вказати на історичні помилки, що надалі безперервно протягом історії сіють зерна конфліктів.
У своїх постановках Фрайбурзький театр не обмежується історичними чи соціально-політичними темами. Присутній також тренд анти-актуалізації. Прикладом може послужити постановка опери Альбана Берга «Воццек». Головний диригент театру Андре де Ріддер запропонував фрайбурзькій публіці несподіване бачення цієї соціальної драми. Музиканти оркестру є учасниками дії, що сидять не в оркестровій ямі, а в центрі сцени, яка рухається по колу. Вистава вирішена мінімалістично. Німецький режисер Марко Шторман не потребує на сцені зайвих реквізитів, Проте костюми солістів з блискучими обладунками, що нагадували інопланетних істот, були центром уваги публіки. Низку емоцій від подиву і нерозуміння до захвату сюрреалістичним трактуванням експресіоністської драми викликали костюми, розроблені Йосою Маркс – ученицею зіркової британської модельєрка Вівєн Вествуд, засновниці стилю панк у колах високої моди. Винахідлива концепція Штормана з несподіваною трансформацією протагоністів у надреальні персонажі (Воццек у сяючій робі серед виблискуючого товариства невідомих істот) апелювали поряд з іншими складовими постановки до сучасного постдраматичного театру. Від нерозуміння і подиву до відчуття больових точок людської психології – такий діапазон дебатів у пресі став індикатором успіху вистави. І це не одинока робота режисера, що базується на німецьких традиціях «театру показу» з відсутністю метушні на сцені, натомість шукає засоби донесення універсального значення театру, змісту слова, синтезу візуальної і музичної комунікації. Чудово, що інновації режисера підкріплюються показовим співом і акторською грою першокласних співаків – Робіна Адамса у ролі Воццека, Роберто Джьонфріддо в ролі капітана, Кароліни Мельцер у ролі Марі та Ані Юнг у ролі Маргрет. Помірний ланцюг подій від сомнамбулічного початку до ритуального вбивство Марі, вибудовувався за задумом режисера лише в уяві Воццека. Кожен учасник дії яскраво маніфестував суть і присутність на сцені, і не лише завдяки блискучим костюмам.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Наступна постановка Марка Штормана у Фрайбурзі – «Чарівна флейта» В. А. Моцарта перевищила всі очікування. Але для того, щоб відповідно налаштуватися до несподіванок цієї інтерпретації, глядачі потребували цілу низку попереджень, серед яких озвучу лише три провідні.
Перше попередження: не очікувати на постановку цілої опери В. А. Моцарта. Адже вистава під назвою «Game on: Чарівна флейта» триває приблизно півгодини, але час дії може змінюватися за бажанням глядачів. Для відтворення технологічних ідей у сценографії Шторман звернувся до корпоративної агенції Moby Digg з Мюнхена. Отже, над «Чарівною флейтою» був проведений експеримент на кшталт ребрендингу вигаданої компанії Sarastro Entertainment під гаслом: Digital Worlds kapern Opera-Feelings. До «гри» Марко Штормана і команди Фрайбурзької опери тексти підготував Якоб Нольте.
Відомо, що Шторман виношував ідею опери як комп'ютерної гри раніше, під час пандемії в Штутгарті, але у Фрайбурзі його концепція реалізувалася у вигляді фентезі про злитті двох світів – аналогового на сцені та в залі, тобто, з реальними протагоністами, і цифрового на великому екрані, в якому аватари, фіксуючи рухи героїв опери, імітували протагоністів, діяли у власному просторі за законами комп'ютерної гри. Не обійшлося без розчарувань. Втілити ідеї із застосуванням технологій ШІ Фрайбурґ не зміг через технічну складність і невеликих бюджет. Шторман перервав співпрацю з театром, не дочекавшись прем’єри. Але команда театру довела справу до кінця і представила надзвичайний театральний експеримент: публіка бере участь у виставі, протагоністи взаємодіють з цифровим світом комп’ютерних ігор.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Друге попередження: всіх глядачів працівники театру забезпечили двокольоровими картками для голосування, завдяки яким кожен присутній отримав право визначати послідовність подій відповідно з обраними фаворитами гри – аватарами, які мали дублювати на екрані улюблених персонажів моцартівської співогри (зінгшпілю). Моїм фаворитом став Папаґено – жвавий молодий симпатичний парубок, не аватар, не робот і не зухвалий модератор. Баритон Якоб Кунат виконував арію Папаґено, сидячи на барному стільці на місточку, протягнутому в зал, наче він є не оперним співаком, а учасником шоу «Голос країни». Його задатки заправського тамади і поп-зірки запалили публіку не на жарт. Весь зал почав за ним співати хором шлягер про птахолова „Der Vogelfänger bin ich ja, Stets lustig, heissa, hopsassa! Ich Vogelfänger bin bekannt. Bei alt und jung im ganzen Land“ / «Я – ловець птахів, завжди веселий, хейса, хопсаса! Відомий як ловець птахів. Старим і малим по всій землі». Хто забув текст, міг підглянути у титри, майже як у караоке. Розвага полягала власне в активній інтеракції глядачів: всі могли не лише підспівувати, а й у прямому смислі голосували і вирішували послідовність подій. Навіть тривалість вистави залежала від глядачів, через що кожен вечір з «Game on: Чарівна флейта» був неповторним.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Трете попередження: треба позбавитися однозначності оціночних критеріїв. У цій виставі не існує протистояння добра чи зла, моральних критеріїв і законів. Головний закон – правила гри. Всі події «Game on: Чарівна флейта» відбувається за правилами гри віртуального світу комп’ютерних ігор. Рішення обрати той чи інший хід, результат (виграв/програв) залишаються за учасниками шоу. Таким чином постановники зняли з себе відповідальність, лише порадивши глядачам: «Грай так, щоб максима твого аватара в будь-який момент могла стати загальним законом»! Отже публіка – не глядачі, а протагоністи співогри «Game on: Zauberflöte» поряд з Моностатосом (Роберто Джьонфрідо), Зарастро (Юнус Шаінґер), Царицею Ночі (Наташа Заллес), Паміною (Майве Гьоґлунд) і Таміно (Юнбум Лі), Папаґеною (Сара де Франко) і Папаґено (Якоб Кунат).
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Але кожна гра здійснюється за конкретними правилами, навіть тоді, коли «демократія в опері» оголошена і прийнята навіть вибагливими музичними критиками. «Демократія в опері» – так назвав свою післяпрем’єрну рецензію мудрий німецький критик Екберт Тол. Він слушно відзначив: «мабуть тут задіяний Кант, цей оперний вечір філософський, проте має інші смислові домінанти і ставить питання, чи наші демократичні рішення взагалі щось здатні змінити». Очевидно, музичний критик передбачав ганебні результати виборів у європейський парламент, коли за місяць до того прокоментував роль Моностатоса у новій грі за мотивами «Чарівної флейти»: «Найдурніше в демократії те, – каже Моностатос, – що хоча ви й голосуєте, у вас є вибір лише між заздалегідь визначеними варіантами». Цікаво, що Моностатос, засуджений Зарастро, у Моцарта є негативним персонажем (а у наш час гендерних досліджень набув би популярності у європейських ЗМІ за сексуальні домагання та опинився би у центрі MeToo-дебатів та судових процесів). У виставі Марко Штормана Моностатос – талановитий модератор, який вільно дебатує з Царицею Ночі, гравцями-глядачами, закидає публіку демократичного суспільства провокативними пропозиціями, наприклад, увести низку заборон, по-перше, заборонити багатство, олігархів і технократів, які інвестують у війни і руйнацію природи. Уважний критик навіть помітив, що після таких рекламацій «самотній глядач десь на балконі голосно і демонстративно аплодував, а двоє в партері вийшли із зали». Не звертаючи уваги на такі дрібниці Моностатос акцентує далі: жодна партія не пропонує заборон, демократія є демократія, партійні лідери дебатують, а обранці демократично чекають на прийняття рішень на користь злагодженого функціонування суспільства, як у мирні часи, так і перед лицем природних катастроф чи війн. Гра триває.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Протягом вистави згадуються прислів’я: Хочеш миру, готуйся до війни, хочеш грати, готуйся до випробувань, з якими ти ще ніколи не стикався, наприклад, готуйся до життя у віртуальному світі, який демонструють дизайнери Moby Digg на великому екрані Фрайбурзьскої опери, закликаючи глядачів: «знайди свого аватара».
Модератори ток-шоу переривають дію і музику Моцарта, спілкуються з публікою, ставлять нові й нові завдання, пропонують вирішити долю учасників гри. Виконавці були не лише переконливі, а насправді неперевершені! Роберто Джьонфріддо і Наташа Саллес – фантастичні актори у своїх блискучих костюмах (авторський знак вистав режисера Марко Штормана). Публіка швидко підключалася до гри, розважалася, не замислюючись над тим, яких персонажів насправді втілюють співаки на сцені – казкових, справжніх, комп’ютерних, можливо, прибульців з майбутнього, в якому замість людей діятимуть роботи, керовані Штучним Інтелектом. Оркестр і хор також задіяні у цій інтеракції. Але якщо хор Фрайбурзької опери зливався з віртуальним світом, оркестранти озвучували гру не з оркестрової ями, а з нижньої сцени. Їх добре було видно. Музиканти стали виконавцями не лише волі диригента, а і волі публіки. Цей винахід особливо розважальний і веселий, якщо сприймати виставу як гру, а не як оперу Моцарта.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Який же сенс має цей експеримент? Коли струнка красуня Цариця Ночі зняла розкішні VR-окуляриі її скляний погляд пронизав публіку крізь червоні контактові лінзи, згадався вислів критика: «цей оперний вечір філософський, має інші смислові домінанти і ставить питання». Коли у фіналі, після несподіваного втручання музичного фрагменту Реквієму Моцарта (не дивуймося: колажі з різних творів Моцарта і не лише в одній постановці – більш не новина, а данина традиції режисерської опери) Цариця Ночі виходить на просценіум і зухвалим переможним поглядом озирає залу, всі розуміють, що грі, дебатам і демократії настав кінець. Особисто мене охопив жах. Розумієш, що людство програло і що її перемога – логічний результат нашого спільного вибору.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
Адже, публіка була головним майстром цієї гри і керувала ходом вистави. Було дозволено добровільно обирати шлях випробувань для Таміно і Паміни, Папаґено і Папаґени, від чого й залежала послідовність номерів партитури. Арія Папаґено, або арія Цариці Ночі могли звучати двічі. Публіка була проінформована, що диригент заздалегідь поділив партитуру на 25 модулів, щоб починати з будь-якої цифри відповідно до рішення публіки. Глядачі захоплено брали участь у виборах, активно піднімали свої гральні картки догори: з одного боку картка була жовта, з іншого – пінкова. Всі без виключення долучалися до гри «Game on: Zauberflöte». Адже грати разом – це завжди комунікативний, веселий, пізнавальний процес: дозволено наділяти персонажів надздібностями, допомагати уникати помилок, йти в наступ назустріч небезпекам і, таким чином, змінювати історію.
Але постановка лише нагадувала комп'ютерну гру, коли на екрані у фоновому режимі безперервно мерехтіли штучні картини: вогонь, спалена земля, гори, чудернацькі рослини. Проте чи не дарує нам така відеогра лише ілюзією свободи? Особливо для молодих людей в аудиторії, які народилися в еру розквіту телешоу?
Мій голос разом з іншими учасниками залишався досить часто у меншості, бо на запитання модераторів, яким чином продовжувати виставу надалі, я піднімала карточку жовтим боком замість пінкового. Розумію, чому мій голос не був популярним. Я голосувала проти гри Зарастро, проти Sarastro Entertainment під гаслом: Digital Worlds kapern Opera-Feelings. Цей Зарастро був не від Моцарта. На сцені він з’являвся, загальмовано рухався, наче робот з дивним обрамленням голови у вигляді зліпку залізного вінця, який мав символізувати сонце. За задумом Штормана, Зарастро – впливовий розробник Entertainmer, який створив і очолив бізнесову структуру, технологію успішної ігрової компанії і залучає все більше й більше охочих до споживання продуктів новітньої індустрії розваг. Очевидно, Зарастро – аватар реального підприємця, який залишається інкогніто. Пригадався світ диктатора Сноу з американського фентезі «Голодні ігри» режисера Ґері Росса за романом Сюзанни Коллінз. У програмному буклеті Sarastro-Entertainment рекламується світ Зарастро як «світ абсолютної уяви, в якому можливо все! Віртуальний світ, що пропонує цікаві можливості для саморозвитку від Еросу – аватара власного самоствердження, до Танатоса – аватар благодушної гри зі Смертю». При цьому навіть зауважується, що геніальна музика Моцарта необхідна для гри і надає набагато більше можливостей, ніж простий ігровий електронний саундтрек. Мабуть, оперні експерти мали би бути вдячні за таке доповнення.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
У цілому, така ідея і таке відношення до музики зрозумілі і завжди актуальні: для кожного диктатора геніальна музика (у даному випадку Моцарта) – це не просто музика, а апробований засіб залучення учасників до своєї гри. І чи не є у цій постановці ціла опера Моцарта достойним і потужним засобом пропаганди імперії Зарастро? У відповідь на питання модераторів про зміни подій я голосувала за вбивство диктатора, ким би він не був. На жаль, більшість публіки вирішували йти протореним шляхом уявної демократії, толерантності і, напевно, ніхто не хотів виходити зі зоні комфорту, яка обіцяє казкову перемогу добра над злом. Публіка бажала продовження Sarastro-Entertainment. Моностатос і Цариця Ночі гарно виконували своє завдання, навіть, якщо вони часом і не були згідні з шефом підприємства ігрової індустрії. Проте вони вміло підігравали йому, впроваджуючи і розвиваючи маніпулятивний ігровий світ.
Сцена з оперної вистави Фрайбурзького театру «Чарівна флейта». Фото: © Laura Nickel.
У фіналі публіка завмерла, коли прозвучав завершальний фрагмент з Реквієму Моцарта – Rex tremendae. Несподівана розв’язка гри Sarastro-Entertainment! Можливо ця музика сколихнула гравців думкою про смерть людства, якщо небезпечні ігри не зупинити? Мало того, що віртуальний світ таїть у собі небезпеку. Можна програти не лише гру, а й втратити себе, загубивши орієнтацію у світі віртуальної реальності і забути про смерть: убитий аватар, постійно оживає, перевтілюється, активно діє у наступній грі. Але гра дедалі автономізується.
Що вже й говорити про небезпеку реальних дорослих ігор, які з кожним роком наближують людство до точки неповернення – гра на біржах, спортивні змагання зі смертельними наслідками, ігри з природними ресурсами, технічним прогресом, війни, де вбивають не аватарів, а живих людей. Можливо тому й виникають потреби занурення у віртуальний світ з виходом в уявні світи вічної байдужості?
Очевидно, що ця постановка звертається до тої частин молодого покоління, які впізнають мелодії Моцарта лише зі сфальсифікованих рекламних роликів. Даремно обурювалися ті музичні критики, які оцінили цю постановку як «дурний жарт»: «Тільки уявіть собі, що технічно досконала аватаризація опери – це серйозний крок у мистецькій еволюції!». Не піддається сумніву, що цей фрайбурзький «ребрендинг опери як цифровий модульний перформанс» заслуговує на увагу не лише як інтерактивна віртуальна розвага, а і як реальний погляд на проблеми виживання людей в еру майбутнього трансгуманізму на цій землі.
13.06.2024