Мистецтво – це первинна та незнищенна субстанція, хоча б з огляду на те, що перша картина: «створення Світу» та остання: «Апокаліпсис» – стануть доконаним артефактом ленд-арту в авторстві Бога.
Набагато гірша ситуація з тим, як ми сприймаємо це мистецтво та чи здатні вповні скористатися з величезного масиву творчих актів, які дарує нам час, епоха, конкретні митці. Митці – зазвичай незрозумілі диваки, реальні плоди яких визнаються тільки після їхньої смерті. Вся велика історія світового мистецтва – тривала мандрівка у візуальні форми світогляду, але, на жаль, не всі артефакти є його відображенням. Недаремно давні філософи виокремлювали «вільні мистецтва», як ті, що не залежать від замовника, а натомість відображають квінтесенцію ставлення людини до світу в конкретний час.
Ми все частіше апелюємо до авторитету науки, забуваючи, що первинні ідеї світоглядних зрушень з’явилися саме у мистецтві: літературі, живописі, а вже потім у філософії, науці, техніці, тощо. Останні дослідження у царині нейрофізіології підтвердили ту істину, яка завжди витала в просторах естетичної теорії: розвиток мовлення та раціональна складова мислення обернено пропорційні творчості, візуальному сприйняттю та чуттєвим проекціям світогляду. Я маю на увазі дослідження лобно-скроневої деменції Роберта Мартоне (https://zbruc.eu/node/115644), що виявили надмірну активність тієї частини мозку, яка підтримує візуальні асоціації при травмуванні іншої, що відповідає за вербальні процеси та раціональне мислення. За визначенням вченого, творчість окрім інших поведінкових складових – це здатність до дивергентного (креативного) та символічного мислення. Отже візуальна культура – це така ж повноцінна мова, як і вербальна, котра здатна висловлювати нестандартні думки та рішення. Світова цивілізація зробила багато, аби креативне мислення митців працювало для саморозвитку громадян, створивши публічні колекції, а також і самі механізми комунікації соціуму з мистецтвом. І очевидно, це працює, бо рівень життя у країнах де все «ок» із сучасним мистецтвом – досить високий.
Наша українська модель комунікації з мистецтвом – доволі дивна, бо вона однією ногою стоїть у радянських наративах «описувати очевидні речі» (зациклених на сюжетних схемах), а другою – у висмикнутих із чужого контексту практиках грантових студій. Таким чином ми завше перебуваємо у парадигмі чужої історії мистецтва, ледве встигаючи заштовхувати до шухляди їхніх «ізмів» українські неосмислені шедеври. Водночас в Україні давно існує повноцінне русло сучасних мистецьких процесів, відстань яких до соціуму – неймовірно велика. Тут навіть не ходить про осмислення креативних меседжів: соціум вже не сприймає сучасне мистецтво у своєму публічному середовищі. Для більшості людей - це агресія супроти тотальних уявлень. Його лають, з нього сміються, зрештою, навіть обливають мастилом.
То чи потрібна тепер публічна комунікація з мистецтвом? Очевидно, що так, але тільки та модель, де мистецькі форми йдуть зі світоглядними поряд. Сьогоднішня українська ситуація нагадує «дегуманізацію у світовому мистецтві» на межі XIX-ХХ ст., яку з ракурсу філософії пояснив свого часу Хосе Ортега-І-Гассет, поширив на терени слов’янського сходу Микола Бердяєв, а уклали в математичну науку – Василь Кандинський та Олександр Богомазов. Кожен із названих вважав, що пише велику теорію, натомість академічний загал вважав це єрессю. Отож я спробую «штовхнути чергову єресь» і з'ясувати: як сьогодні мистецтво може заговорити з українським соціумом.
В тлумаченні мистецтва вкрай важливе виділення смислів, які б говорили про світогляд. Італійський художник та культуролог Лука Фалаче визначив це терміном “інтелектуальне мистецтво”, бо вважає, що так має називатись мистецтво, яке віддзеркалює еволюційні зрушення. Мені дуже смакує етимологія англійського слова «intelligence» (інтелект), що в нас асоціюється із моральною поставою людини в суспільстві. Саме таким був свого часу перший «офіційний інтелектуал» Еміль Золя («протест інтелектуалів» 1890), що протестував проти антисемітизму в французькому уряді. Відтак, семантика слів “інтелектуал” та “інтелектуальне мистецтво” мала б резонувати з поняттями моральних цінностей.
«Мистецтво індивіда»
В українському мистецтві, думаю, треба почати із символізму: аж надто багато тут недосказаних смислів, що кричать про окремішну вартість людини. «Мистецтво індивіда» – те, що окреслило свого часу нашу суб’єктивну ідентичність модерної доби. Символізм у мистецтві і «теорія мітів» Юнга – це майже одночасні процеси, що відкрили шлях до проникнення у царину людської психіки. Одним із прикладів є творчість Олекси Новаківського, котра торкає глибоку людську екзистенцію. Його образ жінки – наскрізна та глобальна концепція нового тлумачення жіночої екзистенції. Дружина спартанського царя Тіндарея красуня Леда, за сюжетом грецької міфології – жертва чоловічого насильства, класичний персонаж патріархального укладу, натомість у Новаківського – емансипована зваблива жінка, що добровільно оголює своє тіло.
Олекса Новаківський. Ескіз до композиції «Леда», 1924 р., пап., туш. (Приватна збірка, Львів).
Олекса Новаківський. Пробудження на тлі Розп'яття, 1914 р. (Приватна збірка, Львів).
Такими ж рисами «вільного вибору» наділені його епічні жіночі образи «дівчинки-пробудження України» (образ янгола), «Матері-Пієти» та «гірської красуні Дзвінки». Остання мадонна Новаківського – недосяжна жінка. Натомість усі автопортрети самого художника – глибоко трагічні та сповнені перманентного неспокою. Неймовірна кількість варіантів Леди в ескізах та живописних етюдах – глибоке осмислення багатьох емоційних станів людини: сум’яття, екстазу, смутку, задуми, екзальтації тощо. Все наче супроводить його невербальне спілкування з Музою. У цих жіночих образах Олекси Новаківського – вся «арифметика любові» за Е. Фромом: природна і хвороблива, батьківська і похітливо-еротична, партнерська і синівська.
Не можна вважати, що мистецтво індивіда закінчилось на модерні, скоріше модерн цей вид сформував, бо вже незадовго більшовицька окупація поставила людську екзистенцію у площину суспільної крамоли і тоді мистецтво індивіда стало формою своєрідного повоєнного ескапізму. Для мене – це малюнки Євгена Лисика, монотипії Ігоря Боднара, офорти Івана Остафійчука та чимало «персональних історій» пізнього модернізму.
Євген Лисик. «В путах», 1960-ті рр., папір, туш, темпера.
«Мистецтво прогресу»
«Мистецтво прогресу» – інша фаза інтелектуального мистецтва, яку треба виокремити. Вона йде в ногу з теоріями науково-технічного прогресу початку ХХ сторіччя і дає нові відчуття простору, категорій «швидкості», суєти урбаністичного міста, авангардної ейфорії всесильності «людини техніки». Ідеологія цього мистецтва – антиномія мистецтву індивіда, вона штовхає глобальні плани перебудови світу, де людина – лиш гвинтик великої машини прогресу. Розумітися на мистецтві прогресу важливо, бо всі програмні теорії цього часу (маніфести авангардних течій) є по суті інструментами нового пізнання світу. Майже всі вони були конвертовані в науки прикладної естетики в промислових школах “Bauhaus” (Веймар, Німеччина), “Werkbund” (Відень, Австрія), ВХУТЕМАСі й архітектурних школах Відня, Парижа, Чикаго, Брюсселя та інших центрів модернізму. Мистецтво прогресу має своє продовження навіть тепер і відображається у хай-теці та інших стилях промислового дизайну. В Україні “мистецтво прогресу” служило ідеології більшовизму, тому було діахронним зі світом тільки до 1933-го р. Його призначення: захопити маси ідеєю «ламати традиції» себе зреалізувало. Далі був геноцид інтелектуалів і мистецтво прогресу існувати не могло.
Михайло Андрієнко-Нечитайло. Проект театральної сценографії. 1930р., полотно, олія. (Приватна збірка, Львів).
Зрозуміло, що залишки потенціалу проявилися у мистецтві української діаспори (1940-1950-х рр.) (Іл.4). Чого лиш варта «Теорія космічного динамізму» Олександра Архипенка. Думаю, саме вона стала поштовхом до виникнення науки «біоніки» та органічної абстракції. Нео-авангард (1961-1965 рр.) та радянський модернізм (1970-1985 рр.) то окрема історія: це майже як доганяти потяг на якому всі, окрім тебе, готові пересісти на літак. Проте навіть тут українське мистецтво знайшло точку зіткнення з цивілізованим світом, ілюструючи наукову фантастику та розвиваючи тему космосу.
«Мистецтво моральної опозиції»
Особливими смислами наділене мистецтво, яке протистояло тотальній дегуманізації суспільних процесів: Першій та Другій світовим війнам, тоталітарним режимам, агресивному наступу урбанізації. Тут підходить визначення «мистецтво моральної опозиції», бо як інакше можна назвати суспільну позицію в ті часи нашого Бруно Шульца, іспанців Хосе-Гарсії Лорки, Сальвадора Далі, француза Жана-Поля Сартра, німця Йозефа Бойса? Моральний маніфест був вже у німецьких експресіоністів. Наступні, дадаїсти та сюрреалісти, руйнуючи логіку та просторові принципи творення образу, заявили своє ставлення до абсурдності глобальних змін, де зникає вартість людини. Людина в агресивному світі промислового капіталізму і тоталітарних режимів потребувала відчуження. Цього відчуження потребували також українські митці увесь період радянського пресингу, змінюючи покоління моральної опозиції від сюрреалістичних експериментів шістдесятників і аж до метафізичного малярства покоління гіпі. Інший бік морального спротиву – це лінія нової феноменології, що творила візуальний світ духовних структур у мистецтві. Всі повоєнні течії абстракції і теорії, що руйнують просторові принципи живописної площини, можна розглядати в руслі інтелектуального тренду структуралізму. Тут художня форма проявляє ту системність, яка існує поза предметним світом: пам'ять, час.
Микола Трегуб. «Думи», 1960-ті рр., картон, авторська техніка. (Приватна збірка, Львів).
Якщо дивитися на повоєнне мистецтво з цього ракурсу, тоді «рельєфи» кінця 1950-х Карла Звіринського, фактурні колажі Миколи Трегуба – це продовження системи тактильних знаків Альберто Бурі та Антоні Тапієса, а епітафії Звіринського 1960-х – той самий духовний синкретизм форми, що уклав до теорії кольорового поля Марко Ротко. Сам засновник теорії структуралізму Клод Леві Строс був сином художника і поклав ціле життя аби створити дослідницьку платформу соціальної антропології – галузі, що шукає системні закономірності у предметах матеріальної культури. Те, що творили художники в його епоху – французьке явище «ташизму» 1940-х, американська «експресивна абстракція» 1950-х – відбулося не без впливу панівного інтелектуального тренду, що його Леві Строс запустив у Парижі, а потім у Нью-Йорку. Повоєнних інтелектуалів цікавило повернення до вічних цінностей людини, їх маркерів, тих, які тривали в тисячолітніх культурах.
«Мистецтво цинічного дискурсу»
«Мистецтво цинічного дискурсу» – квінтесенція того, що можна сказати про постмодерністів. Це інший період явища, який розриває стосунки з логікою еволюції. Бо ж яка може бути логіка в тому, що найбільші творіння людства (прогрес, технології, промисловість) повстали проти людських цінностей, замінивши їх «культурою споживання»? Першим естетичним протестом проти «естетики споживання» є італійське явище кінця 1960-х «Arte Povera». «Бідна естетика» цих художників (інколи з відходів промисловості) заперечує лінійний хід історії форм. Увесь досвід тих, яких пізніше назвуть 1970-ники, або «транс-авангардисти» – це боротьба з брехнею великих теорій ХХ сторіччя. В Україні початок транс-авангарду збігається із крахом “цінностей” СРСР, тому перші митці цього напрямку налаштовані розбирати брехню і правду «по-живому», розрізаючи деталі життя як на хірургічному столі (Іл.6).
Роман Жук. "М'ясо", 1978р., полотно, олія. (Приватна збірка, Львів).
Загалом, інтелектуали цієї епохи – цинічні ловці сенсів. Вони вважають, що попередники не знали істини, і тому їхня місія – відшукати її на маргінесах історії. У мистецтві цього часу в хід ідуть репліки та цитати, а самі художники промовляють від імені загалу, ніби їх авторство не важливе. Натомість кожна репліка, як це є в мистецтві транс-авангарду – персональна історія нового шляху. Художній образ тут не знає меж “мистецтво – немистецтво”, бо алгоритми краси зруйновано заради нових актуальних смислів. Їхня філософія – це деконструкція алгоритмів заради дискурсу. Їхні перегляди цінностей – це фактично візуалізація глобального інтелектуального тренду під назвою «постструктуралізм», який ми знаємо з літератури, але який має свої чіткі форми у візуальній культурі. Образи розпаду і розтління – це також про мистецтво цинічного дискурсу, бо крах матерії – це початок холодного аналізу. Цілком природно, що у часи цинічного дискурсу активно звучала тема Апокаліпсису, причому не обов’язково ядерного: навіть того, що мав би статися, коли переможе штучний інтелект. Властиво думки про загрозу ШІ витали ще в американській літературі початку 1980-х, започаткувавши тренд «кіберпанку». Вже в середині 1980-х кіберпанк активно розвивав свої форми в українському мистецтві (А. Степаненко).
Анатоль Степаненко. «Обережність», 1987 р. папір, гуаш, пастель. (Приватна збірка, Львів).
Саме там вперше зазвучали ідеї трансгендеру та глобальної мінливості як запорука виживання людства. «Арт-брют» чи «мистецтво аутсайдерів», що його увів в обіг Роджер Кардинал – також плоди відкритого дискурсу. І тут вартувало б інакше подивився на актуалізацію творчості наївних майстрів України вже від початку 1980-х - Марії Примаченко, Тетяни Пати, Софії Гоменюк, бо їхня творчість зовсім не наївна. Це глибоке занурення у колективну підсвідомість і оприявлення архетипів.
Марія Примаченко. «Звир вишні из верху єсть а ніжниє топче щоб не кому не дать», 1992 папір, гуаш (Приватна збірка, Львів).
Дещо пізніше, у 1990-х на цій самій основі в українському мистецтві виникає семіотична абстракція і структура палімпсестів. Саме так, як хотів Ж. Деріда: не стирати, але розкривати, щоб зберегти усю множину смислів.
Андрій Вергун-Саєнко. Із серії «Народження», 1988р., полотно, олія. (Приватна збірка, Львів).
«Мистецтво дієвих інтелектуалів»
Наступний період – це «мистецтво дієвих інтелектуалів», бо віртуальні технології та наступна доба глобалізму 2000-х не залишили місця для цинічних дискусій. Мистецтво цього часу пройняте увагою до світових проблем: катастрофічного стану екології, реальної загрози кібернетизації, зникнення малих етносів. Але найбільше ця епоха наблизила соціум до перетину червоних ліній заради інтересу наддержав і великих фінансових корпорацій: новий переділ кордонів, епідемічні загрози, міграції та геноциди. Тому інтелектуали цього часу – діяльні й прагматичні. Вони свідомі того, що прогрес не зупинити, а отже, можливо змінити тільки його вектор. Художники цього часу оптимізують свої методи та засоби заради лаконічного вислову. У часи смартфонів та дефрагментованої уваги лише короткий лаконічний месидж здатний торкнутися людської уваги. Тому мистецтво дієвих інтелектуалів – трансдисциплінарне та поляризоване не за формою, а за напрямом проблематики. Це мистецтво виходить на вулиці, з’єднується із субкультурою, аби охопити ширші кола аудиторії. Серед медіа – від класичних і до медіа-арту. Серед публічних форм – політичні та екологічні маніфести, або сторінки в соцмережах.
Тереза Барабаш. «Під стіною». Відеоінсталяція, 2022 р.
В Україні доба “дієвих інтелектуалів” – це народження молодого громадянського суспільства в умовах війни, де самі інтелектуали і є осердям змін та морального протистояння за цінності. Тому в українському мистецтві цього часу багато індивідуального досвіду, який представлений як унікальна формула креативу. До прикладу, ідея відеоінсталяції львівської художниці Терези Барабаш «Під стіною» (2022) актуалізує трагедію масового вбивства українських дітей у перший рік повномасштабного вторгнення росії – факт, до якого почав звикати соціум. Інсталяція із 205-ти паперових квіток, зроблених зі шкільних альбомів, закликає не миритися із цим як звичайним фактом нової реальності. Авторка на власному досвіді переконалася, що «людська психіка звикає й змиряється з ситуацією як з фактом». То ж основна ознака цього мистецтва – не презентація артефакту, а дія, на яку він спонукає.
Тереза Барабаш. «Під стіною». Відеоінсталяція, 2022 р.
Періодизація інтелектуального мистецтва – лиш погляд на мистецтво з ракурсу еволюційних зрушень людства. Проте так і є, бо інтелектуальне мистецтво є візуальною формою цих зрушень.
Нехай відтепер буде в нашому просторі Інтелектуальне мистецтво! Це вид мистецтва, який використовує фундаментальні знання, інноваційні ідеї та концепції для творення художнього образу. Інтелектуальне мистецтво може бути виражене у всіх можливих медіа, що охоплюють інтердисциплінарні практики, як у абстрактних, так і у фігуративних формах, у стилях і течіях, у яких присутня інтелектуальна складова.
Скидається на те, що Інтелектуальне мистецтво візуалізує найпрогресивніші форми світогляду, використовує експерименти та інноваційні підходи до художнього вираження, провокує дискусії та порушує гострі соціальні питання.