Мистецтвознавчий ракурс геополітики
Війна — це завжди тектонічний злам: між парадигмами, цивілізаціями, зрештою, навіть між діаметрально протилежними векторами світогляду, які не можуть поряд існувати. Те, що сталося в Україні, — не могло не статися, бо дуже багато царин суспільного життя в Україні сигналізувало про цей світоглядний розлам, і мистецтво — не виняток.
Розумію, що наукові сфери історії та політології є вичерпними для нашого українського випадку. Останні трактують війну як явище тимчасове, а я бачу її як процес глобальний і тривалий. Бо теперішні воєнні дії та руйнування російською армією українських міст — лиш вершина айсберга, за яким тривалі незворотні процеси протистояння світогляду «мутованого радянського суспільства» та української модерної ідентичности. Світогляд залишає сліди у мистецтві, і це та сфера, що мене завжди цікавила.
Я писав цю статтю для західного читача і її анлійський, французький та німецький варіанти містять багато такого, що розжовує для чужинців: чому ми не такі, як кацапи, і як це помітно на мистецтві останнього сторіччя.
Леопольд Левицький (1906-1973). "Буржуй на прогулянці" 1935р., (папір, офорт), Музей модернізму, ЛНГМ
Почнімо з того, що жоден політичний рух чи тенденція не в стані змінити фундаментальні цінності жодної нації. І це, напевне, перший камінь спотикання, якого Росія ніколи не помічала. Бо навіть українське суспільство на Лівобережній Україні, обмануте лівацькими мріями більшовицького перевороту, також виявилось не придатним для цієї «радянської» ідентичності. Вже у мистецтві українського авангарду 1920-х це чітко видно: немає жодного твору, який би прямолінійно транслював ідеологію більшовизму. Всюди присутній причинно-наслідковий зв’язок, логіка вислову і що найважливіше — мораль. Комуністична Україна у творах українських авангардистів — солодка казка про рівність, підсвідомо запозичена із Конституції запорізьких козаків. У ній немає погроз насильства, образів смерті та наказових месиджів. У мистецьких творах: гумор, гротеск і дотепність. Які ж маркери радянської ідентичності в добу авангарду? У їхній основі риторика людського приниження, наказовий тембр диктатури та безвихідь. У мистецтві це вилилось в агресивну стилістику однотипних та негармонійних шрифтованих гасел.
Комуністичні рухи були навіть у капіталістичній Галичині 1930-х і на ці рухи уповали свого часу радянські загарбники Західної України в 1939 році, шукаючи в них опірні точки нової радянської ідентичності. Але галицьке “лівацтво” — то була також солодка європейська мрія про рівність: із критикою польського імперіалізму, наступаючої урбанізації затишних міст, ксенофобії щодо українців та євреїв. В творах львівських авангардистів: розпач від класової несправедливості та абсурд світського життя в Європі, коли ширяться ультраправі рухи. Тому з парадигмою європейського комунізму 1930-х та радянською ідентичністю 1940-х також не склалося. Західноукраїнські авангардисти були інтелектуалами, які в міжвоєнні роки часто їздили до Європи: вони розмовляли кількома мовами, утримували розкішні бібліотеки; а нове повоєнне мистецтво радянської України — квазі-стиль випускників російських академій, яких просто з фронту ІІ світової кинули творити новий мікс радянської пропаганди, що не терпів мислення.
Олег Мінько (1938-2013). "Чорна маска" 1964 р. (полотно на картоні, темпера), Музей модернізму, приватна власність.
Надалі вся історія актуальної культури України від середини 1950-х і аж до 1990-х — візуалізація протистояння двох ідентичностей: радянської та майже вмираючої: української. Львівський художник Олег Мінько в середині 1960-х намалював три образи-маски, що візуалізують три основні типи радянської ідентичності. Отже бачимо, що за ширмою радянського гуманного суспільства — був величезний колективний організм, що жив за принципами базових тваринних інстинктів.
Лібералізм Хрущова на початку 1960-х дав перший шанс відродження української культурної спільноти, але дуже лагідно і в межах панівної ідеології. Уже в середині 1960-х українські інтелектуали говорили про цінності вільного та демократичного світу. Їхнє коло було дуже мале, але саме вони тоді окреслили чіткий ціннісний кордон між Україною та імперією зла. У мистецтві це проявилося масштабним явищем «герметичного мистецтва», із типологією: ликів, масок та інтроспекцій. Уже тоді КДБ відчував велику загрозу в рухові інтелектуалів, тому більшість із них дуже швидко опинилося в Гулагу. Як розповідала про цей час київська художниця Галина Севрук: «Це був час пожирання світла!». Вести мову про тектонічний розлам поміж двох світоглядних систем тоді годі було говорити, бо мова йшла не тільки про українську національну ідентичність, а наростаючу кількість «антирадянщиків» по всій території СРСР. У середині 1980-х лінія розламу намічалась на кордоні всіх республік і це, на жаль, не була лінія між ідентичностями.
Галина Севрук (1925-2022). “Пожирач світла” 1966р., (полотно, олія), ЛНМ ім. А.Шептицького.
На момент розпаду союзу українці не мали програми політичної нації. Хитання між цінностями Європи та старими схемами співжиття із Росією стирала цю лінію розламу. Перефразовуючи написане Олею Гнатюк у книжці «Прощання з імперією»: амбівалентність української політики була для Росії зручним буфером між старим радянським світоглядом і демократичною Європою. Саме на початку 1990-х виникають в Галичині ультраправі рухи, а на Сході України більшають випадки проросійського сепаратизму. Майже одночасно, боячись крайньої форми «молодих націоналізмів у Східній Європі» світ роззброює Україну від ядерних боєгоовок. Можливо в тому і була рація, бо мистецтво середини 1990-х сигналізувало наростаючою агресією із різних векторів: київські постмодерністи у своїх картинах транслювали «тарантінівщину», а на заході — творився новий міф мілітарної Галичини. Великі темпи розвитку корупції при владі сигналізували про те, що основна частина молодої держави Україна все ж таки має радянський світогляд. На арт-ринку України кінця 1990—початку 2000-х стрімко зростають у ціні картини іменитих російських реалістів та митців «закарпатської школи» (салонний західноукраїнський імпресіонізм радянського часу). Прихід ФСБ на чолі з Путіним до державної влади в Росії збігся з моментом остаточного зрощення проросійського бізнесу та криміналітету в Україні. Від того часу стратегією нової окупації України займаються цілі стратегічні інститути в Москві.
Євген Лисик (1930-1991). Фрагмент сценічної завіси "Одне із кіл пекла" до балету Прокоф'єва "Війна і мир" 1985р., власність Львівської опери.
Проте, фактор, який тоді не могла врахувати зовнішня розвідка Росії, але який був помітний у мистецтві — народження та стрімкий розвиток нової політичної нації. І мистецтво про це почало сигналізувати ще з середини 1990-х. Постструктуралізм, але найбільше одна із його течій — семіотична абстракція — стала ілюстрацією того, що українські інтелектуали почали аналізувати основи своєї ідентичності, відштовхуючись від архетипних поведінкових форм. Окрім того, у середовищі нового покоління незалежної держави, котре не встигло відчути на собі жодних форм соціального насилля, проросли нові види візуальної культури: акціонізм, стріт-арт, боді-арт і багато іншого, що виявляло новий психотип українця, здатний до граничних форм публічної свободи. Демократично молода нація, думаю, вже тоді, на початку 2000-х була сформульована Путіним як стратегічна загроза Росії. Бо вже було очевидно, що тектонічний розлам між двома діаметрально-протилежними світоглядами посунувся до кордонів Росії. Вважаю, від цього моменту і почалось приготування до війни. Український майдан 2004 р. був першим публічним кроком політичної нації, а разом із нею — модерної національної ідентичності, основи якої заховані не в архетипному мисленні, а у баченні спільних перспектив. В українському мистецтві цього часу побільшало глобальної європейської проблематики: розуміння «іншості» щодо віри, сексуальної орієнтації, різних екологічних трендів; але разом із ними також віртуальної візії цільного майбутнього України.
Євген Равський. "Архангел Михайло"1999 р. (полотно, олія). Колекція родини Бойків. Львів.
Рух України в напрямку європейських цінностей та модернізація усіх царин суспільного життя завжди випереджали стримуючу стратегію Росії, тому реванш —пропхати до влади свого маріонеткового президента у 2013 р. — виявився як мінімум недолугим. Другий майдан 2013-2014 років — це маніфест українського покоління, народженого у вільній державі. Натомість за північним кордоном залишився старий прототип радянського соціуму. Якщо винести за актуальні рамки «ейфорійний кіч», то саме там у майданних формах мистецької субкультури проявилися нові поведінкові маркери суспільства, що настане після майдану: прерогатива горизонтальних зв’язків у всьому як форма національного прагматизму; відсутність різного роду стереотипів ( суспільних, релігійних, мовних) як передумова контактів; і нарешті — свобода вираження у всьому як запорука руху вперед. Ці мистецькі маркери були у гротескних «іконах стріт-арту», патріотичному розмальовуванні тіл, захисної бутафорії, нових пісенних ритуалах, але найбільше — сама форма майданного містечка, якщо глянути з позицій мистецтва «ленд-арту», проступала як логістична модель теперішнього суспільства, що воює з Росією вже вісім років, інколи оминаючи державні вертикальні механізми. Оце «життя — прагматична схема» блискуче виразив у своїх творах харківський митець Павло Маков, зокрема у проекті “Сади і парки Східної України та Криму” (2006 — 2008 рр.).
Швидкий розвиток ІТ-сфери та віртуальних індустрій привів в українське мистецтво плоди креативного мислення, де немає місця старим поняттям національної ідентичності, старим алгоритмам патріотизму та старим формам репрезентації правди. Іншими словами, за останнє десятиріччя Україна швидко пережила добу постглобалізму та денаціоналізації, і якби не російська анексія Криму та Донбасу, могла би легко асимілюватися в чужому футуристичному просторі. Фактор війни додав у мистецтво категорію моральної відповідальності, і це також те, що вбило клин між Україною і тією недо-державою, що кидала бомби на сирійське Алепо. Останній концептуальний проект Олени Турянської у львівському Музеї модернізму «Розчинення» у жовтні 2021 р. заголив екзистенційний крик людей, які втрачають рідних, а також сам факт тотальної втрати присутності людського буття в умовах сьогодення.
Костянтин Зоркін. Інсталяція з проекту "The Hill" у мистецькому центрі «Дзиґа» (фото з фб-сторінки КМЦ «Дзиґа»)
За вісім років війни з Росією проявилось аж надто багато мистецьких форм, що просто кричали про неминуче загострення протиріччя, бо навіть українське мистецтво в стані війни прогресувало, а російське — перебувало у зоні постійної пропаганди та моральної консервації. Українське мистецтво за роки незалежності стало тонкою матерією вібрації нових сенсів, а в останній час із мистецьких центрів, що межували з Росією — Харкова та Донецька — долинали майже крики: «Невдовзі буде війна!». За три місяці до вторгнення (в листопаді) у львівській галереї «Дзиґа» відомий харківський художник Костянтин Зоркін показав величезний проект з пост-апокаліптичним змістом «The Hill». Тоді в основу увійшли тактильні монохромні інсталяції із пофарбованої тканини та різьблених в дереві деталей. У мене складалося враження, що художник творив образ спаленої цивілізації, але тепер я знаю, що це було передбачення розбитого ракетами його Харкова. Інший митець, Петро Антип, який ще в 1914-му покинув окуповану Горлівку, кілька років пізніше, вже у Києві, створив ряд полотен, в яких малював сцени, що нагадували фрагменти давніх українських ікон Страшного суду. У серпні 2021 р. у Луцькому музеї Корсаків він репрезентував велику виставку з метафізичними композиціями з каменів та жердин, — наче етюди безлюдного та позбавленого життя ландшафту. Згадуючи розмови з художником у Львові, його інтелектуальне заглиблення у тему війни на Донбасі, аж тепер, після ночі ракетної атаки на Запорізьку АЕС, я розумію, що це імовірно була інтуїтивна проекція ядерної катастрофи.
Петро Антип. "Світи" 2008-2020р., (полотно, мішана техніка).
Коли писав це саме у день захоплення атомної станції, то вважав, що зволікання цивілізованого світу на ядерну загрозу у центрі Європи — це як мінімум легковажно і тому про це треба встигнути прокричати. Але після того, як стались жахливі бомбування пологових будинків у Маріуполі та гуманітарних коридорів біля Волоновахи, — зрозумів, що глобальне зло у великому сучасному світі, на жаль, не має адекватної реакції. Згадав про те, що цей жах давно був промальований у проекті «Укриття» сучасної київської художниці Влади Ралко, але тоді, чомусь це страхіття для нас було дистанційоване.
Влада Ралко. З проекту “Укриття” 2015р. (полотно, олія)
Культура — це завше перша лінія фронту, бо за нею ховаються наші цінності. Навіть у часи гібридних воєн, можливо, лиш одне мистецтво не дає помилитись у тому, де свій, а де — чужий. Перші ракети у Бабин Яр не полетіли 1-го березня 2022р. — вони вже були там перший раз рік тому, коли країна вбивць втрутилася у творення меморіалу, а отже зазіхнула на цінності.
Очевидно, наступним кроком агресора буде змивання граней про правду цієї війни, і все знову починатиметься з мистецтва. Не даймо себе втягнути в брехливу ілюзію діалогу двох культур! Жодного спільного проекту!
16.03.2022