Навіщо нам Бетховен

1

Нещодавній переклад тексту Дев’ятої симфонії Людвіга ван Бетховена не був довгожданим, чи взагалі скільки-небудь затребуваним культурною спільнотою. Він з’явився серед повної тиші й ризикує проіснувати в тиші, ніколи не почувши ні схвального слова про себе, ані – що гірше – навіть музики, на яку йому судилося лягти. Але новий український текст усе ж народився, ввібравши зусилля перекладача у свої жили: нехай як безнадійна жертва богу музики, але з бурхливою радістю від своїх життєвих соків. Це тому, що немає тої межі зусиль, яку не варто перетнути, коли вони докладаються для такої справи.

Про значення Бетховена, як здається, уже було сказано все – так багато написано й виголошено за більш як двісті років. У нас, однак, це значення дуже часто схильні забувати, поховавши його під грудою шаблонів на кшталт «композитор творчо осмислив» і «в роботах генія відобразилося». Ми постійно згадуємо Бетховена у своїх музикознавчих статтях, оспівуємо в програмах концертів, але завжди огортаємо його покровом посередности, який наче заздалегідь несемо перед себе розкритим і, наблизившись, затуляємося, щоб не зашкодити очам поглядом на сліпучу геніальність. Посередність ця, звісно, непростима поруч із геніальним – і тим більш глузливими видаються шаблони захоплення, якими супроводжується будь-яка згадка великого композитора. Бетховен уже відбувся, і тепер його, закутаного, можна помістити на полиці надбання світової культури разом з іншими геніями, де їм буде найзручніше припадати пилом. Прояви такого ставлення у нашій культурі, які можна зустріти ледь не всюди – це яскравий симптом того страшного факту, що Бетховена ми почали сприймати як дане. Атож, він всього-на-всього найкращий представник класично-романтичної епохи, і згадати його можна, якщо забажаєш віддати їм належне. На концертах з історії музики, ще б пак! Здається, що ми вже пішли далі, лишаючи ще одного композитора позаду, ввібравши в себе той величезний вплив, який мала його творчість на весь наступний розвиток музики.

Але думати так – значить не розуміти музику Бетховена. Марно вважати, що колись вдасться повністю пройти її, переварити та засвоїти – це було б сліпотою до справжнього значення, їй належного. Воно завжди втрачатиметься в цих хибних спробах іти далі або «стати гігантові на плечі» – якраз із тієї причини, що для розуміння потрібне повне зосередження. Бетховен не може стати ланкою розвитку музики, він завжди буде її кінцем, великою ціллю.

Погляньте, ідол! Швидше, швидше, скиньте його! Цілком шляхетно сторонитися кумира, а все ж варто нашим захисникам вільного духу роззирнутися й спостерегти, що не один Бетховен стоїть в кінці музики. Роззирнувшись, варто стряхнутися й усвідомити, що погрозливе цілепокладання існує завдяки одній ідеї: зрозуміти геніальне творіння можливо тільки побачивши в ньому кінець усіх речей, себто віддавшись йому, зосередивши всі зусилля на ньому. Адже геніальне, створене творчим порухом неймовірної сили, навіть коли воно найпростіше, містить у собі величезну культурну міць. Невже ми сподіваємося вичерпати його, не доклавши співмірної сили? Отож, або доведеться бути геніальним інтерпретатором, або бути стосовно цих творів серйозними і стати невідступними фанатиками – одразу всього геніального, що хочемо мати у своєму житті! Навіть провівши два століття у пошуках, охрестивши їх останню стадію як «понад»¹, адже сказали вже всі інші слова, – ми народжуємося заново, усе нові покоління, які так-сяк засвоївши здобутки віків, стикаються з усе новими естетичними враженнями, що їм не судилося скінчитися ніколи. Нова епоха приносить призму свого ока, і знову Бетховен грає уперше; новонароджені мають перед собою благословення знайомства з генієм; а безсмертний чоловік сидить на горі й дивується, чому він не чув цього попередні сімсот разів, і радіє тому, що лишилось незмінним.

Кожен музичний геній сягнув своїх власних вершин, і кожен їх дарунок нам відмінний від інших. Бетховена, з усією його горою досягнень, всього частіше називають революціонером та героєм. Так уже сталося, що ми найбільше цінуємо першого за привнесену в мистецтво композиції неймовірну новину і другого за відчайдушну боротьбу з нещадним життям, яка зробила його романтичною людиною в музиці. Радість у Дев’ятій симфонії існує не з легкої руки, а попри втрату слуху та бідність – як торжество генія над усією скрутою, і з’являється замість смерти – симфонія вже тільки з цього була б надзвичайно важлива. Бетховен став і закличником до об’єднання, першорядного для нас сьогодні, і якщо у Дев’ятій симфонії кожен знаходить щось, ми могли б знайти там усе: для українців об’єднання мільйонів, марно роз’єднаних, і виникнення радости з героїчної боротьби мають очевидне значення. Боротьба ж музична, у якій Бетховен став переможцем-революціонером жанру, окрім геніальної майстерности, вдихнула у симфонію відмінність, що одразу поставила її осібно від іншої музики. Численні новаторства, якими була пронизана Дев’ята, уже давно освоєні молодшими композиторами, але двісті років тому зробили її унікальною.

Несхожість на власну сучасність може тільки підкріпити уявлення про Дев’яту симфонію як про об’єктивну музику. Усі беззаперечні якості, видні аналітичному оку музикознавців, разом із широтою впливу на людські душі та абстрактною красою музики попри її програмність заслужили композиції епітети об’єктивної, універсальної, ідеальної, ледь не музики causa sui – і це не вдаючись до теоретизування Ріхарда Вагнера. Будь-які спроби створити ідеальну музику, хоч сьогодні, загалом, покинуті, мали б рано чи пізно відштовхнутися від Бетховенової Дев’ятої: однаково як зайняті пошуком божественної мелодії, що зачаровувала б кожного, так і націлені на «істинну» музику найсміливіших теоретичних основ; навчатися в неї відсторонення, гордої самотности і одночасно всеохопности. Як би не було, а сама симфонія досягла ідеалу принаймні в одному: треба вважати, що в її фіналі радість виражена об’єктивно, такою, якою вона і є. Потрібно казати навіть більше, не про передачу почуття, а про те, що ця музика втілює саму радість, і почувши її, зустрічаєшся з радістю. Якщо й існувало це людське почуття, що його відчували сотнями років, то воно спочило тут, і ось у який спосіб онтологія музики близька до буття взагалі.

Будь-яка розмова про об’єктивне в естетиці можлива тільки на основі подібних творів. І те, звісно, тільки з цілком людського боку. Заїкатися про своє значення, навіть в естетичному, було б надто зарозуміло для людства, і ми аж ніяк не будемо вважати Дев’яту симфонію правилом для всіх культур та прибульців. Але в ній сидить радість, яку повинна відчути людина, хоча б трошки знайома з музичним контекстом. Нехай навіть із цим наша урочисто проголошена об’єктивність виявиться тільки ввічливим терміном для такої неповної інтерсуб’єктивности, але ось де можливі єдині нормативні судження, коли ми торкаємося смаку – того, що взагалі має бути вирішено в такий спосіб. Хороший смак повинен насолоджуватися Дев’ятою симфонією: у ній, як і у ньому, життєвість, шляхетність людських сил та благородна радість мистецтву – без яких смакові лишаться тільки варварські минущі розваги.

І якими б релятивістами ми не були, а коли звертаємось до мистецтва, маємо в Бетховені й обов’язково у його Дев’ятій симфонії критерій. Такими геніальними творами міряємо смак і те, як людина живе своє життя, та, часом – ким буває у ньому. А в якій він стає пригоді! Будь-який критерій завжди найбільш корисний, і це один з великих дарунків геніїв людству. Бо що з усього може бути кориснішим за здатність розрізнити природню бурхливу силу й здоров’я потягів від нервової вторинности та звичайнісінької ницости, особливо коли останні так часто набувають деяких зовнішніх рис перших і дуже полюбляють спричиняти плутанину? Єдина хитрість полягає в тому, що смак зможе впізнати лише той, хто має його сам, і нам навіть не повірять, коли ми запевняємо, що у смаку є незрушні стовпи-основи. Отож які підстави має той, кому не чужий щедрий світ геніальних звершень та хто володіє сяйною чутливістю душі, мудро скерованою холодним розумом, довіряти, скажімо, Толстому, який називає Дев’яту симфонію «поганим мистецтвом»², трохи повправлявшись у релігійному міркуванні? Коли вже хтось зміг довести цю поганість як теорему, варто йому задуматись, чи достатньо свіжого повітря втрапляє до організму – можливо, час з’їздити на води?

2

Чи ж не вартий цей твір, оскільки він містить у собі текст, перекладу на українську мову? Це питання не стало виключенням з усіх, про які можливе ціле розмаїття думок. Окремою темою тут є виконавство вокальних творів мовою оригіналу чи в перекладі. В Україні давно переважає перший спосіб, а красиві аргументи знаходяться з обох сторін (дискусію див. у статті Андрія Бондаренка³ – невтомного прихильника перекладів). Якщо справді вдатися у розбір проблеми і ще й заглянути в її історію, можна, наприклад, розважитися зіткненням prima та seconda pratica часів Монтеверді або численними запевненнями окремих філософів, бо ж обов’язково постане питання про першість слова чи музики. Доведеться також і з іншого боку поміркувати про їх зв’язок: варто лише спитати, чи ми взагалі маємо право перекладати такі тексти, як одразу виникає питання уже не першости, а взаємозв’язку музики й слова, їхньої єдности чи належности одне до одного. Далі, зіткнемося ми й із роздвоєнням слова на його звучання та значення, і ген коли розберемося де в ньому музика, а де все інше, та що з цим робити. Лиш би тільки не довелося порівнювати музичну експресію з мовною – із цієї круговерті не виберешся жодною теорією! Та власне, марно уникати якихось тем, адже врешті-решт, щоб ясніше побачити зв’язок між музикою та словом, доведеться спитати, що робить музику цінною для нас, які сили впливають на людину, змушуючи любити її? А вже зацікавленість у цінності музики схопить і поведе у предметне поле широке філософії музики. Тепер не втекти питань онтології, механізмів сприйняття та розуміння, зв’язку музики з емоціями, безлічі інтерпретаційних питань, навіть простої й дратівливої дефініції музики – словом, усіх тем, що їх не вдасться вичерпати до того, як взятися за переклад, адже тоді ми досі не мали б жодного. Ось вам сучасний принцип вибуху: від будь-якого запитання можна прийти до їх безлічі!

Власне ж переклад тексту вокального твору – задача зовсім інша, ніж поетичний переклад. Нехай усі тонкощі втілення слова в музиці залишаться нерозв’язною таїною, а все ж зрозуміло, що фонетика співаних слів долучається до складання музики, якщо не бере в ньому першість. Нині ми вже звикли – і цілком доречно – розглядати її як невіддільну частину музики, а тому зміна звучання слова сприймається як переміна цілісної композиції.

Звичайно, і в цьому різняться музичні твори: для одних фонетика тексту важливіша, в інших ледь нам не байдужа. У найзагальнішому випадку це залежить від зосередження на фонетиці акцентів композиції: іноді звучання слів тісно переплетене з музикою, і найменша зміна відчутна слухові; а часом спів здається таким відірваним від інструментальної частини, що повертається до своєї первинної семантичної ролі, і тоді проста пісенька може звучати так само приємно та доречно іншою мовою. Ось тут переклад найбільш подібний до поетичного, а його неточність виливається в зміну контексту пісні. Перекладаючи ж текст витонченого та складного поліфонічного твору, особливого того, що не дуже переймається нашим розумінням слів, але там і там підкреслює їхнє звучання, мимоволі доводиться стати аранжувальником, утворюючи нові поєднання звуків. Широка й багата ця задача: мова ставить свої обмеження, радість не стане «фрайдістю» для догоди німецькій «Freude», і пошук доречного звуку виливається у направду композиторську задачу.

У цьому перекладі чи то слова, чи то музики, немає місця перейматися питаннями теорії. Оскільки мистецтво перекладача, який перейняв і відповідальність аранжувальника, вимагає творчої сили, то і виходить, що справжній майстер своєї справи, ідеальний приклад майстра перекладу, на якого повинні рівнятися всі інші, підвладний тим самим творчим порухам, що й будь-який митець. А тоді вже чи через натхнення, чи в якийсь інший спосіб, але творча сторона домінуватиме в ньому – принаймні в час свого пробудження від сну – будучи найсильнішим началом. Рішення розпочати переклад не має висновуватися з теоретичних аргументів, а радше захоплювати всю натуру з усією очевидністю своєї невідворотности. Першість творчого – така проста вимога й народжує ідеї, ставить цілі, саме вона й створює культуру. Перекладач надто наляканий безплідности, щоб бути теоретиком: раптом після перемоги філософської партії у нас не лишиться нічого, окрім аргументів! Тому його внесок – це плід, а не аргумент, і він бажає перемоги культури, а не партії.

Першість творчого виступає для діячів перекладацького світу необхідною умовою по-справжньому жвавих діянь і, в цілому, достойного спадку. Автор нашого перекладу може завзято прозвітувати про виконання цієї необхідної умови, хоч нічого й не знає про достатні. Отож, цей твір народився не як сигнал про вирішення всіх суперечок, не як відповідь на потребу долити в глибоке море українського слова, а тільки внаслідок творчого потягу, що виріс з нескінченної любови до Бетховена й стократної насолоди його Дев’ятою симфонією. І вже така проста річ, як приналежність до української культури, з’ясувала інші деталі – включно із мовою.

Можливо, й заведено розпочинати переднє слово до перекладу відомою фразою про те, що він долучить видатний твір до національної культури, одначе ця інтенція чужа нашому випадкові. Усі благодатні наслідки, якщо б вони мали настати, стануть прикрасою до радости, післясмаком сміливого діяння, як давньому грекові м’ясо вбитого вепра служило тільки засобом до свята на честь власного подвигу. Переклад тексту Дев’ятої симфонії з’явився тому, що одному авторові ставало все нестерпніше жити, не чувши свого улюбленого твору українського мовою.

3

Ми насправді вже чули Дев’яту симфонію українською мовою. Її виконував Ukrainian Freedom Orchestra (UFO), хор та українські солісти під керівництвом Кері-Лінн Вілсон (Keri-Lynn Wilson) у Варшаві та десь у Німеччині, зробивши також і запис на лейблі Deutsche Grammophon (DG). Він зібрав немало прослуховувань на ресурсах, але у нас стосовно події запала підозріла тиша. Здається, уперше Дев’ята виконувалася українською мовою; безперечно, що такий запис з’явився вперше; а жодне з наших музичних видань навіть не сповістило про це – найбільш повне повідомлення зробило Посольство України в Німеччині! На біду, це було тільки відображенням цілковитої несерйозности всієї події, яку вповні заслужено пропустили повз увагу. Коли ж нове українське виконання не згадали навіть у двохсотріччя симфонії, то вже із самої нашої любови до ювілеїв можна зрозуміти, наскільки чужим воно виявилося.

Самі автори української Дев’ятої, схоже, не довго думали як підступитися до своєї задачі. Вони використали для тексту фіналу переклад Миколи Лукаша – блискучий та незрівнянний переклад Шиллерової оди «До радости», але не тексту Бетховенової симфонії. Зайве пояснювати, що переклад для музичного виконання мусить не тільки бути еквіритмічним, але й відповідати всім додатковим вимогам, які Бетховен створив, поклавши вірші Шиллера на музику. Безліч поділів та акцентів, продиктованих партитурою оригінальному тексту, не знайшли місця в перекладі просто через відмінність задачі Лукаша. Жодному з принципів єдности чи ієрархії слова та музики, так побіжно згаданих тут, ця проклята пара підлягати не може, натомість утворюючи страшенний клубок дисонансу. Сумно, якщо доводиться пояснювати музикантам неприпустимість механічного змішання чужих елементів – як наче в пісні, де слова та музика не мають нічого спільного, навіть формально, рухаючись кожне у своєму ритмі. І так само прикро, після насолоди витвором майстра слова, почувши поета в гармонії із перекладачем, раптом побачити, як Лукашеву «радість» пхають у чужу їй форму, зрізаючи кути і вбиваючи здобуте перекладацькою геніальністю. А якою силою відгукуються ті рядки, що волею долі лягли на музику, підпадаючи під задум Бетховена! Їх яскравий відблиск освітлює можливість живого та гармонійного поєднання, тільки щоб мрія про нього розбилася об фактичну його бідність. Бо одразу ж найпростіша несумісність перекладу з музикою вирішується ігноруванням: хор починає замість слів витягувати звуки – знову наче в тій нещасній пісні, яку дурень зачав горлопанити, не запам’ятавши, про що в ній співають.

Щоб додати до дисонансу слова, хоробрі митці ще й замінили в тексті «радість» на «Славу», аргументуючи це українською актуальністю: відголоском відомого національного гасла. Це подарувало нам такі оказії як «Славу п’ють усі істоти з груди матері-землі», та ще й мають її всі – «і добрі, й злі». Та й де б це ще братня згода встановлювалася «під благим крилом» Слави! Такі дрібниці, звісно, не тривожать музикантів, які повикидали половину слів у поліфонічних епізодах, але якщо задуматись, наскільки в розріз із цілісною інтерпретацією Дев’ятої стоїть така заміна, стає зрозуміло, що з неї вийшло саме лише богохульство. Авжеж не можна пхати згадку про себе куди тільки заманеться, якщо наша задача – справжній розвиток української культури й діалог із культурами іншими, а не одноразова показовість. Самий факт творчо спроможного виконання Дев’ятої свідчив би про Україну промовистіше, ніж свавільна підміна слів, котра не дотягує до реінтерпретації. Такий і випадок з Бернштайном біля розвалин Берлінської стіни: його виконання, хоч згадується так часто, лишається випадком маргінальним і не призначене для наслідування.

Та надто довга розмова про це принесе нам більше шкоди, ніж користі. Лишається сказати, як прикро, що пані Вілсон, уміла диригентка та нині великий друг України, разом з UFO, одним з найперших у представлені України на міжнародній класичній сцені, цього разу створили подію радше маркетингову, аніж культурну. Звісно, сьогодні є всі умови, щоб піти легшим шляхом: колектив отримав запис на DG, почув про себе кілька схвальних відгуків загального характеру – адже ніхто не критикуватиме концерт, зіграний на підтримку ідеалу миру. Тим менше всім діла до його естетичних якостей! Тож, укотре: ми мусимо стати серйознішими щодо культури, й тоді тільки припинимо увічнювати посередні виконання з катастрофічними текстовими рішеннями. А поки що, щоб заспівати свій переклад, їздимо за кордон – де його не розуміють.

______________________-

¹ див. відому роботу про Дев’яту симфонію: Cook, Nicholas. Beethoven: Symphony No. 9. Cambridge University Press, 1993., де останній розділ носить назву «Beyond interpretation?»

² Лев Толстой в есе «Що таке мистецтво?» 1897 р.

³ Бондаренко А. І. Проблематика використання українських перекладів вокальної класики в контексті сучасної культури. Імідж сучасного педагога. 2017. № 5(174). С. 49–52.