Крила для творчого лету

Німецький режисер Андреас Вайріх поставив в Україні опери Дмитра Бортнянського «Сокіл» і «Алкід»

Львівський Національний Академічний театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької. Фото з постановки: © Руслан Литвин.

Інтерв’ю музикознавиці Аделіни Єфіменко з режисером Андреасом Вайріхом опублікував німецький журнал IOCO Kultur im Netz 16 грудня 2021 року.

Інтернаціональна команда митців, що реалізувала на сцені Львівського Національного Академічного театру опери та балету ім. Соломії Крушельницької нову постановку двох опер Дмитра Бортнянського (1751-1825) – німецький режисер Андреас Вайріх, сценограф і дизайнерка костюмів Анна Шеттль та італійський хореограф Марчелло Алгері. У 2021 році вони стали не лише гостями, а й співавторами нової події в рамках інноваційного проекту «Український прорив» Василя Вовкуна – інтенданта Львівської національної опери.

Львівська національна опера / Андреас Вайріх, режисер. © Ельза Жеребчук.

Андреас Вайріх, режисер Баварської державної опери, працював у Мюнхені з Гаррі Купфером, Андреасом Крігенбургом, Баррі Коскі, Дмитром Черняковим, Крістофом Лоєм. Працював над відновленням постановок Крістофа Лоя («Лукреція Борджіа», Гетеборзька опера) і Андреаса Крігенбурга («Ріголетто», Новий національний театр у Токіо). В 2013 році поставив «Вісім пісень для божевільного короля» сера Пітера Максвелла Девіса в Кувільє-Театрі в Мюнхені, в 2015 році – «Сельму Жескову» Поля Рудерса на Мюнхенському оперному фестивалі. В сезон 2015/16 був режисером нової версії «Летючої миші» Й. Штрауса на сцені Баварської державної опери. У 2018 році асистував Андреасу Крігенбургу в новій постановці «Гугенотів» в Опері Бастиль в Парижі. У 2019 році відбулася світова прем’єра опери Маріуса Фелікса Ланге «Спів чарівного острова» в режисурі Андреаса Вайріха на Зальцбурзькому фестивалі. У 2018 році Вайріха вперше запросили до Львова. Відтоді режисер співпрацює з фестивалем LvivMozArt і Львівською національною оперою. У 2021 році Андреас Вайріх разом Анною Шеттль поставив дві опери Бортнянського «Сокіл» і «Алкід».

Очікування на нові постановки «Сокола» та «Алкіда» у 2021 були надзвичайними, адже для українських глядачів ця прем’єра пов’язана з 270-річчним ювілеєм українця Дмитра Бортнянського (1751‑1825), сучасника Вольфганга Амадея Моцарта, композитора, вшанованого пруським королем Фрідріхом Вільгельмом ІІІ. (ред. – традиція музичного супроводу урочистої військової церемонії Grosser Zapfenstreich хоралом Бортнянського «Я молюсь силі любові»/ „Ich bete an die Macht der Liebe” зберіглася до сьогодні).

Італійську drama per musica «Алкід» („Alcide“) Андреас Вайріх ставить вдруге. Перша сценічна прем’єра опери, що відбулася влітку 2018 року просто неба навколо мальовничого Свірзького замку під час фестивалю LvivMozArt, мала грандіозний успіх.

У новій постановці 2021 року в розкішному неоренесансному інтер’єрі оперного театру архітектора Зиґмунда Ґорґолевського режисер по-новому інтерпретував зміст «Алкіда», відмовившись від переспівування героїчного міфу про «Геракла на роздоріжжі». Влучним виявився задум поєднати «Алкіда» з пізнішою оперою Бортнянського «Сокіл». Герої обох опер переживають спільну психологічну драму самотності, зради, розчарування, з одного боку, кохання, жертовності, спокути в смерті або божевіллі, з іншого. Ідея пов’язати драму і комедію під спільним знаменником нездійсненних мрій про волю виявилася новим викликом для режисера. Французька opéra comique „Le Faucon“ (оригінальна назва опери «Сокіл» на лібрето Франца-Германна Лаферм’єра за новелою V, 9 з «Декамерона» Боккаччо) за версією Вайріха – своєрідна преамбула до drama per musica „Alcide“. Режисер не вперше відвідує Україну, добре обізнаний з її історичним минулим і сьогоденною боротьбою за суверенітет. А образ Сокола для українців завжди був уособленням волі і незалежності, оспіваних у народних піснях. Настроями ностальгії, недосяжних мрій про свободу овіяна одна з найпопулярніших пісень про Сокола: «Дивлюсь я на небо — та й думку гадаю: Чому я не сокіл, чому не літаю? Чому мені, Боже, ти крила не дав? Я б землю покинув и в небо злітав».

Прем’єра опери Дмитра Бортнянського «Сокіл» відбулася в жовтні 1786 року в приватному театрі спадкоємця російського престолу Павла Петровича в Гатчині після повернення композитора на імператорську службу. Позаду залишився фантастичний, творчо плідний італійський період життя Бортнянського. Разом з присмаком необмеженої свободи, цей період приніс визнання і успіх першим трьом італійським операм молодого митця: drama per musica «Креонт» (на лібрето Марка Колтелліні „Antigone“, Венеція, 1776) і «Алкід» (на лібрето П’єтра Метастазіо „Alcide al bivio“, 1778, Венеція) та dramma serio «Квінт Фабій» (на лібрето Апостола Зенона „Lucio vero“, 1778, Модена). Чи випадково Бортнянський пізніше писав в Росії лише комічні опери? Що означали його три наступні opéra comique? Веселий гумор чи сміх крізь сльози? А можливо притчі, алегорії, вміння говорити езоповою мовою про втрачену волю?

Виставу Андреаса Вайріха відкриває українська пісня з репертуару сестер Тельнюк про Сокола: «Над крутой горою, де стоять два дуба, // Високо у небі соколи кружля'ть. // А в байраці, в яру біля зруба // Два крила лежать, два крила лежать». Сокіл та його метаморфози стали центральною фігурою і стрижнем змісту обох опер.

Розмова Аделіни Єфіменко з Андреасом Вайріхом про нову інтерпретацію подвійної прем’єри опер «Сокіл» і «Алкід» (ред. – в репертуарі Львівській національної опери з 11.09.2021) відбулася після повернення режисера до Мюнхена.

Львівська національна опера / Андреас Вайріх, режисер. © Ельза Жеребчук.

Аделіна Єфіменко: Андреасе, ти народився у Мюнхені. Для українців Мюнхен – історична столиця еміграції. Українська інтелігенція, митці, науковці – всі, хто хотів уникнути диктату російського абсолютизму, згодом політичної тиранії у часи Першої світової війни, Жовтневого перевороту та радянської диктатури, виїжджали до Європи у пошуках волі за межами рідної країни. Ти вже не перший рік детально займаєшся операми українця Дмитра Бортнянського. Напевно, для Мюнхена ти є одним з рідкісних німецьких експертів його оперної творчості, адже опери Бортнянського невідомі в Європі. Що тебе надихає? Ти бажаєш донести свій досвід і знання до відома німецьких слухачів, познайомити їх з творчістю Бортнянського?

Андреас Вайріх: Дуже приємно чути, коли ти називаєш мене експертом Бортнянського, хоч я лише двічі поставив його опери за останні три роки. Як оперний режисер я завжди перебуваю у пошуку нових творів і зумисне не намагаюся спеціалізуватися на творчості конкретних композиторів. На мою думку, режисер потребує максимальної гнучкості та відкритості щодо всіх композиторів, як і до всіх музичних форм і стилів. Але я щасливий, що через збіг обставин все більше занурююся у справу Бортнянського і отримую від цього величезну радість. Після моїх постановок разом з Оксаною Линів, яка вперше познайомила мене з «Алкідом», можу сказати, що зробив важливий внесок у рецепцію творів Бортнянського в Україні. «Алкід» заслуговує на повноцінну сценічну реалізацію і не лише в одному оперному театрі. Я хотів би залучити до справи Бортнянського європейські театри. З музично-історичної і практичної точки зору мене дуже цікавить знайомство з усіма його операми. Але також з нетерпінням чекаю на нові проекти з сучасними українськими композиторами. Наприклад, – вже можу розголосити таємницю, – Львівський Національний театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької планує прем’єру опери сучасного українського композитора Євгена Станковича, заплановану на осінь 2022 року і я є запрошений режисер.

Аделіна Єфіменко: Якщо німецький режисер ставить опери українських композиторів, а опери Дмитра Бортнянського вже вдруге, для цього мають бути особливі причини. У чому вони полягають? Любов до музики Бортнянського? До оригінальних стильових перехресть бароко і класицизму? Чи тебе більш цікавить роздоріжжя життєтворчості самого композитора? А можливо, це інтерес молодого режисера, що відкрив паралелі власного досвіду з міфом про Алкіда / Геракла на роздоріжжі?

Андреас Вайріх: Причини узятися оперою «Алкід» удруге були на початку суто прагматичні: Василь Вовкун побачив мою першу версію у Свіржі і був настільки захоплений, що запросив мене на нову постановку до Львівської опери. Наші інтереси перетнулися: я також хотів поставити «Алкіда» саме в театрі. Це не мала бути копія або адаптація старої фестивальної вистави на LvivMozArt 2018. Навпаки, я повністю змінив концепцію, поглибив важливий момент, присутній в опері – конфлікт Алкіда з фігурою його вчителя Фронімо, який для мене є символом надбатька. Але особливим імпульсом у новому проєкті для мене як режисера стало поєднання двох різних опер Бортнянського однією концепцією. Разом з Анною Шеттль – моїм костюмером і сценографом – я розповідаю нову історію про сучасне суспільство, орієнтоване на кар’єру, на досягнення результатів будь-якою ціною. Тема спорту (зокрема, світ боксу) дуже підійшла для сценічного втілення нашої концепції. Також дуже цікаво, увиразнивши стильові грані бароко чи ранньої класики, представити на сцені наших сучасників. Але в операх Бортнянського для мене доба Просвітництва відіграє провідну роль. Це і акцентована перехідність музики Бортнянського: від афекту, афектованого самовираження до раціональної логіки класичних оперних форм. Так, всі фігури, що оточують Алкіда, висловлюються у бравурних аріях, а сам Алкід рефлектує події виважено, спокійно. Цікаве твоє запитання, чи знайшов я паралелі з власним життєвим досвідом у міфі про Геракла на роздоріжжі. Так, звісно! Я опиняюся на роздоріжжі щодня, стикаюся завжди з проблемами і маю безліч рішень, як їх розв’язати, навіть у буденних ситуаціях: як я організую день, коли дію, коли відпочиваю. Перед вибором опиняєшся знову і знов у професійних питаннях – де мій шлях як режисера? Де я сам можу генерувати своїм мистецьким життям, а де мушу прислухатися до інших і довіритися тим, хто поведе мене за собою.

Аделіна Єфіменко: Отже, ти намагався для себе пізнати новий для тебе, таємничий світ творчості Бортнянського. У різних постановках ти, як правило, не конкретизуєш час і місце дії. Натомість концепції обох твоїх версій «Алкіда» пов’язані з конкретним історичним локусом – найкращими ландшафтами й інтер’єрами Галичини (Свірзький замок, Львівська національна опера). Пам’ятаю, що важливим мотто постановки у Свіржі ти зробив красу сценічного руху, розкішних фарб, сяючих декорації на фоні завмерлих сірих руїн старого замку. Краса твоєї другої постановки інша, здається навмисно штучною, наче виклик кітчу. Стіни кімнати Алкіда завішані плакатами зірок боксу. Але є одна картина із зображенням сокола, що ширяє у небі. І саме вона виявиться вирішальною для Алкіда. Молодого героя не цікавить спорт, він любить читати книжки, напевно, прагне вчитися, знайти власний життєвий шлях. Але його вибір обмежений: слава, спорт, військова муштра, або насолода, еротика, неробство. Український контр-тенор Станіслав Цема вокально гнучко, сценічно розкуто розіграв динаміку образу Алкіда; від юнацької недосвідченості через обурення, боротьбу до зневіри. Чому ти вирішив звести героя з роздоріжжя на шлях безвиході? Вибір античного Алкіда між алегоріями чесноти і насолоди у твоїй постановці другорядний. Нанівець зведені чесноти світу Аретеї і насолоди світу Едоніди у спотвореному світі розваг і фальшивого героїзму. Зрозуміла духовна порожнеча Алкіда. У фіналі психічно розчавлений юнак розриває картину зі соколом. Напевно птах кликав героя до свободи. Перший вільний крок Алкіда – його стрибок у чорну порожнечу по той бік картини? Що для тебе відбудеться далі, по той бік ілюзії свободи Алкіда?

Андреас Вайріх: У поєднанні двох опер «Сокіл» і «Алкід» однією ідеєю я віднайшов спільний для персонажів простір неминучої безнадійності. У «Соколі» героям вдається вирватися з пастки самоізоляції, в якій вони перебувають на початку, і знайти в фіналі шлях один до одного через емпатію. В «Алкіді» цього не відбувається. Алкід змушений поводитися так, як йому нав’язано зовні. Усі рішення за Алкіда приймає Фронімо. Права на вільний вибір герой не має. Шлях напівбога (у нашій постановці – зірки боксу) призначений Алкіду поза його волею, а плакати зірок боксу на стінах постійно нагадують йому про це. Сценічний простір, розроблений Анною Шеттль, не має дверей. За задумом вся дія відбувається у свідомості Алкіда. Образ насолоди народжується з портрету Едоніди на стіні. Аретея зі своїми чеснотами раптово з’являється в кімнаті Алкіда, щоб виштовхнути Едоніду, але в кінці вони об’єднуються і святкують разом. Алкід хоче, але не може позбавитися всіх – Фронімо, Аретеї, Едоніди. Всі переслідують його, втручаються в його життя, плани, бажання і думки. Для того, щоб стати вільним, почати вільно дихати, приймати власні рішення, Алкід мусить вбити Фронімо і вирватися з цієї кімнати, але йому не вдається витіснити Фронімо зі своїх думок навіть після перемоги. Фронімо завжди стоїть на шляху Алкіда.

Чесноти, до яких треба прагнути, були мірилом цінностей від античних філософів до XVIII століття. У нашій постановці показане суспільство, в якому цінується лише фізична сила, розваги і успіх. Негативна конотація цих цінностей в постановці очевидна.

До речі, ти цікаво потрактувала фінал «Алкіда». Маю на увазі думку, про ілюзорну свободу, яку символізує картина Сокола на стіні. Алкід розриває цей малюнок. Так, і це дуже песимістичний кінець. Я міркував над тим, що Алкід, споглядаючи зображення Сокола в центрі боксерської галереї, нарешті дозріє і захоче стати вільним як цей Сокіл. Для цього він мусив вирватися зі замкненої кімнати, розірвавши картину. Наш Алкід відкриває таким чином простір поза картиною. Але хто знає, що ховається за тією картиною, яка свобода очікує Алкіда за межами кімнати? Питання залишається відкритим. Як режисер, я зважився на жорсткий зрив і фінальний Blackout.

Аделіна Єфіменко: Проте сила і влада залишилися на боці вчителя і колишнього друга Алкіда, якого Анна представила не боксером, а маленькою, примітивною людиною, фанатично захопленою не спортом, а його симулякром, інтернетною грою в спорт або спортивними телешоу. Але смерть Фронімо ти трактуєш символічно? Адже, як ти вже підтвердив, позбавившись Фронімо, Алкід не вирішує свою проблему.

Андреас Вайріх: Ти влучно помітила, що проблема зв’язку Алкіда і Фронімо визначальна в моїй постановці. Спочатку між ними обома існує велика взаємозалежність. Вони сидять поряд у кімнаті без входів і виходів. Під час увертюри Фронімо показує Алкіду уривки з боксерських поєдинків – з цього і починається сценічна історія цих стосунків. Постійний тиск на Алкіда призводить до фатальної сутички: Алкід вбиває Фронімо, але Фронімо оживає. Моя теза: щоб вирости, треба вбити частку свого дитинства, подолати вплив батька. З цим складним завданням Алкід не справляється.

Аделіна Єфіменко: Далі декілька коментарів до сценічного оформлення «Алкіда». Разом з Анною ти використовуєш замість різнобарвних декорацій живу динамічну субстанцію людського тіла. У пантомімах, мальовничій хореографії танцюристи перетворюються на золоті скульптури. Вічну субстанцію руху передають легкі, прозоро-повітряні костюми Анни Шеттль. А кольори конкретизують характери і бажання головних персонажів. Федеріго в опері «Сокіл» хоче підкорити серце своєї коханої золотом. В «Алкіді» золото стає уособленням слави і фізичної сили м'язів, які штучно надягає на себе Фронімо. Пригадую, що Андреас Кріґенбург, з яким ти часто співпрацював, так само засобами хореографії використав символи золота в постановці тетралогії Вагнера «Перстень Нібелунга». Протагоністів оточували статисти, перевтілювалися на природні стихії – на золото Рейну, ліс, вогонь тощо. Твої золоті фігури натомість не відображають природні сили. Яка режисерська мета сценічної хореографії, блискуче відтвореної Марчелло Алджері?

Андреас Вайріх: Хореографія золотих фігур є наскрізною для постановки. Золото символізує багатство. Танцюристи в еластичних золотих трико – це трофеї, які Федеріго дарує Ельвірі. Він закидає кохану золотом, щоб отримати її любов. Наприкінці увертюри «Сокола» золоті фігури поглинають Ельвіру. Вона майже зникає під ними. Отже золото стає знаком дегуманізації. В «Алкіді» золоті костюми імітують м’язи боксерів, штучні м’язи Фронімо. У сцені поєдинку з Алкідом Фронімо озброєний золотими штучними м’язами надувного жилета. Золоті статуї у сцені першого сексуального досвіду героя в світі Едоніди нагадують Алкіду про альтернативне майбутнє у блиску слави, якщо герой поверне на шлях чеснот. Звичайно, спокуси Едоніди захоплюють Алкіда не менше, як золоті фігури слави, адже світ Аретеї, ефектно відтворений у стилі карате-ката хореографом Марчелло Алджері. Врешті-решт ці світи зникають, коли герой розчаровується і втрачає інтерес до них. Але тема золота надалі продовжує трансформуватися. Після перемоги над Фронімо стан Алкіда перекликається зі станом Ельвіри на початку нашого «Сокола» – золоті трофеї, кубки боксерські пояси, гімни хору – все це переобтяжує психіку героїв.

Аделіна Єфіменко: Зміст вашої постановки «Алкіда» – жорстка соціальна критика сьогодення. Алкід – наш сучасник в стані внутрішнього екзилю. Куди він піде далі? Залишиться виживати у нашому суспільстві наживи і «надувних зірок», роздутих в медіа? Де знайде він свою волю, позбавлений соколиних крил? У нашому віртуальному світі блискавично розмножується і щедро фінансуються ІТ-технології або спорт на противагу вченим-гуманітаріям, музикантам, вчителям. Після твоєї нової версії «Алкіда» згадався вислів Ріккардо Муті: «Ми потребуємо протиставлення миролюбних ідей агресії спорту, кіно та ЗМІ, інакше ми втратимо сенс цивілізації».

Андреас Вайріх: Наша нова інтерпретація опер Бортнянського є відкритою для різних тлумачень. Відповіді на питання, куди зникає Алкід у фіналі, що стане наслідком його розриву зі суспільством, свідомо не даю. Не хочу бути однозначним. Коли Алкід виривається з кімнати, розірвавши картину сокола, користуюся прийомом Blackout. І цілком підтримую думку Ріккардо Муті: соціальний тиск, кар’єрна боротьба – все вище і вище, далі і далі – агресивно впливає на свідомість людей, також у театрі. Безумовний вплив нинішньої ситуації боротьби з корона-вірусом, коли ми постійно перебуваємо у стані протистояння. Митці найактивніше переконують байдужість, єднаються у спільній аури толерантності і вміння диференційовано артикулювати думки про роль мистецтва. Театри взяли на себе важливу роль: вони потрібні тепер як форуми соціального дискурсу і відновлення емоційної рівноваги людей.

Аделіна Єфіменко: Отже, концепція «Алкіда» з відкритим фіналом, доволі прозора. Натомість «Сокіл» – загадковий і неоднозначний твір. Постановка дуже заінтригувала. Комічна опера Бортнянського трактується як психологічна драма і, навіть, дещо нагадує про прем’єру нової опери Кайї Сааріахо «Невинність» (фестиваль Екс-ан-Прованс, 2021). Можливо, таке враження склалося завдяки використанню в опері народного голосу. В твоїй постановці він уособлює Сокола, таємнича поява якого з глядацької зали вмить вражає. Роль Сокола виконала актриса Лідія Данильчук, яка під час опери постає то як Сокіл, то як Оповідач або хворий Син нещасної матері Ельвіри. Кайя Сааріахо також використала голос відомої фінської співачки Вілма Йя як голос душі вбитої дівчинки Маркети. Народна пісня настільки незвична для опери, що мимоволі створює містичну атмосферу. Яке значення ти надаєш звучанню народного голосу в опері? Чому виникла ідея інтегрувати неоперний вокал в оперу Бортнянського?

Андреас Вайріх: Як режисеру, мені завжди важливо знайти якомога більш прямий зв’язок з аудиторією, знайти безпосередню точку дотику з моїми глядачами. Через українську пісню я намагався звести міст між двома постановками і символічно пов’язати початок «Сокола» і фінал «Алкіда». Моєю метою було не лише дати Соколу власний голос, а й вивести його на сцену. Наш Сокіл є медіумом між глядачем і сценічною дією, тому і вирішили зробити його самостійним персонажем, наділити свободою перевтілення в дитину. Для мене Сокіл і син Ельвіри нерозривно пов’язані між собою. Для всіх персонажів, крім Ельвіри і Федеріго, він невидимий, не є частиною сюжету, хоч і вільно з’являється на сцені. Від цього він не стає реальним. Навпаки, Сокіл до кінця зберігає свою таємницю. Цей птах невід’ємний від природи, його не можна приручити. Навіть Федеріго не володіє ним як домашньою твариною. Фігура Сокола також контрастує з фігурами-символами золотих трофеїв. Тому ідея озвучити цю роль особливим голосом, не притаманним оперному співу, нам вдалася. Українська пісня і народний голос музично не інтегруються в оперу і сприймаються осторонь оперної дії.

Аделіна Єфіменко: Твоя інтерпретація опери «Сокіл» емоційна але, водночас, логічно продумана. Дозволь на кінець поділитися також моїми міркуваннями. Після того, як замість традиційного алегоричного прологу прозвучала пісня Сокола, відразу приковує увагу хор. В його партії зав’язується колізія драми: Як підкорити холодне серце, байдуже? // Кохання, о кохання! Де чари твої? // І що ж? Невже твоя могутність тут безсила? //Тож зневажатимуть ті чари твої. Музика Бортнянського в цей момент дуже меланхолійна: повільний темп, класичні тонально-гармонічні співвідношення. Проте в оркестрі панує ірраціональний настрій загубленості в світі, характерний для світовідчуття барокової людини. Зовнішня простота і прозорість оманливі поряд з парадоксальними для комічної опери настроями: самотності і смутку, страждання і болю. Швидкі темпи можуть сильно нашкодити у цей момент. Ключ до постановки дає сценографія Анни Шеттль: холодна біло-сіра кімната, в якій протагоністи марно шукають розуміння, не знаходять його і, врешті решт, жертвують самим дорогим у пошуках любові. Ти правий, коли розкрив цей сюжет як клінічний випадок людської психіки. Анна Шеттль «запакувала» дві загублені душі у нейтральні костюми. Але контраст стерильно білого та темно-синього – наче знак психологічної напруги між Федеріго і Ельвірою. Влучно розставлені акценти, що відділяють трагедійне від комічного. Наприклад, мізансцени з лікарями-шарлатанами в Covid-масках, які в суперечках доводять свою неспроможність діагностувати хворих. Очевидно, непросто лікувати захворювання «пацієнтів» Бокаччо/Бортнянського/Вайріха? Чим хворіють твої герої? Чи ти вирішив покритикувати актуальну ситуацію з пандемією?

Андреас Вайріх: Я далекий від того, щоб у постановках «Сокола» чи «Алкіда» критикувати лікарів у часи пандемій. Але, використавши деякі сценічні цитати, комічні мізансцени, гротескні перебільшення у випадку з лікарями – то так, звичайно, я зробив це навмисно. Зміст обох опер у всі часи залишатиметься вірулентним. Ситуацію з корона-вірусом я бачу лише як підсилювач реакції на певний розвиток подій, наприклад, прогресуюче відчуження людей один від одного, зростання соціальної дистанції. При тому, сенс змісту «Сокола» для мене – це школа емпатії, через яку проходять Ельвіра і Федеріго. Герої зближуються, починають по-людськи сприймати один одного. Я не маю намірів роздумувати над тим, якими хворобами страждають Бортнянський чи Вайріх, мене завжди цікавлять страхи, бажання, потреби героїв опери, а не мої особисті відчуття і автобіографічні паралелі. Хоча, так чи інакше, художня творчість завжди відображає світогляд як композитора, так і режисера.

Аделіна Єфіменко: Що найважливіше у твоїй постановці від opera comique? Твоя невесела іронія подібна до притчі. Кумедні персонажі – доктор Лентуллус і доктор Промптус, закохана служниця Марина і Педрілло – традиційні маски Commedia dell'arte для загострення трагізму головних героїв? Всі персонажі Бортнянського розмовляють, наче не чують одне одного. В ефектній увертюрі твій Федеріго – це юнак-аутист, який у власному замкненому світі відчуває спокій лише поряд зі Соколом. Його арії сповнені довіри, мелодії ліричні або піднесені. За новелою Боккаччо багатий дворянин Федеріго закоханий в Ельвіру, дарує їй маєток, гроші, прикраси. Потім, збіднілий, він знаходить розраду від нещасного кохання біля Сокола. Сокіл – його найвірніший друг, який не дає померти з голоду. На початку опери хор коментує головне питання, на яке публіка отримає відповідь у фіналі. (див. вище: «Як підкорити холодне серце, байдуже?»). Цікаво, що і вихідна арія Федеріго – не стільки його портрет, скільки портрет Ельвіри, при тому не дуже симпатичний: «Прощавай, прощавай, дорога й безсердечна Ельвіро».

І ось одного разу син Ельвіри забажає Сокола. Ельвіра наважиться відвідати Федеріго, щоб той подарував синові птаха. Бідний Федеріго зрадіє, не здогадуючись про причини візиту. Але його проблема – що приготувати на вечерю на честь візиту коханої. І Федеріго забиває свого кращого друга. Розкішна вечеря зі засмаженими крилами справляє інфернальне враження. Ось таку відповідь дає герой на друге найважливіше питання опери, яке прозвучало в арії Федеріго на початку другої дії: «Чудовий птах! Для господаря ти – справжній скарб! // Ти здобич приносиш і мене звеселяєш, // Чи зможу я колись віддячити тобі сповна?». Який сенс для тебе мають крила Сокола, які з’їла Ельвіра?

Андреас Вайріх: Коли Сокіл добровільно кладе свої крила на стіл для розтину, це, перш за все, театральний знак — pars pro toto: сокіл вмирає і його крила Ельвіра отримає на вечерю. У той же час крила – це те, що визначає суть Сокола – це саме головне і необхідне для зльоту і польоту.

Аделіна Єфіменко: І це вирізняє Сокола поміж людей, які його оточують і які не вміють літати.

Андреас Вайріх: Так би мовити, Сокіл, віддавши крила людям, жертвує своєю волею і своїми крилами. Дуже безрадісна картина, дуже песимістична. Хоча сенс цієї жертви в нашій постановці обнадіює: з’їдаючи крила Сокола, Ельвіра символічно перевтілюється. Поетична метафора єднання зі Соколом, що окрилює героїню. За сюжетом новели Бокаччо Ельвіра спочатку шокована, що з’їла Сокола. Адже вона сподівалася, що Сокіл стане супутником її невиліковно хворої дитини. Згодом вона починає розуміти, на яку велику жертву пішов заради любові до неї Федеріго. У фіналі «Сокола» хор співає: «І на крилах надії, летімо в обійми кохання!». Для мене, зрештою, це означає проблиск надії для моїх персонажів, що були божевільними, психічно понівеченими, замкненими у собі. Завдяки крилам Сокола Ельвіра і Федеріго можуть тепер вирватися зі стану внутрішньої ізоляції і вперше відчути свободу, можливо, лише на мить, але цією миттю вони насолоджуються.

Аделіна Єфіменко: Цікаво! Для мене цей фінал також опосередковано пов'язаний з історією життя самого композитора. Точніше, з його ставленням до волі. Пам’ятаєш, на початку нашої розмови ми згадували про те, як Бортнянський повернувся до Санкт-Петербурга в 1779 році після плідного перебування в Італії? Він пожертвував італійським успіхом, творчими досягненнями і приніс свій талант на вівтар абсолютистської монархії. У 1796 році указом царя Павла I Бортнянський очолив Придворну капелу, його музичні новації підтримувала велика княгиня Марія Федорівна і у знак подяки Бортнянський присвячував їй свої фортепіанні твори. У 1801 році композитор став директором Придворної співацької капели і як педагог мав беззаперечний авторитет, готуючи професійних хорових співаків і диригентів. Крім «Сокола» Бортнянський створив опери «Свято сеньора» (La Fête du Seigneur, Павловськ, 1786) і «Син-суперник або Сучасна Стратоніка» (Le Fils rival ou La moderne Stratonice, Павловськ, 1787). У 1804 році композитор удостоєний звання почесного академіка Імператорської Академії мистецтв. Отримавши сприятливі умови для творчості, Бортнянський зробив блискучу кар’єру музиканта-царедворця. Але, починаючи з 1790-х років, він все більше занурювався у сферу духовних жанрів, писав музику для православного богослужіння, хорові концерти, мотети, церковні кантати, окремі літургійні твори. Музика для нього стала молитвою до Бога. Можливо, він спокутував, благав повернути йому крила?

Проте на завершення нашої розмови хотілося би поставити інше, дещо провокативне запитання. Не можу стверджувати, що поділяю думку Ріккардо Муті, але диригент не хоче довіряти майбутнє опери режисерам. Наведу його інший вислів з інтерв’ю, опублікованому в німецькому журналі Concerti: «Нам потрібна публіка, яка розуміє оперу як культурний феномен, відчуває актуальні меседжі музики і лібрето, і не слідує божевільним ідеям режисерів». Що ти можеш сказати на захист режисерської опери та її майбутнього?

Андреас Вайріх: Цікаво, що ти знову цитуєш Муті з інтерв'ю для Concerti. Якщо я повністю поділяв міркування великого диригента про потребу протистояти образам агресії в спорті, кіно та ЗМІ, то з приводу майбутнього опери маю протилежну думку. Термін режисерський театр, часто огорнутий негативними конотаціями, вже застарів, як і так звана «вірність джерелу». Моя позиція за розширене поняття режисерської опери, за взаємну довіру між музичним керівником і режисером. Це основа нашої мистецької співпраці. Керівники процесу не мусять мати однакову думку про оперу, яку ставлять. Різні погляди радше збагачують спільну роботу над твором. Нова інтерпретація, народжена з дискусій, в ідеалі – це самостійний творчий продукт, обмежений часом прем’єри і кількістю постановок, які визначає театр. Для мене в опері розвиток концепції починається завжди з музики. У ній я черпаю неймовірно багато ідей. На наступному кроці більш детально вчитуюся у тему, додаю власні асоціації, глибше проникаю у суть твору. Так відбувається динаміка взаємообміну «давати – брати», яка збагачує всіх і діє на користь твору. Режисерські ідеї під час постановки опери я відфільтровую зі самого твору. Ці ідеї ніколи не стають результатом настрою, моєї власної волі чи божевілля. Якість хорошої продукції проявляється в її неоднозначності. Не існує єдиного вірного рішення чи єдиної правильної інтерпретації. Те саме стосується і творчого почерку режисера, котрий упізнається як авторський, якщо не перетвориться на незмінний режисерський ярлик. Багато шляхів ведуть до однієї мети, тому дискусії і різні думки завжди дуже продуктивні.

Аделіна Єфіменко: Щиро дякую, Андреасе, за всебічну і глибоку розмову про постановку опер Бортнянського. Із нетерпінням чекаю нашої наступної зустрічі у Львові.

Розмову вела Аделіна Єфіменко.

11.01.2022