(До 75-ти річчя з дня народження)
Всього десять років, як відійшов від нас Василь Стефаник, а здається ціла доба. Доба не доба, а таки нова, радісна сторінка в історії. І глибоко відомо, що якби Стефаник дожив був до неї, то перевершив би ті картини, які спалахнули в ньому таким яскравим полум'ям під час першої імперіалістичної війни. Навіть не покидаючи свого рідного Русова, він наче бачив довкола себе ті небуденні переміни, що прийшли після розпаду панської Польщі і які принесли з собою возз'єднання всіх українських земель.
Ми ще надто близькі до часу, в якому творив Стефаник, і не можемо знайти тієї потрібної перспективи, з якої можна б глянути на його творчий шлях, як на давно пройдений етап сучасним поколінням. Не забуваймо, що він — як усі великі таланти — брав кольори для своєї уяви із світел і тіней реального середовища, в якому він жив передусім як людина — з потребами, мріями, обов'язками, клопотами і радощами. Дарма що більша частина його життя проминула на селі і що його твори обмежені тільки до сільської тематики — його життя нічим не подібне до життя інших галицьких письменників-сучасників.
Виїзд Стефаника до Кракова на медичний факультет — небуденна подія в його житті. Сама думка стати лікарем була тоді серед галицького суспільства нова. У тих часах наші сільські сини йшли на попів, у найкращому випадку поступали на юридичний або філологічний факультет. Медичні студії вимагали значних коштів, постійного відвідування лекцій і, крім того, вони тяглись довше, ніж інші.
Талант Стефаника дозрів у середовищі, з яким він, єдиний з усіх наших письменників, близько познайомився і зжився. Це було середовище нового напрямку польської літератури, (центром якої був Краків), відомого під загальною, досить туманною назвою «модернізму». Як студент Краківського університету Стефаник увійшов у гурт письменників, різних своїм характером, літературним жанром і поглядами на те, яке повинно бути те нове мистецтво. Їх нехіть до тієї літератури, яка виховувала тоді читацькі маси, була наслідком глибокого незадоволення дійсністю. Реалізм таких вдумливих, розумних, і демократичних письменників, як Еліза Ожешкова, Болеслав Прус, Александр Св'єнтоховський і Адам Дигасінський здавався їм занадто приземним тільки тому, що вони самі нездатні були охопити життя спокійним оком спостерігача і внести в нього громадські ідеали діяльних членів суспільства.
До того ж дійсним володарем тодішньої польської інтелігенції був Генрих Сєнкевич — звеличник історичної шляхетської Польщі. Те минуле, яке творець польської історичної повісті Крашевський використав для інтересних і сумлінних історичних хронік, Сєнкевич перетворював на апофеоз імперіалістичного націоналізму. А втім від Сєнкевича виводився новий декадентський напрям; він був автором нового «Вертера» — роману «Без догмату». Не дивно, що одним з найбільших талановитих романів уже модерністнчної школи була безнадійна в своєму смутку повість Ігнатія Домбровського «Смерть», яка появилася саме в тому році, коли Стефаник приїхав до Кракова.
Польська молода література була тоді багата на таланти, ще багатіша на книжки і сміливі задуми. Але між такими передовими її представниками, як Висп’янський, Пшибишевський, Жеромський, Каспрович, Міріям, Тетмаєр, Реймонт, Сєрошевський і Берент — мало було спільного, крім прагнення дати нові сюжети у новій формі. Молодий Стефаник, прислухуючись до безконечних дискусій про те, які повинні бути нові твори і чому ні Дікенс, ні Бальзак, ні Золя, ні Толстой не можуть уже правити за правдивих духовних провідників молодої гвардії — мусив відчувати той хаос ідей, який супроводився тільки одним виразним почуттям — захопливого творчого піднесення.
Одним з переважаючих настроїв польського модернізму був песимізм. Він прийшов з західних і північних літератур. Культ індивідуалізму і протест проти сірої безплідної буденщини породжував багато нез'ясованих прагнень, які тяжко було перекласти на мову конкретних вимог. Людина, відірвана від суспільства, б'ється в тенетах сyперечливих поривів, мрій і сумнівів. Твори модних на той час Бодлера, Ніцше, Ібсена, Достоєвського, Уайльда або Стріндберга тільки поглиблювали духовний розлад молодих письменників.
Модернізм, який був реакцією на зловживання натуралізмом, — занадто детального зображування грубих сторінок буденщини — повторив хворобливий нахил романтизму: любов для суб'єктивної лірики. Ця лірика переливалася через край у поемі прозою, у маніфестах і романах Пшибишевського, у шедеврі Висп'янського «Весілля», у «Порохні» Берента — романі, який вважався типовим для прагнень польських модерністів, — вона залишила свої глибокі сліди у письменниках і творах, які згодом далекo відійшли від первісних положень модернізму — в Жеромського, Реймонта та Оркана.
Реймонт, автор 4-томних «Мужиків», заповнив увесь роман своїми ліричними настроями, так само, як найближчий Стефанику з усіх польських письменників, його щирий друг Владислав Оркан у найкращому своєму тварі «Држевєй». Стає зовсім зрозуміло, чому молодий Стефаник обирає, як улюблену форму, дрібні поеми прозою. Цей жанр був широко розповсюджений в тодішній західній літературі, і цілий ряд польських авторів, сьогодні вже забутих (як наприклад, Мірандоля або Бідер), друкували такі речі. І в нашій літературі ми знаходимо їх у Кобилянської, Яцкова, частково у Коцюбинського.
А проте Стефаник саме в середовищі польських письменників зрозумів досить рано, що всі модні тоді напрямки: символізм, імпресіонізм і штудерно-вигадливі форми та сюжети йому далекі. Він не міг з ними зв'язати свої особисті переживання ні тих образів, які залишилися з дитячих років, a пізніше з гімназії, ні з українських книжок. Для нього стало ясно, що вигадані теми, або навіяні чужими творами — безкровні, придатні тільки для авторів, які не знають про що писати. Одним з найцінніших здобутків, який виніс Стефаник з постійного контакту з чужими письменниками, був його гострий критичний хист самокритики і вміння відрізняти справжні художні засоби від їх штучної копії. Цей критичний хист не пожадав його ніколи і був причиною його довгих «мук слова» — боротьби з мовою, з сюжетом і з сумнівами: чи його творча снага вже не вичерпалась?
ІІ.
Питання літературної мови стало перед Стефаником від перших хвилин його зрілої свідомості, коли він захотів стати письменником. Він бачив велику різницю між тими нарисами з сільського життя, які вийшли спід його пера ще в гімназії, і його першими поемами прозою. Складаючи поеми прозою, він paз-y-paз ставив собі питання, чи вжиті ним слова та чисто літературні звороти, правильні і як їх перевірювати. Мова галицьких письменників аж ніяк ного не задовольняла: шлях до вивчення такої мови, якою користувалися Нечуй-Левицький або Панас Мирний, видавався йому занадто довгий і складний. Нова літературна мова тільки вироблювалася, а крім того в Галичині не було авторитетних мовознавців, які нормували б її розвиток. Навіть Франко за кожним новим виданням своїх творів мусив виправляти свою мову і не мав часу систематично працювати над вирівнянням усіх далектичних різниць галицької роточної мови і народної та літературної на Великій Україні. У галицькому середовищі в ухах Стефаника звучали нові ритми, але він був у такому становищі — як самий одного разу висловився у розмові — наче б сам повинен зробити для них нові струни.
Рішитись на говірку, яку він чув навколо себе змалку і яку міг вивчати приїжджаючи з міста додому не було так просто. Навіть говірка вимагає обробітки, коли вoнa має стати органом художньої передачі. Її треба було так перетопити з елементами літературної мови, щоб не залишалось враження дерева, дочіпленого механічно до металу, або навпаки.
Увесь свій ліризм Стефаник підкорив вимогам сюжету. Він відійшов від реалізму XIX віку, користуючись ліричними акордами, пристосованими до зображеної картини. Стефаник не вагався ставити одні поруч одних — порівняння, метафори, образи, які не могли виринати в уяві його героїв, але які стояли дуже близько до багатющої скарбниці словесності. Проте спостереження браги верх над уявою.
Прочитайте дві його поеми прозою «Моє слово» та «Дорога» і порівняйте їх з його новелами. Не зважаючи на все ваше захоплення двома першими, ви, мабуть, погодитесь з поглядом, що якби Стефаник був залишився тільки ліриком, то в цьому напрямку він міг би легко впасти в манеру і скоро став би одноманітним. Весь його творчий розвиток обумовлений його постійним зусиллям, щоб емоціональні елементи замінити сприймальними — не тільки відчувати, а бачити, не тільки передавати зворушення, а зображати людські конфлікти.
Стефаник був реалістом у тому розумінні, що основним матеріалом для його творчості стали живі люди, яких треба було зрозуміти і передати їх внутрішній світ так, щоб і ми їх зрозуміли. Це не був той реалізм, який вимагав від письменника непорушного спокою, майже байдужого до людських трагедій; це не було те споглядальне становище художника, яке «модерністи» позичили від натуралістів, перетворивши його у принцип «мистецтво для мистецтва». Молодий Стефаник, при всьому захопленні талантом Пшибишевського, поділяв погляд Лесі Українки, яка відповіла на «маніфест» Пшибишевського доказами, що письменник не може бути свобідний, коли він хоче визволитись від громадськості, а стає тільки рабом своїх суб'єктивних настроїв.
На допомогу Стефаникові прийшли ті ідеї, за які його прогнали ще з гімназії. Соціалізм мав інший вигляд у теоретичних дискусіях, які вели в кав’ярні синки багатих панів, і цілком ішний в рідному Стефаниковому селі, де він звучав виразно: «Дайте селянам землю, освіту та умови для їх культурного розвитку».
Водночас Стефаник розумів, що соціально-політичних ідей не можна безпосередньо перенести в літературні твори. На нього уже раніше зробив чималий вплив Глєб Успенський тією сміливістю, з якою він змальовував темряву та злидні села. Чому ж Стефаник не пішов за його прикладом? Нa це він мав особисті причини. Передусім, він не почував у собі публіцистичного хисту. Успенський часто забував про межу між літературою і публіцистикою — він дозволяв собі говорити те, що повинні були говорити його дійові особи, виведені на якомусь конкретному фоні. Крім того, Стефаник не почував себе також здатним дати таку широку картину села, щоб у ній можна було вмістити епічну розповідь про те, чому воно таке, а не інше і розмалювати над нею кольори веселки.
Дотеперішній досвід українських письменників не заохочував його до такої справи, тільки навпаки — стримував від неї. В його автобіографії ми знаходимо пророчисте признання про враження, яке зробила на цього гімназиста Квітчина «Маруся»: «Тієї “Марусі” крім перших кількох карток, я й дотепер не чигав...». Вона видалася йому нестерпно сентиментальною. То знов повість «Хіба ревуть воли» була для нього «занадто розтягнута»; так само, як і повісті Нечуя-Левицького та його наслідувачів.
У побутовій літературі Стефаника найбільше вражала зайва балакучість. Вона була наслідком недостатнього розуміння письменниками того, як легко можна зіпсувати враження твору, коли намагатися сказати читачеві занадто скоро те, що читач повинен сприйняти з твору сам, власним зусиллям, на підставі психологічного матеріалу, розсіяного на всі складові частини сюжету та композиції.
Здавалось би, на перший погляд, що це були тільки чисті формальні питання, а проте вони зачепляли за саму основу Стефаникової творчості. Письменник клав головну вагу на психологію героїв. Своїм методом він найбільше наближувався до Марка Вовчка — майстра дрібних жанрових сцен, які нагадували невеличкі картини ірландських художників. З Марком Вовчком він мав однакову любов економії слова — повну протилежність до романтичного красномовства. Але Марко Вовчок — дитина свого віку — хотіла розбуджувати співчуття до долі свoїx героїв. Стефаник мав у собі твердість того селянина, який ненавидів співчутливого погляду «панів». Цей селянин скинув уже з себе панщизняне ярмо, але заліз у нове — у працю на землі, яка не може його прогодувати. Земля дає йому всю силу і все щастя: «Повну хату дітей, що регочуться, як срібні дзвінки, і червоніють, як калина», але вона стає теж його прокльоном.
В душі Стефаника було часто багато сонця. Воно меркло, як тільки він починав перепускати крізь призму своєї уяви поодинокі клаптики селянської дійсності. Не тому, що він не міг знайти серед них ясних, підбадьорливих картин, а тому, що кожну з них він поєднував з загальними думками про причини сільських злиднів. Те захоплення, з яким він усе життя говорив про Мартовича, пішло від потреби вміти сміятись і забувати про завтрашній день, як це вмів Мартович. Кажучи, що «величезний талант Мартовича просто параліжував мене» і що «Лесь Мартович — смак генія», Стефаник завидував Мартовичу тієї легкості, з якою він переносив на папір усі свої враження. Та разом з тим, Стефаник відчував, що коли б навчився писати свої новели, наче листи, на швидку руку, він пішов би за водою, а не проти води. Сам Мартович упав жертвою занадто молодечої самовпевненості того, що самого таланту, без зусилля — вистачає. Боротьба Стефаника з словом, за форму — була наслідком почуття, що в тій дійсності, яка вабить його своїми сюжетами, занадто багато протиріч, щоб їх можна було обминати, або розв'язувати міркуваннями. Ці протиріччя Стефаник хотів передати так, щоб його слова були невимовлені, його плач — недоплаканий, його сміх — недосміяний.
III.
Те нове, що Стефаник дав у побудові новел було синтезом різних елементів, перероблених ним у довгому процесі шукання форми та сюжету. Від кращих представників західної літератури він узяв досвід, як доводити спостереження до лаконічного виразу; від сучасних йому талановитих «модерністів» він узяв насичений ліризм, позбавивши його суб'єктивного красномовства; від натуралістів він навчився бути сміливим у висловах, називати деякі прикрі явища гостро, без підсолодженого сентименталізму; глибокі російські знавці народної душі навчили його йти від зовнішніх вражень до глибоких соціально-політичних причин.
Стефаник умів поєднувати ліричний настрій зі спокійною розповіддю. З усіх його написів, залишаються в пам'яті тільки два-три живіші сюжети, які можна б розказати «своїми словами» і зацікавити ними тих, які не читали Стефаника. А так: кожний Стефаниковий сюжет невіддільно зв'язаний з формою, в якій відчувається індивідуальний стиль автора і особлива психологія героя, дарма, що його покутські селяни мають неодну спільну рису з селянами інших країн і народів.
Автор «Кленових листків» не намагається дати ширшу одноцільну картину, підмалювати фон, своєрідні умови середовища, в якому живуть його дійові особи. Він вирізує один клаптик з дійсності і згущує його кольори так, що у вас залишається враження яскравої смуги чорнозему, на яку впав ваш погляд з вікна поїзду серед нового краєвиду. Його герої — нещасні, безпорадні, інколи жалюгідні селяни виринають перед нашими очима тільки на одну хвилину в якійсь сцені, діалогу, чи тільки монологу і поринають у свій сірий світ, часом пронизаний тільки одним ясним променем світла у темряві. Але це не символи, він не робить тієї помилки, на яку вказував Маркс, говорячи про «переміну індивідів (одиниць) у прості рупори духа часу». Герої Стефаника своїми трагедіями, стражданнями, непорозуміннями, або звичайною розмовою тільки натякають на те життя, на яке вони приречені.
Ми бачимо, як вони борсаються у злиднях, як зводяться ні на що, як схиляються в тузі, як п'ють без просипу, вбивають і вмирають. Але вони здатні теж до небувалих проявів завзяття, вони не без енергії — нехай навіть пасивної. Коли у Стефаника переважують негативні сторінки галицького села, то він зупиняється на них тому, що їх є таки вдесятеро більше, ніж ясних променів. Але він вміє показати життєздатність і віру в завтрашній кращий день навіть тоді, коли ця людина пропадає.
Художні засоби Стефаника тісно пов'язані з його світоглядом. Саме тому, що його світогляд сягав ширше, ніж той світ, в якому він жив і який зображував у своїх творах, Стефаник знав до якої межі він може йти, коли брав перо. Він не вмів так сміливо, як Франко, передавати свої соціально-політичні ідеї в літературній формі, але хто зна, чи в деякі свої нариси він не поклав більше динамічної сили. Ця сила, наче електрична натуга у навислій хмарі, була показана в обставинах галицького села і в душі селянина.
Стефаник не почував себе в силі проаналізувати ці обставини в своїх новелах. Його герої говорили про невеселі речі кількома, ніби-то, звичайними словами і цього було досить. Читач сам доповнював своєю уявою місце дії, робив відповідні висновки про причини конфлікту. Той настрій, який Стефаник створював кількома ліричними тонами на початку або при кінці деяких нарисів, був наче музичний акомпантмент до слів, які він не хотів сам складати.
Стефаник, як письменник, мав не одну спільну рису з своїми героями, які не сміли безпосередньо висловити того, що їх болить і через те ще більше страждали і мовчали. Деяка пасивність цих героїв дозволяє нам зрозуміти також деяку пасивність Стефаника як письменника, що все життя послідовно дотримувався принципу стояти осторонь літературних груп і галицької преси, в якій ніодин талановитий письменник заплямив себе нерозумними і ганебними політичними виступами.
Політичний хаос, який налягав густим чадом на мізки великої частини галицької інтелігенції, вигнав Стефаника на село. Цей хаос був також головною причиною тогo, чому Стефаник замкнувся у своєму тісному світі і не хотів міняти йото на жодний інший — «інтелігентський».
Незрозуміння художніх засобів і світогляду цього письменника, давало притоку українським націстам підмальовувати Стефаника на свій лад тому, що він показав нам батьків-селян, які розуміли, що їх молоді сини можуть з патріотизму класти свої голови за Україну. Навіть клерикали пробували деякими цитатами з його новел піддавати своїм читачам думку, що Стефаник захищав владу церкви буцім тому, що зображені ним селяни «віруючі». Але із таким же «успіхом» можна б говорити, що Стефаник стояв також за пропаганду алкоголю та корчем тому, що його герої з горя шукали забуття в чарці.
Для об'єктивного читача цілком зрозуміло, що герої Стефаника передусім жертви економічного визиску, і що їх свідомість національної неволі зв'язана з соціальною справою.
Стефаник з юнацьких літ — соціаліст і матеріаліст, ніколи не захитався у своїх переконаннях. Він бачив єдиний вихід для визволення селянської маси у боротьбі з капіталізмом; він був непримиренним ворогом імперіалізму, націоналізму та попівства; він передбачав неминучість революційного перевороту. Те, що він у своєму світогляді не дійшов до потреби поглибити свої знання історичним та діалектичним матеріалізмом мало свої причини в загальних умовах, серед яких виховувалась більшість галицької інтелігенції. Вона не розуміла складних процесів, які відбувалися у великоміських центрах. Революційна роль пролетаріату почала ставати в Галичині ясною тільки тоді, коли на історичну арену вийшли більшовики, як організатори нового типу суспільства. Щойно тоді почали деякі інтелігенти в Галичині розуміти зв'язок селянства з пролетаріатом у спільній революційній боротьбі.
Ворушкий ум і громадський хист Стефаника раз-у-раз хвилювалися від питань, як галицька селянська маса може поправити свою долю? Для нього не було жодного сумніву, що єдина для неї можливість — возз'єднатися з могутніми міліонами братів на Радянській Україні. Віра, що така історична подія неминуче прийде — підтримувала Стефаника в найтяжчі хвилини загально-галицького лихоліття та особистого горя. Навіть серед найбільше похмурих його останніх новел, ми знаходимо іноді своєрідні йому нотки глузливого гумору, що звучав наче виклик усім супротивним вітрам.
[Радянський Львів, 1946, №5–6, травень-червень]
21.05.1946