Уже майже рік, як я відстежую повідомлення на сторінках у соціальних мережах про проєкт Молода опера «Ukraine — Terra Incognita». Починалося все зі збору коштів на платформі «Велика ідея», потім можна було спостерігати за процесами тренінгів акторської трупи та їхніми репетиціями. Команда проєкту дуже добре підготувала свого глядача до того, що їх чекатиме на виставі. Розуміючи, скільки роботи було вкладено та зусиль, я з нетерпінням очікувала на день відео-прем’єри твору режисерки Уляна Горбачевська та композиторки Марія Олійник.
Дійство присвячено Василю Сліпаку — всесвітньовідомому українському оперному співаку, який у 2016 році під час бойових дій на Сході України загинув від кулі снайпера. Актор Ярослав Федорчук в одному з інтерв’ю зазначає, що ця опера є для нього ніби продовженням пісні Василя Сліпака. Він — як образ усіх, хто пішов захищати свою землю, але так і не зміг повернутися до свого звичного життя.
Земля. Це слово входить в назву опери: «Україна — невідома земля». Чому земля невідома? Для кого вона невідома? Для кого відома? Кому вона відкривається? Спробую знайти відповідь.
П’ять акторів (Микола Береза, Ярослав Федорчук, Денис Іванів, Сергій Бадюк, Марко Свіжінський) та п’ять акторок (Софія Лешишак, Уляна Горбачевська, Андріана-Ярослава Саєнко, Катерина Смірнова, Ольга Баландюх) творять цілковиту гармонію. Здається, що разом вони задумали втілити ідеальне архаїчне буття — співпраця, співтворення, розуміння, повний контакт з іншими, з собою та з землею, по якій актори ступають босими ногами.
Чому так важливо, що актори працюють босоніж? Босими ногами ми бігали в дитинстві по траві. Босоніж ми вразливі: на думку спадає «ахіллесова п’ята». Проте це вразливість, через яку відкривається велика сила і можливість відчути кожну травинку, камінчик чи землю від своїми ногами.
Актори починають свою мандрівку сценою з дослідження простору навколо них — з дослідження землі. Ногами, руками, звуками, доторками. Що їх оточує? Як звучить цей простір? Хто є поруч? Як звучить кожен актор? Акуратно заходять у простір, з обережною повагою прорізають повітря, ступають, шукають і досліджують. Тихі, малі кроки супроводжувалися тихими піснями.
Лібрето сформоване з українських народних пісень — колискових, ритуальних, любовних, рекрутських тощо. Уляна Горбачевська (авторка і режисерка проєкту) більшу частину свого творчого шляху працює з архаїчними піснями, досліджує техніки виконання та спілкується з виконавицями пісень, які перебирали цю традицію органічно від старших співачок у середовищі, в якому виростали. Вона розуміє сенси кожної пісні та знає, як їх виконувати, щоб між акторами та публікою відбувся повний обмін енергією.
Проте цього разу публіка сиділа по інший бік екрану, тож актори та оркестр працювали з відеокамерою. Справді, робота у залі з глядачами відрізняється від роботи на камеру. Тому деякі моменти викликали відчуття незручності: так, ніби в мене вкрали можливість самій обирати, на що звертати свій погляд. Наприклад, під час виконання однієї з пісень Уляна Горбачевська протягом майже хвилини співала просто у камеру. Розумію, що таке могло статися і під час «традиційної» вистави, коли актор обирає собі людину з зали, до якої говорить і прямо дивиться в очі. Проте цей момент викликав радше бажання переключитися на щось інше, звільнити свої очі з цього полону.
Візуальний супровід вистави (сценограф та художник Володимир Олещук) доповнював костюми акторів та все, що відбувалося на сцені. За зміною кольорів та динаміки можна було розгадати настрій та частину лібрето. Екран у певні моменти ставав рікою, степом, землею, а часом навіть полем битви. Він був, безумовно, ще одним – окремим і органічно вписаним в дію – героєм вистави.
Упродовж вистави можна спостерігати постійне не так протистояння, як чітке розрізнення між чоловіками і жінками. Наприклад, візуально: костюми акторок з кожною частиною опери змінюються, вони яскраві, пишні, привертають увагу; костюми чоловіків строгі, без зайвих аксесуарів чи прикрас. Так, це, ймовірно, теж демонструє той архаїчний світ, у якому пісні вимагали своєрідної гри між чоловіками і жінками. Вони були складені ще задовго до того, коли суспільство зрозуміло, що можна вступати у пряму взаємодію, тому ігри і пісенні залицяння були одним з небагатьох способів порозумітися. Тож поділ на пари, розрізнення на жіночий і чоловічий колектив, образи напруги чи протистояння є зрозумілими і виправданими в цьому випадку. Вони є засобами творення діалогу та розбудови драматургії дійства. Вони дозволяють порівняти українську архаїчну традицію із давньогрецьким хором, що діяв у трагедії.
Також можна простежити, як з різними частинами лібрето змінюється присутність фемінного та маскулінного на сцені. У частині «Роду» основна роль була відведена жінкам. Особливо вражало виконання пісні «Як чесала мати дочку». Усе перетворилося на сакральний простір, який доступний лише мудрим жінкам та дівчатам, котрі готові цю мудрість в них перебрати. У частині «Любов» важливою була єдність, взаємодія. Коли ж на екрані з’явилися червоні плями крові і зазвучали чоловічі поліфонії, основна роль перейшла до чоловіків.
Під кінець актори і акторки у певні моменти перестають співати і словами дають свою відповідь на те, чим є ця земля для них. Мені, як глядачці, це здалося частковим повчанням та відповіддю, яку я хотіла сама шукати. Та, мабуть, ці слова були занадто важливі для авторів опери, щоб залишитися непромовленими. Чому є люди, які готові вмирати за свою землю, та що такого особливого ми відчуваємо, коли говоримо про це? «Це неможливо висказати, і це неможливо виспівати», — каже в одній з останніх сцен Уляна Горбачевська. Проте це можливо і потрібно досліджувати, шукати, віднаходити свої зв’язки і власні сенси.
02.12.2020