У статті “La abundancia suntuosa” про Фернандо Ботеро, написаній у 1984 році, перуанський письменник Маріо Варґас Льйоса скаже про спадщину Латинської Америки та тему наївності в мистецтві. На думку автора «Зеленого дому», ця удавана наївність та засвоєна мистцем мітологія народилися з гір та річок, оповідок та пісень провінції Антіокія, коли батько – мандрівний продавець – часто брав зі собою малого Фернандо у свої торговельні виправи. Дитячі око та вухо, зауважу, гостро фіксують майже затерті для дорослої людини кольори, слова, форми чи запахи, але якщо згодом у людини відкривається здатність розповідати чи малювати, то набуте в дитинстві стає важливим джерелом мистецької пам’яті. На обкладинці однієї із есеїстичних книжок перуанця, виданій в Нью-Йорку, поміщено портрет письменника, автор якого – Ботеро. Над маленькою друкарською машинкою роздутий, наче ґумова іграшка – Варґас Льйоса. У моєму дитинстві було чимало ґумових іграшок, які надували, але до ранку вони здувалися – з повнотілих робились пожмяканими та схудлими. Останньо тема Латинської Америки дещо пригасла – диктатори і хунти змінилися демократичними, в більшості, устроями; по смерті Фіделя Кастро острів Свободи приймає на державному рівні американського президента; латиноамериканський літературний феномен, яким захоплювалися у світі, звузився до кількох імен; та й сльозливі мексиканські телесеріали про бідних Попелюшок, що тішили пострадянських домогосподарок у 90-ті, зійшли на пси. Залишилися хіба що війни наркокортелів, вирощування у важкодоступних місцях коки, усе та ж соціальна нерівність, бідність, міські нетрі, футбол і мітологія, за якою кілька століть тому плили іспанські конкістадори, португальські та французькі мореплавці, пірати, тобто авантюрний і підозрілий європейський народець. Якщо тема Латинської Америки нині дещо здулася, то Льйоса на портреті, намальованим Ботеро, виглядає щасливим грубасом зі здитинілим обличчям і пухкими, наче підбігле тісто, руками. У Нью-Йорку побачити можна Адама і Єву ув Time Warner Center, кота в дільниці Сого біля Crosby Street Hotel. Бронзовий прутень Адама від частих доторків і погладжувань вилискує золотом. Серед численних туристів Нью-Йорка знаходяться й такі, що уважають, що саме доторк до цієї вичовганої деталі скульптурного тіла буде запорукою доброго сексу. Тому Адама гладять і гладять, а Єві, що поруч, яку обминають, мабуть-таки, образливо. Наївну простоту ніхто не відмінив, а віру взагалі не можна розвінчувати, тому що віра – це метафізика, а не логіка. Взагалі, скульптури Ботеро доволі коштовні. Для прикладу, згадуваний кіт при вході до готелю зміг застовбичити собі місце після того як власник готелю виклав за нього півтора мільйона доларів. Варґас Льйоса, до речі, пише про наївність у мистецтві Ботеро, але про таку, що викликає подив від незвичності людського тіла, перебільшеного в пропорціях. Якщо скульптури Джакометті з витонченим торсом, тонкорукі й тонконогі, своєрідна мінімалізація й видовжування пропорцій людського тіла, то у Ботеро все навпаки – життєдайна сила наче наповнює особливим змістом тілесну фактуру, від чого вона розширюється в розмірах й набирає ґротескних рис. Звідки цей латиноамериканський лубок? Анекдотичність? Насміх? Провокація? Варґас Льйоса пригадує з цього приводу есеї Борхеса «Арґентинський письменник і традиція». Есейка, як на мене, переповнена відсиланнями до історії арґентинської літератури – письменники, твори, фольклор, поезія ґаучо тощо, тобто не посвяченому в тонкощі історії арґентинської літератури, непросто побачити усі нитки, якими смикає Борхес. Але справа навіть не в цьому – а у борхесівських висновках, які б не зашкодило прочитати й осмислити українським обстоювачам псевдотрадицій. З одного боку, він проголошує, що арґентинська традиція – це уся Західна культура, а з іншого, виступає супроти будь-яких обмежень, кажучи : «Я хочу відзначити ще одну суперечність: на словах націоналісти возвеличують творчу здатність арґентинця, а насправді вони обмежують нашого письменника, звужуючи можливості його поетичного самовисловлення до куцих місцевих темок, так наче ми не можемо торкатися світових проблем... Тому кажу ще раз – не біймося, наша спадщина – увесь світ». Ох, як близькі мені ці роздуми і заклики Борхеса! Сподіваюся, що не тільки мені. Площу Ботеро в Меделіні, над якою пробігає залізниця міського метро, ліворуч красується – палац Культури, або будинок генерала Рафаеля Урібе Урібе, збудований за проєктом бельґійського архітектора Авґустіна Ґуваертса, і попереду трьохповерховий Музей Антіокії, удекоровано вартовими. Це не зовсім звичні вартові, бо, по-перше, вони незмінні, по-друге – бронзові, а по-третє – вони відрізняються від сотень людей, що хаотично тут вештаються взад-вперед, своїм величавим зростом і нерухомістю. Площа – живе втілення колумбійського неспокою, ексцентричності, жвавого спілкування та фонтанування іспанської мови. Якщо тлусті вартові – це мистецтво напоказ, декорація простору, застигла музика людського тіла, в якій схоплено первинні нурти життєвої енергії, то в Музеї – на другому поверсі, виставлено живопис Ботеро. Соняшникоподібний Христос, в країні з сильним впливом клерикалів, без яких ніщо в суспільстві не відбувається, не став предметом нападок з боку церковних радикалів, бо розплиле від доброти обличчя випромінює тепло, чи матадори, в розшитих золотими нитками костюмах, з capote, muleta і шпагою зі зігнутем кінцем muerte. Одяг матадора – це свято життя і смерті, нерозривне сплетіння вічної суперечності. У полотках Ботеро грація матадора, його гнучкість і театралізована поведінка кудись зникають. Неповороткі та вайлуваті фігури з округлими жовтими обличчями наче неохоче беруть участь у цій постановці під назвою корида. Багато побутових сцен – чоловіки мурують цегляну стіну-огорожу, нага жінка при вікні, натюрморт з апельсинів, рисунки, ескізи. Ботеро, як ті його мулярі, замуровує вас серед стін свого мистецького світу, не даючи жодного шансу покинути його. Вас переслідуватиме ця, надута до неймовірних розмірів, ґалерея персонажів. Тому, коли ви все-таки відірвете свій погляд і скоса зиркнете на відвідувачів у залах Ботерівського поверху, у вас виникне відчуття несправжності живих людей і справжності грубасів, що захопили усі стіни і вашу уяву. У мене завжди виникало питання: звідки Ботеро почерпнув саме такий стиль малювання? Що спонукало його збільшити розміри тіл і предметів, наповнивши їх жировою складовою? розбухлістю, розмоченого у воді хліба? У багатьох картинах Ботеро, відомий нам лубок, перетворюється в глибшу наївність та простоту, в блискавичну упізнаваність стилістики. Чи це забезпечило мистця від повторюваності, комерційного тиражування? Від перевитрат придуманого світу грубасів? Від емоційної втоми його зоології? У будь-якому випадку Ботеро своїми скульптурами і полотнами повідмикав замки у дверях запитань Борхеса про стосунок письменника чи мистця до традиції. У кожного покоління будь-якої нації ці питання власне й формують вічну боротьбу, що і є запорукою для нових мистецьких ідей, принаймні у межах однієї мови чи певного періоду. Варґас Льйоса, в уже згадуваній есеї, описує розмову, що відбулася поміж Ботеро і одним критиком. Критик іронічно запитує мистця: «Чому вони такі у вас тлусті?». На що Ботеро скептично відповідає: «Вони виглядають мені стрункими».
