Віртуальна спадщина майбутнього

Ми живемо в багатьох віртуальних світах — мабуть, давніше це назвали б умоглядними світами, — таким є і світ власних думок, і світ суспільних конвенцій та культурних уявлень, і світ інформаційних потоків. Філософські поняття віртуального та умоглядного об’єднує спільний смисл потенційного, тобто можливого, а його розвиток через багату історію, зокрема, богословської думки прослідковується в часі принаймні до ідей Арістотеля.

Хмара крапок моделі скульптури Йогана Георгія Пінзеля "Свята Єлизавета" (1752-1755).

3 1960-х з’являються ідеї про віртуальну реальність (як от фантоматика з футурологічної “Суми технології” Станіслава Лема), сенсорні стимулятори та інші пристрої, півстолітній розвиток яких врешті приводить нас до ситуації, де навіть українське Мінцифри з гордістю заявляє про свій “революційний проект Diia City — цифрова бізнес-країна”. Втім, історія не про них. Цей есей — невелика саморефлексія трирічної культурної ініціативи зі Львова (див. останню ілюстрацію), яку ми у своєму товаристві трохи жартома називаємо “Спадщина майбутнього”, та спроба осмислення власного досвіду віртуальних технологій, розвернутих думкою до детективу нашої культурної спадщини.

Умоглядні світи є частиною реального життя, і технізована цифрова реальність не виняток, хоча за останні кількадесят років вона здобула стільки уваги, що зазіхнула на тілесний досвід і нереальну самостійність. Дедалі частіше можна почути, як хтось означує справжнє життя на протиставленні до віртуальної реальності. Однак, як життя добре показує в час “фізичного дистанціювання”, її обмеження все ж неминучі — ще більше цифрового життя стає нестерпним. Те, що передається при живому спілкуванні самою присутністю нас одне біля одного, — набагато більше, потужніше і потрібніше, аніж те, що встигаємо виразити свідомо. Неопосередкована співприсутність, підсвідома взаємність — наша природна міра, яку неспроможна відтворити цифра.

Але якщо не накидати на відносно самостійну віртуальну реальність невластивих їй очікувань від реальної дійсності, можна побачити, в якій мірі перша стає доцільною частиною останньої. Іншими словами, віртуальну реальність доцільно сприймати як інструмент, що справді збагачує досвід, а не відволікає від справжніх проблем у світ розваг, кон’юнктурного чи фантазійного креативу, одержимості технікою чи зловмисних корпоративних алгоритмів.

Поновлення художньої спадщини засобами доповненої реальності

Після кількох років спільної роботи та обговорень ми дійшли таких узагальнень для своєї справи, як культурне сканування та поновлення спадщини. Йдеться, зокрема, про вдихання нового життя в самобутні твори минулого через такий собі “віртуальний переклад реальності” — моделювання віртуальних 3D-артефактів на основі їхніх реальних прототипів. Два з лишком роки тому ми почали з відтворення у цифрі творів барокового скульптора Йогана Георгія Пінзеля. Реалістичні високоточні моделі скульптур дозволяють переносити у віртуальний простір не лише візуальний образ твору, хірургічно від’єднаний від свого матеріального носія, але й, вважаємо, своєрідним чином передавати в інший вимір відчуття унікальності, яке, попри все, невідчужувано належить оригіналу.

Сканування скульптури "Ангел” (Йоган Георгій Пінзель, 1750-1755). Фото: Олександр Населенко.

Ми називаємо нашу основну дію, і за великим рахунком всю діяльність, як її окреслено вище, — скануванням. В українській мові це слово не таке давнє і має чітку прив’язку до технології, втім вкупі зі своїми менш видимими нам значеннями воно є достатньо доброю аналогією того, про що нам ідеться. Технологічний сенс сканування полягає в тому, щоб за допомогою світла відобразити якусь поверхню, а смисловий образ, який стоїть за цим, — ретельно, послідовно оглянути щось з метою. Щось знайти означає перечепитися через це увагою, звідси сканування етимологічно споріднене з грецьким словом скандалон (камінь, через який спотикаєшся); сенс ретельності і послідовності постає з середньовічного, пізньолатинського scando (підіймаюсь, залізаю; скандую — тобто відбиваю ногою поетичний розмір: скандувати — первісно читати вірші, чітко виділяючи наголошені склади в кожній стопі). Сенс швидкості до сканування додався в 20-х роках 20 ст., коли винайшли перші пристрої, які прискорили цей процес (тож ренесансне слово сканер поступово перестало позначати людину, яка уважно щось вивчає — "person who examines critically", і стало позначати суто техніку).

Наше сканування швидко перестало бути суто технічним і стало  процесом комплексним та дослідницьким, що виростає, з одного боку, з “потреби” щось зробити зі спадщиною, через яку ми перечіпаємося своєю увагою, а з другого — “потреби” робити це технологічно сучасно. Баланс цих потреб означає, що нам необхідно бути достатньо, але не надміру зануреним як у царину того, що окреслюється “культурною спадщиною”, так і в царину “технологічного”. Щоб їхнє порівняння було дещо менш проблемним, зазначимо, що ми трактуємо спадщину також як інструмент, а технологію — не тільки як інструмент. Іншими словами, ми пробуємо перевизначити ставлення до спадщини за допомогою технології, бо технологія, як і спадщина, вже є нашим повсякденням.

Щоб сканування відбулося, для нас воно має бути комплексним і часоємним (складатися з різних діяльностей, які потребують на себе окремого часу), але основна, “родова”, чи пускова онтологічна дія в цьому процесі — момент “пересотворення” оригіналу. Щоб “зачепитися за дійсність”, технологія тривимірного оцифрування мусить звернутися у свій особливий спосіб до матеріальної основи артефакта, встановити до нього фізичне відношення, яке дозволить якомога повніше йому трансцендувати (перейти) у віртуальний світ — за допомогою алгоритмів, які перетворюють відбите від об’єкта світло, що багаторазово попадає на матрицю фотоапарата, в цифровий код з одиничок і нулів, котрий ми бачимо як зображення і з якого відтепер у графічних редакторах можемо витягати різні набори даних (наприклад, дані про глибину, розмір чи блиск). Але спершу артефакт “вилущується” з його обставин і ставиться в “нейтральні” умови: розсіяне відефлектоване світло має рівномірно заливати об’єкт, щоб зникли падаючі і активні власні тіні. Кажучи інакше, ми певним чином маємо “вхопити” твір-об’єкт в його “перед-історичній”, безконтекстній, умоглядній іпостасі. Основним же мірилом вдалого пересотворення слід вважати реалістичність зображення відповідно до того, як бачило око під час зйомки (а це в середньому 2-3 тисячі послідовних фотографій, які накладатимуться згодом одна на одну на 60-80%), а також весь час емоційно-фізичного залучення, необхідний на якісне сканування (в тому числі такі технологічні дії, як попередній аналіз, послідовність дій, якість фото, налаштування техніки тощо); адже один маленький провтик на початках тягне за собою значні проблеми під час подальшої обробки (зшивання, чи то “запікання” даних у модель) і пост-обробки. (Див. робочий процес сканування скульптур у музеї Пінзеля.)

Реалістичність зображення, звісно, є умовною категорією не тільки через можливість явних провтиків чи можливу дискусійну незгоду, що слід вважати реалістичним, але й з огляду на природу самих інструментів, якими ми оперуємо. Якщо вже самі наші очі, мозок, свідомість, світоглядні і культурні навики бачать по-різному і різне, то ці різниці, зрозуміло, помножуються технікою з її не менш неспростовними “м’якими впливами” (скажімо, різні виробники фототехніки мають різний “сирий формат” файлів збереження, і цей шифрований, тобто комерційно захищений, RAW-файл різні графічні програми відображатимуть по-різному — наприклад, в одній зображення буде надто контрастним і по температурі теплішим, аніж в іншій). Тож питання про реалістичність завжди доцільно поглиблювати (робити більш людським, гуманним): наскільки реально нам вдається передати особливість оригіналу, а відтак — наскільки усвідомлено й відповідально ми ставимося до того, що саме обираємо сканувати?

Сліди часу

Два відмінні результати пост-обробки 3D-моделі скульптури "Святий Фелікс з дитиною" (Йоган Георгій Пінзель, поч. 1750-х).

Вже сам по собі віртуально пересотворений артефакт існує як особлива “копія” оригіналу. Особливістю цього делікатного і довгостворюваного скан-оригіналу, з одного боку, є його унікальний відбиток при “народженні”: різні люди завжди по-різному відскановують один і той самий об’єкт, відчутно важливим є “людський фактор” при обробці та пост-обробці, від якої теж залежить тривимірний друк, VR та AR; і згадані “м’які впливи”, закладені в алгоритмах обчислення тривимірних моделей, що їх так само писали певні люди, перебуваючи в рамках певних ідей (настільки широких, як мовно-культурні уявлення, що колись пов’язали віртуальне зі здійсненним: “virtual, which was once allied with potential as the opposite of actual, is now practically a synonym for the latter term” (Owen Barfield, History in English Words, 1967), або специфічних, як-от технологічні вдосконалення коду, який здатен аналізувати величезні масиви фотографій.

Останнім часом більшість розробників софта для фотограмметрії та 3D орієнтується на компанію з Братислави "Capturing Reality", яка задає і цінову політику.

З другого боку, скан фіксує у “вічності” вихоплений і по-своєму дуже випадковий, “рендомний” момент фізичного стану оригіналу з усіма його історичними рисами, як-от тріщинками, слідами реставрації, життєдіяльності деревогризів абощо). Відтепер ми весь час будемо співвідноситись з цим віртуальним фіксажем.

Процес накладання двовимірного зображення на тривимірну модель (UV-mapping в програмі Zbrush), моделювання скульптури "Розп'яття" (Йоган Георгій Пінзель, 1758-1759).

Варто відзначити і те, в яких часових обставинах переважно відбувалося сканування, поки не перестало бути для музею підозрілою діяльністю. Музейна організація часу улягає економічній свідомості та трудовій дисципліні (котрі скрізь від другої половини 19 ст. чітко загнуздують час на робочий/вільний, відчужений/власний, уніформний, залежний від прорахунку та порядку), тож глядач має змогу бачити експоновані твори тільки в “правильний” спосіб, вмотивований зрозумілими причинами. Іншими словами, сприймати не так сам твір, як його включеність у місце, правила його подачі і оглядання. Оскільки для сканування потрібно перелаштувати це місце, ми отримуємо нагоду деяк звільнитися від таких музейних обмежень — нічні сканування дозволяють мінімізувати денне світло, а заразом уникнути порушень робочого графіка музею. Натомість ми отримуємо момент унікального інтенсивного зосередження на творі при суттєвому стишенні різних фонових шумів.

Втім більш неявною і не менш значущою особливістю, мабуть, є все ж те, що наш скан (ця тривимірна модель), передаючи краще, ніж інші види копій, ефект присутності оригіналу, ділить з ним краще і спільний простір наративів, що їх “породив” і породжує оригінал. Спарований з оригіналом, скан здатний не лише унаочнити це, але й наблизити, скоротити “відстань” цих різночасових наративів до самого твору, зробити його історії і його сенс швидше і ширше доступними.

Крило скульптури "Ангела" (Йоган Георгій Пінзель, 1750-1755) і його набуті історичні сліди: розколина, тріщини, сліди деревоїдів, релікти левкасу, зі споду — клямри, цвяхи, дірки від цвяхів, кільця, гак, сліди іржі від некованого металу.

Просторові виверти

Одне з найцікавіших питань, які ставить VR-технологія, — дé, в якому просторі сприйняття існують віртуальні моделі, яке сáме “ніщо” обволікає візуальний образ перед нашими очима? Адже саме це співвідношення робить віртуальний об'єкт властиво віддистанційованим від контекстів та обставин (твору), що його початково природно породили і містили. Тривимірне зображення тепер розміщується у двовимірному просторі (наче затримується “навічно” на сітківці, там де при звичайному баченні внаслідок складних взаємопов'язаних фізично-фізіологічно-психологічних процесів висвітлене перед очима моментально переноситься у мозок і стає зрозумілим та усвідомленим). Проте для нас двовимірний простір завжди існує як умовність, “віртуальне спрощення”, коли ми просто ніби забуваємо про третій вимір і про те, що самí наші міри не бувають одномірними.

Атанасій Кірхер "Камера обскура" ("Ars Magna Lucis Et Umbra", 1646).

Простір, у якому “звичайно” “розміщено” наші очі і бачення, звісно, є умовно тривимірним, адже, при всій його оптичній даності і позірній зв’язності, сáме розуміння і відчування — усвідомлення руху життя і його ефект на нас є найвідповіднішою мірою цього простору. Відчуттєве сприйняття простору і руху в ньому безпосередньо пов'язано з тим, як ми його розуміємо, і “не обов’язково залежить тільки від візуального сприйняття… інші відчуття [сигнали-sensations], не лише зорові, а й інших чуттів [senses], що їх викликає візуальний об'єкт, коли ми рухаємо очима чи рухаємось тілом… можуть доповнювати досвід” (Герман фон Гельмгольц, 1867, цит. за Nicholas J. Wade, A Natural History of Vision, 1988).

Шарль ван Лоо "Камера обскура" (1764)

Hermann von Helmholtz: “The fundamental thesis of the empirical theory is: The sensations of the senses are tokens of our consciousness, it being left to our intelligence to learn how to comprehend their meaning. The tokens which we get by the sense of sight may vary in intensity and in quality, that is, in luminosity and colour. There may be some other difference between them depending on the place on the retina that is stimulated, a so-called local sign. The local signs of the sensations from one eye are entirely different from those in the other eye. We feel also the degree of innervation which we cause to be communicated to the nerves of the ocular muscles. The apperceptions of space-relations and motion are not necessarily derived from the visual perceptions. …any other sensations, not only of sight but of the other senses also, produced by a visible object when we move our eyes or our body… may be learned by experience.”

У двовимірному ж просторі тривимірної моделі наше сприйняття дещо розгублюється, адже наші відчуття не зовсім розуміють, що ми бачимо, — не розуміють розмірів, пропорції, ваги, джерела світла і в якійсь мірі навіть кольору, бо наш віртуальний об’єкт вилучений з фізичних силових полів, які не існують абстраговано одне від одного. Об’єкт виглядає незвичним і через те, що має надто відчутний перехід до котрастуючого тла. Ми обманюємось у відчутті об’єму через його фіксовану статичність. Наш стереоскопічний зір — орган постійного руху, і він також безперервно перефокусовується, але оскільки віртуальний об’єкт “запечено” відразу рівномірно сфокусованим і різким, ми не відчуваємо рухливої глибини об’єму і отримуємо таку собі пласку, двовимірну перспективу. Ні рух наших очей, ні зміна положення тіла не впливають на зміну бачення. Реальний об’єкт живе, бо включений в суцільний потік дійсності. Віртуальний об’єкт “оживає”, тільки коли ми хочемо його порухати.

За допомогою фотограмметрії (послідовного оцифрування в контрольованому світлі з різних ракурсів і відстаней обраного об’єкта), обробки зі з'єднанням фотографій в одну текстуру (коли “двовимірні” фотографії підкориговуються за світлом і накладаються одна на одну, щоб усунути зайві елементи та досягти поверхневої рівності; подальших процесів ретопології, скульптурування, ретекстурування), та “запікання” об’єму, отриманого від лазерного сканування, і текстури в одну модель, наш об’єкт “усувається” з живого нероздільного простору і фіксує свій яскравий, сфокусований, випадковий, знематеріалізований образ в технізовано-оптичному просторі суто тих відношень і значень, які йому відтепер будуть видимо додані. При тому система відліку тривимірної моделі — це “очевидний” пустий двовимірний простір, який, однак, проявляє виразно все, що є не самою моделлю, не є самим твором.

Наостанок цієї есеїзованої технологічної частини слід зробити невелике застереження. Ми говоримо про високоточні тривимірні моделі дещо в протиставленні до культури, чи то пак стандартів перегляду мережевих зображень. Звичайно ми бачимо оптимізовані для вебу картинки (переважно з якістю 72 dpi), тоді як розгортка квадрату текстури для 3D-моделі може мати якість, передбачену для дисплеїв (чи стереодисплеїв) з роздільною здатністю 16K.

Вигляд розгортки текстур (зліва "Голова Ангела", справа голівка "Херувима" — Йоган Георгій Пінзель, 1750-1755).

Відповідність спадщини

Як ми обираємо культурні артефакти для сканування? Після деякого самоаналізу ми дійшли до такої формули: вони мають бути унікальні, достатньо великі, цікаві за складністю як технологічний виклик і малодоступні. Звісно, ми просто іншими словами описали те, що початково припало нам до душі. Але доступність до мистецького твору культурної спадщини варто осмислити докладніше.

Технологія (яку ми в широкому розумінні стараємось опанувати і у вужчому — яку ми застосовуємо) весь час збільшує свої технічні можливості, тому вона належить радше якомусь образу майбутнього, в той час як культурна спадщина тяжіє до збереження якоїсь радше гегемонної версії минулого. Ці дві дієві царини (технологія і спадщина) достатньо взаємосуперечливі, бо одна прагне включити другу в орбіту свого “ре-продукційного” дискурсу, у власну “родову” проблематику. Скажімо, з умовної позиції спадщини технологія є заручником ринковості, “серійного відтворення”, “несправжності (де справжність речі, за словами Беньяміна, — “це сукупність усього, що передається в ній від походження, починаючи від її матеріального існування аж до її присутності як свідка в історичному процесі”), а найпаче — “в добу технічної відтворюваності мистецького твору гине його аура” і те, що дає особистий контакт до твору. З умовної позиції технології спадщина замкнена у статичних, “культових” формах, вона недоекспонована, недоартикульована як мистецтво, навіть недополітизована, а цінність і потенціал мистецького твору для людини, що сприймає, формує не так сам твір, як місце і інституційний антураж (глядач більше контактує з дискурсом, аніж з твором). Там, де спадщина каже зберігати шанобливу дистанцію до твору на благо цілісного індивідуального культурного сприйняття, технологія пропонує скасувати дистанцію до твору через врахування, неприховане включення в досвід колективного культурного сприйняття. Відбувається боротьба за дистанцію.

Музей Пінзеля у Львові розташований у колишньому костелі кларисок, що був суттєво перебудований у бароковому стилі в 1748 році (у 1760-х інтер'єр був розписаний фресками братів Строїнських). Через кількадесят років, в 1780-х рр., невдовзі після включення Галичини до складу Австро-Угорської імперії, костел перетворили на склад тютюну (а монастир при ньому на митний уряд, звідси назва площі біля костелу — Митна). З 1898-го будівлю знову посвятили на храм (а в 1938-39-х навіть реставрували і добудували вежу), проте Друга світова внесла нові корективи. З 1945-го костел став частиною Львівської картинної галереї, де знову облаштували склад. З 1978-го приміщення костелу перелаштували під виставковий зал сучасного мистецтва, а в 1996-му тут відкрили Музей барокової скульптури Івана Георгія Пінзеля. Уважні відвідувачі самі легко зауважать різні сліди всіх цих попередніх дискурсів. Фото: Олександр Населенко.

Ми обрали для сканування мистецькі твори передусім культового призначення. Ці твори вже були винесені з місць свого сакрального “функціонування” в музейні колекції, які інституалізували їх як культурну спадщину. Скульптури Пінзеля, іконостас Кондзелевича, навіть посмертна маска Шевченка перестали бути органічною частиною домодерних ритуалів посвячення і стали “сакралізуючими” елементами музеїфікованої спадщини. Храмом модерної доби став музей.

До прикладу, творчість Пінзеля — надзвичайного скульптора, що творив з 1740-х до 1761/62 рр. на землях колишньої Речі Посполитої і теперішньої Західної України. Включення його творчості в “системи” спадщини було запущене (в дещо змагальному процесі) польськими та українськими дослідниками в першій половині 20 ст. А генезисно перша система виростає з інвентаризаційних переписів (зі “сканувальних” практик) “майнових” скарбів, пам’яток архітектури і мистецтва, що їх почало провадити наприкінці 19 ст. польське Гроно консерваторів (реставраторів) Галичини за прикладом, правовими практиками і циркулярами імперської віденської Центральної комісії з вивчення і збереження мистецьких та історичних пам’яток.

У 60-70-х рр. 20 ст. скульптури Пінзеля починає вишуковувати, збирати і осмислювати як більшу уявлену цілість, як конструйовану колекцію, директор Львівської картинної галереї Борис Возницький, який у 1996-му відкриває у Львові музей Пінзеля. Ця пошуково-дослідна діяльність додає до творчості Пінзеля такий особливий для нашого сприйняття спадщини мотив рятування, аспект “врятованості” (ця дискурсивна думка так, наприклад, висловлюється на сайті Львівської національної галереї мистецтв: “Особливою сторінкою в долі музею 1960-70-х років була експедиційна робота, в результаті якої врятовано понад 12 тисяч творів.”).

3D-друк моделі скульптури "Свята Анна" (Йоган Георгій Пінзель, 1761).

А вже наш час ставить до музею ще такі нові “глобальні” освітні вимоги, як бути інтерактивним до свого відвідувача, що означає, з-поміж іншого, зрозуміти, як вчергове змінюється досвід спадщини і уявлення про неї. Розібратися в цьому, однак, нелегко. Сучасні вимоги до музею, схоже, вже звернені не так до національно-громадянської ідентичності (якщо прийняти фуковські ідеї культуролога Тоні Бенетта, що модерні публічні музеї, котрі постали у 19 ст., розглядались західними ліберальними державами як спосіб “продукування” громадян, котрі мали б самі пильнувати за власною поведінкою” — The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, 1995), а радше до виховної самоідентифікації в координатах мобільності, освітньо-розважального туризму (тож маркетинг і товарна ідентичність небезпроблемно переозначують самобутність експонованих скарбів). У всякому разі музеї і далі працюють не з  індивідуальним досвідом відвідувача, а з груповим: навколишні світло, звук, рух, порядок та інші подразники постійно наче не дають доступитися до експоната.

Наша технологія відкрита до врахування попередніх систем спадщини. Адже ми вже “обтяжені” певними свідченнями історичного процесу, коли беремося за “культурне сканування” творів, через які перечепилися увагою. І інвентаризаційний (систематизуючий), і рятувальний (зберігальний), і інтерактивний аспекти тощо в тій чи іншій мірі включаються в комплекс створення конкретної віртуальної моделі і віртуальної колекції загалом. Скажімо, працюючи над таким комплексом щодо Пінзеля, ми неминуче виявляємо, як недо-дослідженість його творчості, так і недо-врятованість його скульптур, так і недо-експонованість творів.

Ось, наприклад, як доходить до нас детективний сюжет з недо-рятунку кам’яної пластики Пінзеля з ратуші у Бучачі. У другій половині 1740-х запрошений одним з найбагатших магнатів Речі Посполитої Миколаєм Потоцьким Йоган Георгій Пінзель, за аналізом дослідника Олега Рибчинського, керує будівництвом нової ратуші, запроектованої Бернардом Меретином, та створює для неї великий картуш з гербом Пілава, кронштейни під галереями і 14 алегоричних білокам’яних скульптурних композицій на аттику (цими надзвичайними творами він заживає собі прослави). У 1811-му сталася пожежа, коли згорів дерев’яний шпиль ратуші (її висота зменшилася на п’ятнадцять метрів, при тому вогонь не пошкодив механічний годинник, який демонтували тільки в 1847-му). У 1865 р. інша велика пожежа знову нищить ратушу, і втрачено кілька фасадних фігур. Перед Першою світовою ратушу дещо реставрують (“Slynny na całą Polskę, a jeszcze dokładniej powiedziawszy, na całą Europę wschodnią jest przecudna wieża ratuszowa w Buczaczu, restaurowana niedawno temu.” Kurjer Lwowski, 10.09.1914), а після Другої світової добудовують на вежі купол. З середини 1950-х знищено кілька півфігур-каріатид під балконами на фасадній стіні. З 1982-го до 1992-го в ратуші діяли районний історико-краєзнавчий музей і дитяча художня школа; у 1986-му беруться за масштабну реставрацію ратуші (в її рамках наприкінці 1980-х відновлюють купольне завершення зі шпилем, хоч і з червоною зіркою), а 1987-го "Укрзахідпроектреставрація" забрала з ратуші реставрувати 16 кам'яних скульптур. Фінансування і реставрація ратуші зупинилося в 1989-му, і після періоду бурхливих 90-х розібратися, що сталося зі скульптурами Пінзеля, схоже, не захотіла навіть Генеральна прокуратура (до якої з Бучацької райради звертались у 2009-2010: на “запит відповіли – сказали, що з тих фігур намагалися зробити копії, але нічого не вдалося, тому їх викинули.”). Втім, відомо, що реставрація кінця 1980-х виявилась трагічною для скульптур — у київському технологічному центрі неправильно ідентифікували природу каменя, який визначили як пісковик (а не пісковико-вапняк, тож не врахували кальцієвий карбонат), і обрали зміцнювач, який, замість укріпити матеріал, понищив його з надзвичайною швидкістю — всього за кілька років скульптури посипались. Ця історія розгортається собі неофіційно далі, а ми просто спостерігаємо за розпадом Пінзелевої кам’яної спадщини — розпадом, на жаль, не тільки метафоричним. З колись розкішної пластики залишаються грубі брили, деформовані фрагменти, непоказні гіпсові зліпки, старі фотографії та описи… матеріал для вкрай “віртуальної” реконструкції.

Консервація кам'яних і гіпсових фрагментів скульптур з Бучацької ратуші (див. також - https://pinsel-ar.com/places).

Віртуальний доступ

Якщо виходити з позиції згаданих систем спадщини, наведена недостатність їхніх режимів у нашому українському контексті вражає. Здавалось би, в якій сучасності ми живемо?! Проте, схоже, це далеко не лише питання інституційної і технологічної модернізації чи пошуку нових проривних ідентичностей, на що уповають культурні стратеги з їхньою ставкою на проектне конкурування. Але поки все невідомо як діється, нам здається важливим пильнувати кілька певних правильних критеріїв оцінки речей. Найосновніше, це коли справи — музейні, культурні та технологічні — робляться з душею! Важливо, коли вони живі, гуртують і дають доступ.

Доступ має різні виміри у своєму емансипативному поступі. Скажімо, верхні елементи Богородчанського іконостасу Йова Кондзелевича висотою в 11 метрів важко побачити в деталях, якщо не приблизити їх якимось чином. Інформація на сайті може бути малодоступною  для тих, хто потребує інклюзивного веб-дизайну, а пандус має бути зручний. Нагоди до індивідуального сприйняття може не статися, якщо до такої нагоди не поставитись з належною увагою та думкою.

Доступ, звичайно, стосується не тільки фізичних чи суспільних можливостей, а й віртуальних та смислових. Так, віртуальна реальність дозволяє по-своєму проблематизувати культурні ситуації, в яких опиняється твір мистецтва, а його віртуальні моделі дозволяють подивитися на нього без зовнішніх стимулів — з погляду, якого раніше не було. І цей відкритий погляд додає життя оригіналу, або, як каже Бруно Латур, продовжує цілісну траєкторію його інтерпретацій (копії, “що ґрунтуються на комплексних цифрових техніках, — найбільш плідний спосіб досліджувати оригінал, ще й переосмислювати, що таке оригінальність”; така непроста “репродукція... додає оригінальності оригіналу, пропонуючи нові виміри його існуванню”, The Aura in the Age of Digital Materiality, 2020).

Разом з тим, масове сприйняття вже сталося, воно вже постійно нависає над аурою твору. Питання в тому, щоб зрозуміти в цьому контексті нові можливості індивідуального досвіду. Чи залишається нам місце і час спокійно роздивитися твір і подумати як слід? Як цифровий вимір сприяє цьому? Однією з менш очевидних відповідей тут може бути звертання до тактильного досвіду, що його своїм особливим чином пропонує віртуальна-доповнена реальність. Ми не можемо торкатися твору, бо масовий дотик нищить твір і нищить символічну “відстань” до нього, проте маніпулюючи (в хорошому сенсі) якісною віртуальною копією твору (чи пальпуючи його “достеменну” тривимірну копію-видрук) ми додаємо до оптичного новий тілесний досвід, який дозволяє призвичаюватись до споглянутих творів мистецтва, можливо, змінюючи цим надалі і природу мистецтва. Мистецький твір дає нам медитативність споглядання і потік наших власних асоціацій, момент власного зосередження; його скан-модель — також і критичність споглядання, доповнений потік асоціацій і “тактильний досвід”, який залишає в дії певний простір унікального, чи сакрального. Все це спроба знайти сучасний баланс і новий діалог із твором.

Громадська ініціатива “Спадщина майбутнього” займається осмисленням і поновленням культурної спадщини засобами сучасних технологій (https://pinsel-ar.com). Станом на 2020 рік ініціатива об’єднує представників львівських громадських організацій “17” і “Мистецька рада “Діалог”, музейних працівників Львівської національної галереї мистецтв ім. Бориса Возницького і Національного музею у Львові ім. Андрея Шептицького та окремих громадян. Команда ініціативи складається з медіа-митців, мистецтвознавців, культурологів, культурних менеджерів, реставраторів, перекладачів, програмістів, дизайнерів, VR/AR-спеціалістів. Проекти ініціативи були підтримані Львівською міською радою (2018, 2019), Українським культурним фондом (2018, 2019, 2020), Culture Bridges (2018), House of Europe (2020). Фото: Олександр Населенко.

Ілюстрації у вищій якості див. тут.