Проект Василини Буряник «Територія утворення ран»
«Пострілюють», – сказали нам у відповідь на чергові смерті, каліцтва і рани… Першого березня минуло вже шість років від «офіційного» початку російсько-української війни. Війна триває і кінця їй, на жаль, не видно. Революція Гідності та російсько-українська війна актуалізували в нашій колективній свідомості цілу низку тем, що раніше мали зовсім інші конотації: образи Героя, Воїна-Захисника, Ворога, Іншого, Втраченого Дому, Травми, Рани та Тіла, які після 2013-го набули нових рис та значень.
Практично щодня у новинах ми бачимо катастрофи і понівечені тіла, хворих та загиблих, але віддаленість та повторюваність цих трагедій («це – не у нас», «це – «не наші») врешті решт анестезує реакцію. Та коли катастрофа відбувається з «нашими», принаймні спочатку, рани сприймаються цілком інакше. Так під час розстрілів на Майдані свідомість пручалася й не хотіла сприймати реальність ран та закривавлених тіл, уже зовсім не абстрактних. І ось знову загиблі та поранені першої половини березня – нові втрати щоразу болять наново. Цей досвід травмує, він суперечить нашому звичному образу реальності. Захисна реакція – прагнення дистанціюватися, стати нечутливим. Та це лише поглиблює травму – і тоді вона не відпускає. Наша взаємодія з реальністю передбачає її опрацювання, освоєння та вписування в індивідуальний та колективний досвід для того, щоб мати можливість залишити позаду і рухатися далі. Цю роботу великою мірою здійснює мистецтво.
Образ понівеченого тіла в культурі дуже давній і має сформовану іконографію, передовсім у зображеннях розіп’ятого й скривавленого тіла Христа. Як відомо, мистецтво відіграло дуже важливу роль у популяризації християнських ідей: візуалізуючи досвід, передовсім – досвід таїнств, недоступний для наших відчуттів, воно переводило його у досяжні для розуміння категорії. І хоча відчуття тіла неможливо повністю символізувати, аналогічно репрезентація пораненого тіла все ж давала можливість зрозуміти чужий біль і водночас надати форми цьому виду досвіду.
Між зображенням рани у мистецтві та реальною раною існує дистанція умовності, та чутливість до такого зображення у різний час неоднакова. Травматичний досвід розстрілів на Майдані та війна – час, що вимірюється кількістю загиблих, – ніби скоротили у нашому сприйнятті дистанцію між раною та її символічною репрезентацією. У цьому сенсі проект Василини Буряник «Територія утворення ран» – значно більше, аніж ефектні інсталяції, що обігрують візуальні та хімічні властивості води, тканини й заліза через виразний художній образ. Це – спосіб проговорити й пропрацювати травму, осмислити її, водночас нагадуючи про те, що там не просто «пострілюють», - що тіло й розум/душа якихось невідомих, але «наших» зазнають ран і далі. Зараз. У цю мить. Можна припустити, що для абсолютної більшості людей, які живуть у воюючій країні, мабуть найбільш досяжний спосіб збагнути жах війни, - це усвідомлення болю та втрати. І хоча невидимі ментальні травми людей, що безпосередньо зіштовхнулися з війною, не менш болючі, проте саме через чуже понівечене тіло ми здатні найбільш безпосередньо «зазнати» досвіду війни, сприйняти її не просто як медійний факт.
Фотографічне зображення тіла в інсталяціях Василини на перший погляд може здатися надто буквальним. Анатомічні деталі ніби суперечать тезі художниці про те, що вона прагне уникнути реалістичної мови. Здається, ніби фрагментовані реалістичні зображення наближають висловлювання до фактажу, від якого авторка хоче дистанціюватися. Проте, як на мене, позірна буквальність – це поверхневе враження: використання фотографічно точних фрагментів тіла зі шматками металу, що символічно позначають залізо, яке несе смерть, та «аранжування» цього образу за посередництвом тканини, води, акваріума, світла, простору, в якому експонуються інсталяції, – співставлення двох відмінних режимів репрезентації. Більш умовне, символічне трактування тіла додало б багатозначності образу, що, на мій погляд, обтяжила б, змістивши фокус із досвіду травми тіла як фізичного болю у площину декоративної естетичної якості форми. Це ослабило б емоційну гостроту художнього висловлювання і перевело б інсталяції у категорію декоративних об’єктів. У випадку ж фотографічної репрезентації тіла ефект «впізнавання» максимальний – віддаль між зображенням та реальністю, яку воно позначає, зведена до мінімуму. Натомість у випадку декоративної естетичної форми художній образ твориться не через впізнавання, а більш опосередковано й асоціативно – передовсім через комбінацію формальних якостей – так звану формалістську «значущу форму» за К. Белом: пластичні, пропорційні, колористичні й тональні співвідношення, ефекти заломлення світла у склі й воді, фактурність та пластику зануреної у воду тканини, кольорові ефекти іржавого металу. Ці режими зображення задіюють відмінні механізми сприйняття. На мій погляд, саме зіштовхування реалістичної та символічної репрезентацій – фотографічного тіла та умовності «аранжування» і створює смислове ядро цього художнього висловлювання.
Умовність, що дозволяє взяти реалістичність зображень пораненого тіла «в лапки» і уникнути прямої мови, забезпечує спосіб експонування в акваріумах – така собі репрезентація репрезентації. Простір галереї з інсталяціями мимоволі асоціюється з природничим музеєм, куди глядач приходить, щоб споглядати не твори, а експонати. Враження схожості з музеєм природи підсилює архітектоніка експозиції. У просторі «Дзиґи», – не так «білий куб», як «білий коридор», – глядачеві розкривається ефектна перспектива розташованих по діагоналі акваріумів з дивними безформними об’єктами. Образ пораненого тіла зчитується лише тоді, коли дивишся на об’єкти збоку, коли опиняєшся перед акваріумом, так би мовити, «з лицевої сторони». Натомість в перспективному розташуванні зчитуються лише «торці» інсталяцій: вузькі клапті тканини, що асоціюються з препарованою органікою – чи то рослиною, чи то плоттю.
Експонати природничого музею зачаровують нас можливістю побачити те, що не можеш схопити «в живу». Природа – організми, процеси чи об’єкти, власне саме життя як матерія – спинене й препароване, щоб можна було максимально наблизитися до невидимого, роздивитися, наче під збільшувальним склом. Щоб розглянути життя зблизька, треба спинити цей потік. Щоб зробити невидиме видимим, життя треба препарувати, для цього воно мусить бути статичним, отже, – мертвим. Мертве завжди лякає. Навіть у музеї. Скло вітрини забезпечує нам надійний захист і дистанцію: ми – відмежовані фізично й емоційно, ми – у ролі спостерігачів, а не учасників.
Природу можна розглядати як опозицію культурі: природа – матерія, культура – сенс. З матерією ми зустрічаємося у природничому музеї. У художній галереї – зі сенсами. Головна ідея проекту В. Буряник розкривається в процесуальності: впродовж виставки глядачі мали можливість спостерігати, ніби на сповільнених кадрах, як поступово внаслідок хімічних процесів збільшуються червоно-руді плями іржі, такі схожі на кров. Образ процесу, що у житті займає миті. Той драматичний момент, коли щойно неушкоджене тіло, сповнене життя, вражається (кулею?) і разом з кровотечею витікає й життя. У природничому музеї в дитинстві мене найбільше вражала думка: воно – (було) живе! У художній галереї, споглядаючи не тіло, а зображення тіла на тканині, тобто «неживе», мене вражає думка: це – несправжнє, але я усвідомлюю цю рану та біль, ніби вони справжні. Ніби поранене тіло було живе.
Досвід, якого ми зазнаємо за посередництва тіла, перевищує будь-які можливості його репрезентації, але через мистецтво він стає для нас видимим, а значить певною мірою осяжним. І значить ми можемо його відчути, осмислити і відпустити, щоб іти далі, освоюючи нові території.
