Як – Матері?

Гендель і комплекс матері-сина в операх «Оттон» і «Агрипина»

Опера Генделя «Агрипина» у режисурі  Баррі Коскі. Фото: ©Wilfried Hösl

Одного разу Карл Ґустав Юнґ зауважив, що вловив «специфічне ставлення Гете до матері» тільки після того, як прочитав вигук Фауста: «Як – Матері? Звучить так дивно це ім’я!» Великий психотерапевт і філософ проаналізував, яким чином відношення автора до власної матері вплинуло на створення трагедії «Фауст» і як художній твір розкриває тайники психіки мистця.

Описувати, чому саме «Фауст» спровокував психолога на такі неоднозначні аналітичні умовиводи стосовно психіки Гете, не входить у наше завдання. Проте, цікаво слідувати за логікою роздумів Юнґа про Гете, потім про Вагнера, зокрема, про схильність останнього «імітувати все жіноче». Психолог іде альтернативним шляхом при тлумаченні, наприклад, героїчного епосу тетралогії «Перстень Нібелунгів» і заперечує героїчне у творчості Ваґнера, натомість аналізує болісно жіноче, притаманне особистості мистця.

 Користуючись досвідом Юнґа, можна побачити також болісно жіноче у творчості сина Вагнера – Зіґфріда. Як відомо, комплекс матері-сина – зерно сімейного конфлікту Зігфрід/Козіма – був причиною забуття творчості талановитого оперного композитора і, до речі, єдиного нащадка з великого сімейства Ваґнера, який став композитором. Вивченням його творчості переймається лише Міжнародна спілка його імені (Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft), силами якої ставлять опери, проводять виставки і семінари. Цього року в Байройті була поставлена одна з 18 опер Зіґфріда Ваґнера з досить знаковою назвою «У всьому винний капелюшок» (нім. – „An allen ist Hütchen schuld!“).

Очевидно, що комплекс матері-сина спонукав і молодого Франца Ксавера покинути матір Констанцію Моцарт у поїхати у далеку Ґаліцію, щоб віддатися творчості, прославити Львів, а головне – вибороти право називатися власним іменем, а не Вольфгангом Амадеєм Молодшим.

Опера Генделя «Агрипина» у режисурі  Баррі Коскі. Фото: ©Wilfried Hösl

На жаль, у своїх аналітичних сентенціях Юнґ обійшов увагою Ґеорга Фрідріха Генделя. У його оперній творчості достатньо матеріалу для психоаналізу архетипічних образів і комплексу матері-сина, наприклад, в операх «Агрипина» і «Оттон – цар Ґерманії».

«Агрипину» поставив на літному фестивалі Баварської опери Баррі Коскі – людина світу, космополіт, мистець «тисячі і одного стилю» в режисурі, досвідчений майстер, який ніколи не повторюється. В «Оттоні» на Інсбрузькому фестивалі старовинної музики дебютувала молода німецька режисерка Анна Маґдалена Фітці. 

Жіночі образи в опері Генделя «Оттон – цар Ґерманії». Фото: ©Rupert Larl

Перехрестя драматургічних ліній обох опер, як і спільні характери головних героїнь очевидні. Співставлення цих сюжетів ведуть до роздумів у напрямку Карла Ґустава Юнґа: матерів Агрипину і Ґізмонду поєднує одна й та ж idee fix – їхні сини повинні зійти на імператорській трон і правити світом. Для цього використовуються всі методи. Життєве кредо матерів: мета виправдовує засоби. Інтриганки переступають писані й неписані закони моралі, честі, любові, порядності, щоб забезпечити синам важелі влади у майбутньому. При цьому мрії і бажання, а головне, щастя власних дітей опиняються за межами інтересів матерів. Що досягають у кінцевому результаті такі жінки, відомо з історії – самотність і смерть. У фіналі обох опер не вдається поставити крапку, адже все, що відбувається на сцені – лише вирваний з історичного контексту фрагмент життєпису відомих осіб.

Опера «Агрипина» на літному фестивалі Баварської опери. Фото: ©Wilfried Hösl

Проте генделівські оперні фінали можна трактувати по-різному. На що натякає Анна Маґдалена Фітці, коли залишає Ґізмонду загальмовано реагувати на прохання своїх дітей про примирення? Відмова сина від боротьби за владу і крах честолюбних планів – глибока особистісна трагедія Ґізмонди. Для неї все крім влади другорядне. А на що натякає Баррі Коскі, коли залишає Агрипину на порожній сцені спустошеною і самотньою? Вона ж, на відміну від Ґізмонди, досягла своєї мети – Нерон коронований! Проте Агрипина під кінець опери втрачає не тільки любов сина, а й саму себе. Крім того, у фінал опери втручається знання історичного факту смерті імператриці від руки власного сину. Цей страшний кінець реального біографічного сценарію Агрипини не надихнув жодного композитора на створення опери.

Сюжети «Агрипини» і «Оттона» не пов’язані між собою. Проте сценічні, і навіть драматургічні та музичні паралелі невипадкові. Трагічні перипетії розвитку сімейних відносин синів і матерів у генделівських операх можна втиснути у фаустіанське «Як – Матері? Звучить так дивно це ім’я!»

 В опері «Оттон, цар Ґерманії» (прем’єра пройшла з гучним успіхом у Королівському театрі на Геймаркеті в Лондоні 12 січня 1723 року) головна героїня Ґізмонда – мати принца Адельберта і вдова короля Беренгара – їде до Риму, щоб забезпечити сину королівський трон. Її мета – помстися Оттону за вбивство чоловіка і незаконну узурпацію влади. Візантійська принцеса Теофані прибуває також до Риму в якості нареченої Оттона. Мета шлюбу, зазвичай, політична – поєднати Римську та Візантійську імперії. Оттон ще не повернувся. Його боротьба на морі з корсаром Емірено (а насправді, кровним братом візантійської принцеси) затягнулася.

Опера Генделя «Оттон» на Інсбрузькому фестивалі старовинної музики. Фото: ©Rupert Larl

Для Ґізмонди ця ситуація вигідна, щоб виграти час і здійснити честолюбний план. Але заради цього вона мусить позбавити сина ідентичності, видавши його за Оттона і одружити з Теофані. Мати не зважає на почуття сина і на те, що він вже заручений з кузиною Оттона Матильдою. Не любов, а ненависть керує емоціями і діями Ґізмонди. Тому й ілюзія жінки, яка начебто намагалася зробити сина щасливим примусово – жорстокий самообман. Ґізмонда штовхає Адельберта не лише на незаконні дії, а й на страждання, результатом яких стає відчуження від матері.

Коли план Ґізмонди руйнує повернення короля Ґерманії Оттона і Адельберто починає задкувати, жінка волить вбити сина, але інстинкт матері стримує її і Ґізмонда націлює зброю на себе. До «точки неповернення» у цих стосунках сина і матері не доходить. Ситуацію рятує Теофані (виразне сопрано еротичної красуні-мулатки Меріаміль Ламіагат). Коли Матильда зізнається Адельберту в коханні, коли ув’язнений і засуджений до смертної кари принц буде прощеним і присягне королю на довічну вірність, Теофані закличе Ґізмонду стати на шлях примирення і обернути свою ненависть на любов.

Сцена із опери «Оттон» у режисурі Анни Маґдалени Фітці. Фото: ©Rupert Larl

Отже, на який фінал може розраховувати у цій опері слухач? На наївне розв’язання конфлікту в lieto fine (з іт. – щасливий кінець)? На відсторонення проблеми у сферу юнґіанського колективного позасвідомого? У режисурі Фітці фінал не дає жодної відповіді на ці питання. Співаки також не знаходять кращого виходу, як перевести стрілки інтерпретації сенсу опери генделівського фіналу на публіку. Остання реакція пригніченої Ґізмонди (непоганої мецо-сопраністки, але надто скутої артистично Валентини Штадлер) свідчить про що завгодно, крім її примирення зі сином. Майбутнє зовні щасливих Адельберта і Матильди у виконанні молодих вокалістів Мегюеля Роко і Ангеліки Мон’є Торец теж викликає сумніви, адже почуття принца до Теофані передвіщало розвиток, але так і залишаться нереалізованим. Суверенно і впевнено прозвучав на фоні молодої команди співаків Оттон у виконанні мецо-сопрано Марії Зайдлер.

Продовження подій, пов’язаних з персоною вдови короля Беренгара, як і її минуле, (на відміну від історії з Агрипиною), нам не відомі, тому опера «Оттон, цар Ґерманії» залишає трактування генделівського lieto fine після поразки Ґізмонди відкритим.

Сценографія «Агрипини» – метафора корозії інтриг. Фото: ©Wilfried Hösl

Інтерпретаторам «Агрипини» важливо пам’ятати перш за все про новаторство лібретиста, який вивчав описані давньоримським істориком Тацитом історичні факти до і після подій, що увійшли в оперу. Автором лібрето був кардинал і віце-король Неаполя Вінченцо Ґрімані – імператорський посол і опонент Папи Клемента XI. Його погляд на політичні інтриги римської імператриці Агрипини не обійшовся без сатири на стиль життя при дворі Климента XI. Гендель адаптував лібрето Ґрімані до законів drama per musica і створив свою версію твору про матір Нерона. «Агрипина» стала також його останньою оперою для Італії, точніше для венеційської публіки. Прем’єра, приурочена до карнавальних торжеств 1709 року, відбулася у театрі San Grisostomo, котрий належав членам сім’ї Ґрімані (сьогодні це театр Teatro Malibran). Успішний експеримент молодого 24-річного композитора не відповідав канонам opera seria. Гендель вилучив хори, обмежив кількість дуетів і ансамблів, натомість наголосив психологічну роль барочних арій da capo і речитативів.

Проте відмова Баррі Коскі у постановці «Агрипини» від генделівського lieto fine відповідає більш духу сатири Ґрімані. Вектор до і спосіб, у який Баррі Коскі відтворив лицемірство стосунків імператорського сімейства на межі «чорного» гумору, спонукає зазирнути у минуле Агрипини.

Дитинство цієї історичної особи у постановці є проекцією неадекватної поведінки Нерона. Як свідчать історики, римлянка Агрипина Молодша, відома з І століття нашої ери як аристократка високого рангу, росла в атмосфері інтриг, насильства і боротьби за владу. Маючи вісім братів і сестер, вона потрапила у центр сімейної мережі різних претендентів на трон, пережила безліч конфліктів ворогуючих коаліцій, насильницьку смерть батька Ґерманія, самогубство рідних, а також терор свого старшого брата – імператора Каліґули. Після смерті першого чоловіка – сенатора, батька Нерона, молода інтриганка сфабрикувала вигідний шлюб з власним дядьком – імператором Клавдієм, не зважаючи на те, що римські закони забороняли інцестуальні шлюби.

На сходах найчастіше  – молода кар’єристка Поппея (Ельза Бенуа). Фото: ©Wilfried Hösl

В опері Генделя вона вже зріла жінка, матір, дружина римського імператора. До речі, за версією Тацита, щоб поставити Нерона на римський престол, вона отруїла Клавдія грибною стравою (майже як Катерина Ізмайлова свого свекра Бориса Тимофійовича!). В опері Нерона коронує сам Клавдій. Він стримує слово імператора, яке необережно дав Агрипині, поспішаючи на побачення з Поппеєю. Вектор після (подій опери) завжди нагадує про наслідки вчинків Агрипини. Її політичні успіхи підтримували фаворити – владні мужі Риму. Але в опері фігури Палланта і Нарциса Ґрімані й Гендель трактували комедійно.

Після коронації 17-річного Нерона плани матері, яка сподівалася тримати кермо влади до кінця життя, зазнали поразки. Історичні дослідження, навколо яких також багато недоведених фактів, свідчать, що Нерон вбив свого вчителя – філософа Сенеку, відправив Оттона у вигнання, щоб одружитися з Поппеєю, а потім, у пориві гніву зіштовхнув її вагітну зі сходів, після чого імператриця померла. Власну матір Агрипину він підступно вбив.

Зведення ось таких різних векторів історії в опері до єдиного знаменника дозволяє високо оцінити сенс включення у фінал «Агрипини» фрагментів ораторії Генделя „Il Allegro, il Penseroso, ed il Moderato“, на яке зважилися постановники мюнхенської продукції. Музика, що відсутня у партитурі «Агрипини», звучить як постфактум після останньої фрази матері, яка вірить, що перемогла долю: «Нерон коронований, тепер я можу померти щасливою!» Під звучання оркестру придворні лицемірно вітають імператрицю, а Нерон амбіційно проходить мимо поки-ще-живої-матері, демонстративно відвернувши свій погляд у бік. Агрипина залишається одна у спустошеній сірій споруді, поки жалюзі не закриються і вона не зникне у цій власноруч збудованій в’язниці власних ілюзій і надій, які не здійсняться. Коли Агрипина кидає останній розгублений погляд у публіку, здається, вона вже здогадується про свій майбутній смертний вирок.

Сценічна концепція режисера Баррі Коскі і сценографа Ребекки Рінґст підкреслено мінімалістична. По центру сцени розміщена металічна, холодна, зовнішньо «бездушна» кубічна конструкція зі сходами і жалюзі, подібна до сучасного офісу. Вона постійно рухається, трансформується, розпадається на частини і, напевно, символізує державу, котру роз’їдає корозія людських інтриг. На сходах найчастіше бачимо молоду кар’єристку Поппею. Вона живе і навіть спить на цих сходах. Натомість місце Агрипини найчастіше знизу. Її керівна роль – хитра, тіньова, тому ще більш небезпечна.

Як і належить бароковій опері, подієвий розвиток триактної опери складний, заплутаний і динамічний. Баррі Коскі порівняв «Агрипину» з мильною оперою. Постановочні асоціації розгорнулися навколо популярного американського серіалу, політ-драми „House of Cards“ (з англ. – «Картковий будинок») – продукції компанії Netflix. «І тут, і там, йдеться про владу і ерос», – зауважив Баррі Коскі. Також і центр драматургічного конфлікту «і тут, і там» – і в опері, і в серіалі – боротьба протагоністів за владу.

 Агрипина – мати майбутнього римського імператора Нерона – перевершує всіх: і чоловіка-еротомана Клавдія (характерний бас-профундо Жанлука Буррато), і закоханого у Поппею полководця Оттона (чудовий ліричний контр-тенор Єстин Девіс), і навіть честолюбну Поппею, яка відповідає Оттону взаємністю, але, водночас, захоплена успіхом у Нерона і Клавдія (яскрава, віртуозна сопраністка Ельза Бенуа). Клавдій планує віддячити Оттона за подвиги коронуванням. Але Агрипині вдається за допомогою серії інтриг відсунути від влади не тільки Оттона, а й самого Клавдія.

 Комедійний талант зіркового контр-тенора Франко Фаджолі у ролі Нерона. Фото: ©Wilfried Hösl

Згідно сюжету в «Агрипині», як і в «Оттоні» немає людських жертв. Всі протагоністи залишаються живі. У цих операх про матерів-монстрів сини Адельберт і Нерон здаються «зведеними братами». Агрипина чимось подібна до Ґізмонда. Обидві мають чоловічий характер, чоловічі амбіції і, навіть, чоловічий одяг. Проте, між ними є суттєва різниця. Ґізмонда – вдова і мститься за вбитого чоловіка. Чоловік Агрипини виявляється живим, попри звістку про смерть. Агрипину не цікавить ані сам чоловік, ані його захоплення Поппеєю. Вона сама має декілька коханців, почуттями яких майстерно жонглює у політичній грі проти Клавдія. І все це заради сина, заради його щастя, заради Нерона-імператора?

Якими мотивами керуються матері, щоб піднести синів до трону? Напевно, у часи бароко такою могла бути прихована форма жіночої емансипації. Через посередництво чоловіків і синів жінки володарювали і реалізовували свої державні і особистісні інтереси. Ґізмонда і Агрипина – типові представниці владних жінок, що засвоїли мистецтво інтриг, махінацій, підстав і винахідливого фізичного знищення суперників/суперниць.

Характери матерів розкриваються у центральних аріях-сповідях. Гендель дарує своїм героїням рідкісні моменти самозаглиблення, каяття, зривання маски «сильної жінки». Коли син Ґізмонди потрапляє до в’язниці, мати публічно ображає сина за безчестя. Лише на самоті вона дає волю материнським почуттям. Якщо у своїй інавгураційній арії «Pur che regni il figlio“» (з іт. – «Навіть, якщо син панує») Ґізмонда амбітна і горда, в арії «Vieni, o figlio» (з іт. – «Прийди, сину») мати оплакує горе втрати любові дитини. Оркестр, підтриманий партією basso continuo (з іт. – витриманий бас) і скрипкою соло – типовий прийом генделівських арій такого роду.

 Мінімалістична сценографія Ребекки Рінґст у постановці «Агрипини». Фото: ©Wilfried Hösl

В опері «Агрипина» ситуація набагато гостріша. Замість арії-сповіді Агрипина впадає в істеричний стан і оспівує не почуття до сина, а свій страх і нестерпне безсоння від тяжких дум, що гнітять душу. «Pensieri, voi mi tormentate» (з іт. – «Думи мої, ви мене мучите») з другого акту – це вже не арія, а монолог, який передбачає сфери емоцій експресіонізму: психологічна напруга, жах, виворіт підсвідомості. Агрипині вторять вже не скрипки, а тягуче соло гобоя, надломлене, наче муки совісті. І навіть у цій арії Агрипина не знаходить бодай якоїсь фрази для прояву материнської любові до Нерона.

Натомість коли імператриця досягає мети – тріумфує владна, самозакохана, брутальна особа. Волюнтаризм нав’язливих унісонів в її партії зі солюючими віолончелями буквально інфікує Поппею. Партія цієї початківиці в компанії жінок-монстрів поступово насичується унісонами скрипок, адже вона ще молода і лише починає ставати на підступні стежини влади.

У постановці Баррі Коскі вибух радості Агрипини сповнений гумору. Імператриця святкує перемогу: нарешті її син замінить на троні Клавдія! У великій арії «Ogni vento ch’al porto lo spinga» (з іт. – «Кожний вітер несе його до порту») наприкінці другого акту вона впадає у стан ейфорії і виплескує свої емоції так голосно, що Баррі Коскі не знайшов іншого кращого засобу, як дати їй у руки мікрофон.

У ролі Агрипини – британка Еліс Кут. Фото: ©Wilfried Hösl

У виконанні британської мецо-сопрано Еліс Кут, наче створеної для цієї ролі – великої, мускулястої, з різким голосом і характером жінки – Агрипина не тільки співає в мікрофон з підсилювачами, нехтуючи традиціями історично інформованого виконавства, а і танцює, вигукує, підморгує уявній публіці, наче вона насправді рок-зірка або учасниця караоке. У цій інавгураційній арії співачка навмисне переобтяжила камерну деталізацію барокового вокалу, адже у такий спосіб якнайкраще можна передати психологічне звільнення сильної, неврівноваженої, але закутої у власні комплекси особи.

Гендель добре знав історію, але через звернення до таких сюжетів виявився також геніальним музичним психологом, очевидно – під впливом особистісного досвіду. Композитор міг за допомогою оркестру відтворити, наприклад, моторошний стукіт серця, дати відчути, як стигне кров у венах, або як страх розливається холодним струмом по тілу, як ціпеніють суглоби, а струни душі рве відчай. Диригент-постановник мюнхенської «Агрипини» Айвор Болтон –– відомий дослідник і практик барочного виконавства оригінально змішав камерну автентику старовинних інструментів зі звучанням сучасного інструментарію. Він – майстер звукотворення у дусі stile misto – геніальної новації доби бароко. Нервовий жест диригента спонукає оркестр вібрувати, здригатися, нести назовні нестримну емоційну експресію.

Але що очікує синів таких сильних і владних матерів? Чи можуть ті, хто з дитинства хилив голову під диктатом матері, вирішувати потім серйозні державні конфлікти?

Поппея (сопрано Ельза Бенуа) і Клавдій (бас-профундо Жанлука Буррато). Фото: ©Wilfried Hösl

Цікаво, що партії Нерона і Адельберта якісно не впливають на розвиток драматургії. Їхні реакції на події дивакуваті, комічні, наївні і непослідовні як, наприклад, довірливість Нерона у блискучій буфонаді Поппеї. Хитра інтриганка збирає по черзі всіх закоханих (Оттона, Нерона, Клавдія), які сповіщають про свій прихід дзвінком у двері з потрійною імітацією мелодії Генделя „Halleluia“. Поппея віртуозно співає і ще більш віртуозно переховує чоловіків один від одного, нагадавши знамениту Солоху з гоголівських «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки».

Арії Адельберта починаються без вступу. Гендель, так би мовити, «не розкочує перед ним килим» в оркестрі, залишаючи героя у стані постійної невпевненості. Адельберт (контр-тенор Альберт Мегуель Роко) співає відривчасто і нервово, наче заїкається. Цікаво також, що і Нерон не одержує цілісної підтримки оркестру. Таким чином Гендель, очевидно, хотів засобами музики увиразнити слабкість героїв, котрі з дитинства мали все крім любові матері. Їх екстравагантність виглядала би комічно, якби правління таких «маминих синків» не оберталося народними трагедіями. Комедійний талант зіркового контр-тенора Франко Фаджолі у ролі Нерона досяг свого апогею. Підбурений Агрипиною він «іде в народ», щоб завоювати любов бідних, а насправді, буде дурити тих, хто йому вірить. Спочатку Нерон/Фаджолі сходить зі сцени, проходить повз перші ряди (з найдорожчими цінами за квитки) і роздає милостиню «бідному люду».

Баррі Коскі  присмачив постановку  «Агрипини»  чорним гумором. Фото: ©Wilfried Hösl

Опери Генделя з їх політичними і любовними драмами (крізь призму бачення не тільки Карла Ґустава Юнґа, а і Баррі Коскі) здатні аналізувати причини і наслідки психічного збочення таких владних постатей. Розчарування у коханні, хаос у думках, терор у державі – все це наслідки нелюбові матерів. Помста за цей болісний досвід дитинства неадекватна, нелогічна, непрогнозована. Це помста заради помсти, психічна розрядка, вихід озлоблення. Таких персонажів при владі існує достатньо, і не тільки в історії, а і у наш час. У кращому випадку такі «персонажі» чинять амок з окремими людськими жертвами, у гіршому, – знищують свою країну і свій народ. Як справедливо відзначив німецький музичний критик Маркус Тіль: «Той, хто має таких матерів, як Нерон, гарантовано колись підпалить свою батьківщину».

Фото: Rupert Larl, Wilfried Hösl