Не дуже часто виникають такі приємні нагоди-причини для написання статті про класичну традицію української музики. А ця нагода ось яка: у 28-річчя державної незалежності, 24 серпня 2019-го, вперше повністю прозвучить одна з найраніших українських романтичних симфоній. The Ukrainian Festival Orchestra під проводом дириґента Івана Остаповича того дня виконає Симфонію №2, «Українську», із підзаголовком-епіграфом «Де-не-де тополі», забутого композитора Павла Сениці.
Цей твір безперечно важливий в історії розвитку української класичної музики, дарма, що він досі залишався невідомим не лише для пересічних меломанів, а й для музикознавців. А можливо (та треба дочекатися концерту й вслухатися в музику, щоби переконатися, чи так воно насправді), це може бути й найцікавіша з усіх ранніх українських симфоній!.. Себто симфоній, написаних перед 1918 р., коли-то ще молодий, але вже високомайстерний Борис Лятошинський, майбутній віртуоз українського симфонізму, створив свою Симфонію №1, започаткувавши нею історію повноцінної симфонічної традиції в українській музиці. (Це вже інша справа, що ота симфонія вперше прозвучала й увійшла в реальне музичне життя щойно через вісім років – 1926-го). Силою історичних обставин, про які треба би писати окремо, до того часу симфонічних творів в українській музиці було, на жаль, зовсім мало.
Якщо не брати до уваги симфоній – у класичному стилі – ХVІІІ ст. Максима Березовського й Дмитра Бортнянського, то український новітній симфонізм почався в Галичині у творчості автора музики гимну України Михайла Вербицького. А проте його твори, які він називав «симфоніями», – це радше симфонічні увертюри, часто написані для театральних вистав. Напевно, першу романтичну симфонію як таку в нашій музиці написав Микола Лисенко. Проте його Симфонія до мажор, скомпонована 1869 р. в Лейпціґу, – це молодечий і, наскільки знаю, далеко не досконалий твір композитора, який і на вершині професійного розвитку ніколи не став майстром симфонічної оркестрації. Тому навряд чи випадково, що цієї симфонії, по суті, ніколи не виконують. Дві «канонічні» наші симфонії кінця ХІХ ст. – це «Українська симфонія» Михайла Калачевського (1876 р., створена автором, який особливо захоплювався «Шотландською симфонією» Фелікса Мендельсона) та Симфонія соль мінор Володимира Сокальського (із 1894 р., позначена впливом симфонічної манери Петра Чайковського). І це, по суті, здавалося б, усе…
Але таки ні. Українська музична традиція має ще бодай три інші симфонічні твори із часу перед 1918 р., а саме симфонічні опуси Павла Сениці: його Симфонію №1 із 1905 р.; його Увертюру для симфонічного оркестру з 1908 р. (жоден із цих двох творів ще ніколи не був виконаним); і, нарешті, його «Українську» Симфонію №2, «Де-не-де тополі» (1912 р.), – твір, про який свого часу знали в українських музичних колах, однак він був виконаний лиш раз, та й то тільки фраґментарно, у 1920-х рр. у Харкові, а відтак на довгі десятиліття був засуджений на мовчання і забуття. На забуття була засуджена, зрештою, вся творчість Павла Сениці, композитора, про якого в ранніх 20-х рр. писали, що його «індивідуальність і ориґінальне творче обличчя … ставлять його осторонь від еклектизму, що … помічаємо в його сучасників…».¹ Тому, як на мене, це подія історичного значення в нашій культурі, що нарешті музика цього українського композитора виринає із тиші забуття і повертається на батьківщину!
Концерт, на якому вперше прозвучить «Українська» Симфонія №2 Сениці, відбудеться в незвичних обставинах: під голим небом серед руїн колись знаменитого, побудованого майстром Бернардом Меретином (архітектором собору Святого Юра та інших споруд) та оздобленого (колись) скульптурами Йоана Георгія Пінзеля, а тепер покинутого, всуціль занепалого костелу Всіх Святих у селі Годовиця біля Львова. Та, мабуть, це символічно й влучно. Бо чи музика Сениці, яка вже століття була забута й утрачена для нас, а тепер таки відродиться в живих звуках оркестру й у відлунні в душах та емоціях слухачів, не нестиме водночас надії, що і той зруйнований шедевр нашої барокової архітектури теж одного дня вдасться відновити й повернути до життя?..
* * *
Для мене особисто історія розшуку слідів та творів Павла Сениці почалася із принагідного прочитання двох абзаців у розділі про українську музику в класичному (вперше виданому в повному обсязі 1940 р. в чеських Подєбрадах) збірнику «Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича». У підрозділі «Сучасність», обговорюючи дуже важливий процес модернізації нашої музики на початку ХХ віку, тобто, за його словами, «виходу за межі […] провінціяльних кордонів вокальної музики, в яких мимоволі замкнув українську музику Лисенко», Антонович пише:
«...Коли безпосередні учні Лисенка ще містилися в межах вокальної музики, то їхні сучасники, але учні інших чужинних шкіл, виразно вважали потрібним ті межі вокальності переступити. Засвоїти українській музиці побіч вокальних осягнень також інструменталізм, а разом із тим засвоїти побіч малих і великі форми, всі роди симфонічної та камерної музики – фортепіянові та оркестрові, – одним словом, вивести українську музику на широку дорогу творчості у всіх галузях української музичної продукції, стало головним завданням сучасності. Вже сучасники учнів Лисенка, ті, що не в нього вчилися, зробили рішучий крок в тому напрямі. Це були Я к і в С т е п о в и й (1883‒1921) і П а в л о С е н и ц я (род. 1879 [пом. 1960–МРС])...
Дмитро Антонович
Стисло охарактеризувавши вклад Якова Степового, насамперед його фортепіянну музику, Антонович продовжує:
«…Ще рішучіше, ніж Степовий, став на шлях інструменталіста Павло Сениця, учень Московської консерваторії, де теорію композиції проходив під керуванням [Болеслав] Яворського. Сениця теж заплатив данину вокальній музиці, написавши більше півсотні романсів та дуетів, тріо, квартетів на слова різних поетів. Але коли в Степового ще головні твори вокальні, то у Сениці більші й характерніші твори вже інструментальні, й то іноді у великих формах. Такі його «Українська симфонія» для оркестру, оркестрова увертюра, струнний квартет, п’єси для фортепіяно, для віолончелі, для скрипки тощо. Коли Степовий у своїх фортепіянних творах зраджує ще певний еклектизм, то Сениця в своїх інструментальних творах виявляє власну індивідуальність у малюнку мелодій і тематиці твору, мистецьку умілість – у комбінації своїх тем. Сеницю М[икола] Грінченко уважає за найбільш серйозного з усіх композиторів післялисенківського періоду…»²
Це останнє речення остаточно заполонило мою увагу. Адже, ніде правди діти, автор цього тексту – витончений інтелектуал та знавець української культури Дмитро Антонович був передусім мистецтвознавцем та дослідником театру, але не був він спеціялістом-музикознавцем. Свої погляди про українську музичну культуру він часто творив на основі праць інших науковців. Однак коли мова йде про думку найавторитетнішого українського музикознавця періоду «Розстріляного Відродження» (пізніше репресованого сталінською машиною терору, та, на жаль, досі належно не оціненого й не визнаного його земляками) Миколи Грінченка, то це інша річ. До цієї думки конче треба поставитися з особливою увагою. А, як виявилося, в «Історії української музики» Грінченко писав про Сеницю ось так:
«...по тих творчих намірах, що їх знаходимо у цього композитора, а також по характері і формах його музики ми можемо вважати Сеницю за найбільш серйозного зо всієї групи композиторів після-лисенківського періоду. Так, від Сениці маємо вже українську симфонію [дві симфонії і увертюру], цілий ряд п’єс камерної музики (струновий квартет), твори фортепіянні і, нарешті, оперу [«Наймичка»], не кажучи вже про велику кількість солоспівів… […] Аналіза творів Сениці вказує його перш за все як композитора, якому знайомі найсміливіші комбінації модернової музики, а добре знання її законів, консерваторське студіювання її форм, природний композиторський хист, дають можливість Сениці вживати всіх сучасних музичних засобів; виразні мотиви національности зберігають нам індивідуальність Сениці, заховують його ориґінальне творче обличчя, ставлять його осторонь від того еклектизму, що, наприклад, помічаємо у його сучасників… Це все також робить Сеницю невразливим до тих чи інших сторонніх музичних впливів…»³
Микола Грінченко
Отож, за авторитетним судженням Миколи Грінченка, у творчій особистості Павла Сениці ми маємо не марґінальну постать в історії нашої музики, а постать важливу й знакову. Ба, мало того, на час першого видання «Історії української музики», себто 1922 р., Грінченко ставить Сеницю на найпершому місці серед усіх українських композиторів того часу. А це значить, що ставить його творчість вище творчості Кирила Стеценка, Миколи Леонтовича та й згаданого Якова Степового. Він ставить її також вище від творчості молодих (пізніше відомих) композиторів, із яких конкретно поіменно згадує Пилипа Козицького та Михайла Вериківського. І хоча не згадує майбутніх знаменитостей Бориса Лятошинського чи Левка Ревуцького або Віктора Косенка, які тоді починали свої творчі шляхи, Грінченко, напевне таки, уже тоді знав бодай деякі їхні ранні композиції…
Тому й нічого дивного, що в такому контексті у мене виникло неминуче запитання: із якої причини (чи із яких причин) творчість Павла Сениці повністю невідома сьогодні не тільки пересічним любителям української класичної музики, але теж і спеціялістам? Адже, попри прискіпливі пошуки, мені не вдалося знайти жодного збереженого та доступного сьогодні авдіозапису виконання хочби одного твору Сениці. (Хоч бодай один запис, вочевидь, таки був: коли 1934 р. другий струнний квартет Сениці транслювали по всесоюзному радіо. Це, зрештою, був, напевне, єдиний вияв пошани і визнання, що його композитор отримав від радянської влади… Але де сьогодні шукати того запису? Та й, зрештою, якою була б його технічна якість?..)
Ті музикознавці, до яких я звертався з питаннями про Сеницю, не змогли мені сказати, по суті, нічого конкретного про його творчу спадщину та особисту долю. Сучасні монографії про історію української музики, в кращому разі, згадують Сеницю вельми побіжно та загальниково; в гіршому ж не згадують його взагалі. І все це попри те, що Сениця – вочевидь, за свідомим вибором – позиціонував та уважав себе композитором українським. І хоча майже все своє життя – і практично все творче життя – він прожив у Москві, його творчість принципово вкорінена в ґрунт питомо української музичної традиції. Наскільки промовистим є хочби той факт, що із понад сотні коротких вокальних творів (насамперед солоспівів) лише приблизно 10 написані на слова російськомовних поетів. Та й ті, мабуть, належать до молодечих ранніх пошуків композитора на чужині. Адже Грінченко пише про «цілу серію російських романсів», які Сениця написав «перш ніж остаточно виявити своє обличчя як українського музики-художника».⁴ Інші його солоспіви, дуети, тріо, квартети скомпоновані до текстів українських поетів: від Тараса Шевченка (від трьох солоспівів на вірші якого Сениця узагалі почав свою композиторську творчість) через Олександра Олеся і Миколу Філянського до класиків 1920-х рр.: Павла Тичини, Максима Рильського та ін. Ба, серед авторів текстів для вокальних творів Сениці, поряд з «неблагонадійним» Олесем, є теж поети зовсім «крамольні», як-от політичний еміґрант в США Олександер Неприцький-Грановський або член Центральної Ради і міністр в Директорії УНР Микита Шаповал. Це вказує на не лише патріотичний, а таки принципово «незалежницький» світогляд Сениці. І невипадково, мабуть, один із перших концертів, повністю присвячених музиці Сениці, відбувся в еміґрації – у Празі 1923 р. Та й, вочевидь, також невипадково в СССР «в політичних колах П. Сениця був затаврований як "контрреволюціонер"…»⁵
Та, нарешті, промовистий теж і той факт, що в усіх російськомовних згадках про Сеницю, які мені довелося знайти в мережі, включно із російським варіянтом «Вікіпедії», російські автори статей (які в подібних випадках залюбки «привласнюють» «інородних» творців культури та «не віддають» їх їхнім народам) дають Сениці характеристику: «Украинский [советский] композитор». Коли, наприклад, в аналогічній ситуації композитора з України Валерія Кікту, який також майже все своє життя прожив у Москві, але залишився глибоко українським творцем, російські музикознавці називають «русским композитором», і лише значно рідше – «русско-украинским»…
* * *
Павло Сениця
Отож, повертаючись до роздумів про долю музики Павла Сениці, неминуче вертаємося до питання: з яких причин творчість композитора, чий вплив на еволюцію нашої академічної музики в критично важливому періоді її розвитку був – якщо вірити Миколі Грінченку – значним та вагомим, досі залишається поза каноном нашої національної культури, а то й узагалі вона ніби відсутня в історії української музики?
Спроба знайти відповідь на це питання спрямувала мене спершу на пошуки, як виявилося, дуже нечисленних сучасних публікацій про Сеницю – це вже цитований загальний есей Ольги Чепіль «"Persona Incognita" Павло Іванович Сениця (1879‒1960)»⁶ та й присвячена дуже конкретній темі коротка стаття Зинаїди Юферової «Як Козицький переміг Сеницю і Хоткевича»…⁷ Значно пліднішими й, з перспективи часу, надзвичайно надихаючими були пошуки самих творів Сениці, контакти з архівами, які виявили дві важливі архівні збірки: особливо цінну – в Національній бібліотеці України ім. В. Вернадського (тут неоціненну допомогу у віднайденні не позначеного в доступних каталогах рукописного архіву Сениці надала мені Лариса Івченко, завідувач відділу музичних фондів, без підтримки якої, серед іншого, я та диригент Іван Остапович не отримали б доступу до партитури Симфонії №2, отже й концертне теперішнє виконання цього твору було б неможливим), та дещо меншу збірку – в Центральному державному архіві-музею літератури і мистецтва України. (Крім того, звісно, якась частина архіву Сениці, напевно, таки залишилася в Москві.) Ті пошуки й віднайдена інформація дозволили мені присвятити половину моєї телепередачі «Очима культури» №87 постаті Павла Сениці. Спеціяльно для тої програми піяніст Павло Лисий зіграв та записав дві фортепіянні мініятури Сениці (зі збірки в Національній бібліотеці ім. Вернадського). Ті, хто не бачили цієї передачі, можуть її подивитися ось тут.
Пояснення однієї із чільних причин «відсутності» Павла Сениці і його музики в контексті української культури, приміром, пояснення того, чому, попри бажання і конкретні спроби вернутися на батьківщину і працювати на ниві рідної культури, Сениця лишився в Москві, де помер 1960 р., – можна знайти в згаданій статті Зинаїди Юферової. В статті описаний, серед іншого, особистий конфлікт Сениці з Пилипом Козицьким, талановитим і видатним українським композитором, а також від половини 1920-х радянським чиновником: головою Вищого музичного комітету Народного комісаріату освіти УРСР. Досягнення Козицького-композитора і його вклад у розвиток української музичної культури ще чекають на повне дослідження та належне визнання. Цей вклад, безперечно, важливий і позитивний – хоч би й, приміром, у сфері української духовної музики. Адже саме Козицький, разом із Михайлом Вериківським, був співтворцем модерної, а навіть і модерністичної традиції українського церковного хорового співу. (Зрештою, до часу захоплення влади в Україні більшовиками Козицький був вельми активним діячем Української Автокефальної Православної Церкви, учасником і доповідачем на історичному основоположному соборі Церкви у жовтні 1921 р.). Цінність духовної музики Козицького (і Вериківського) як наступного вагомого етапу розвитку духовної хорової музики (після доби Стеценка, Леонтовича, Кошиця) визнав той же Микола Грінченко, який жалкував лише, що в політичних умовах в УРСР жанр церковного хорового співу не мав реальних перспектив розвитку.
Пилип Козицький
У час Української Революції Козицький був одним із провідних діячів культурного життя. Приміром, 1919 р. в окупованому денікінцями Києві він був одним із учасників елітарної «дев’ятки», таємного творчого (та й містичного?) «братства», зосередженого навколо Леся Курбаса та Георгія Нарбута. Серед інших учасників були Павло Тичина, маляр-символіст Юхим Михайлів, Михаль Семенко, мистецтвознавець Федір Ернст... У той час Козицький скомпонував серію фортепіянних прелюдій, які були «музичними портретами» учасників «дев’ятки»… Зрештою, цій темі, як узагалі темі впливу Козицького на українське музичне життя, я присвятив іншу телепередачу «Очима культури»: №56, яку, за бажанням, можна подивитися ось тут.
Але Козицький в іпостасі радянського чиновника, попри деякі важливі позитивні наслідки його діяльності, – постать контроверсійніша. Зокрема й у час становлення радянських державних інституцій в ранніх 1920-х рр. йому приписували «жорсткі дії по відношенню до харківських музичних колективів і їх керівників»,⁸ хоч би Гната Хоткевича, який, серед іншого, особливо активно підтримував музику Павла Сениці й ініціював виконання його творів у Харкові. Виступивши на захист харківських колег, Сениця накликав на себе гнів інспектора Козицького. І кульмінаційною точкою конфлікту стало історичне виконання в Харкові 1925 р. «Української» Симфонії №2 Сениці, яку, однак, (як наслідок навмисного саботажу?) виконали без першої частини. Обурений Сениця назвав це «актом вандалізму» й написав Козицькому листа протесту, хоча й знав, що, за його словами, Козицький відтак «перешкоджатиме [його] музичним справам не те, що в Києві та Харкові, а взагалі на Україні».⁹
З огляду на те, О. Чепіль стверджує, що «саме "Українська симфонія" відіграла фатальну роль у творчій біографії композитора»,¹⁰ а в іншому місці додає, що таку «фатальну роль в його житті зіграв П. Козицький».¹¹ І це, напевно, так, а проте – парадоксально – цей конфлікт із Козицьким, відмова в клопотаннях повернутися в Україну та стати активним учасником українського музичного життя, в кінцевому рахунку, напевно, таки врятували Сениці життя. Адже навряд чи той принциповий патріотичний творець, та ще й із «тавром контрреволюціонера», пережив би страхітливий сталінський терор в Україні 1930-х рр. та кампанію масового винищення національно свідомої української інтелігенції; кампанію, в якій, серед сотень тисяч інших, загинув також його прихильник та, здається, в багато чому однодумець Гнат Хоткевич.
Живучи в Москві, марґіналізований і забутий, Сениця таки зберіг себе фізично в жахливих 30-х роках, дарма що «у 57-річному віці [себто 1936 р., – МРС], щоби не померти від голоду, відомий композитор найнявся у бюро переписки нот, де 7 років працював звичайнісіньким переписувачем».¹² Виживши так, Сениця зміг повернутися до композиторської творчості у післявоєнний період, створивши низку нових опусів – теж іще досі ніколи не виконаних, бо здається, що твори композитора таки були чи під офіційно відвертою, чи негласною забороною. Серед нових композицій були й дві для симфонічного оркестру: Симфонічний танець (1945) та Симфонічна поема (1952).
Неначе поєднаний зі своїм давнім суперником-немезидою вузлами спільної долі, Сениця помер у Москві 3 липня 1960 р. – себто майже точно тоді, коли в Києві (всього-на-всього на два місяці раніше) відійшов у вічність Пилип Козицький...
* * *
Наскільки знаємо, «до самої смерті [Сениця] писав листи в Спілку композиторів УРСР з мрією переїхати в Україну, побачити видання своїх творів, почути їх виконання на Батьківщині».¹³ (Мабуть, і тут не обійшлося без «перешкод» із боку Козицького, який мав значний вплив у Спілці композиторів, а з 1952-го по 1956 р. був головою правління Спілки.) Але щойно тепер, із запізненням на десятиліття, нарешті починається процес повернення на батьківщину композитора Павла Сениці, який далекого 1879 р. народився в сільській родині неподалік Переяслава в Полтавській ґубернії (до речі, здається, що Сениця – не первісне його прізвище, а прізвище вітчима, Івана Сениці; загалом про своє дитинство композитор еніґматично написав в автобіографії, що «його "народження було пов’язане з драмою материного кохання", яка мала вплив і на його характер, і на склад життя, і на трагічність»...¹⁴). Згодом він навчався в сільськогосподарській школі біля Глухова, а тоді якийсь час працював чорноробом в артілі, аж доки 1900 р. переїхав до Москви, щоби стати студентом консерваторії та й там уже залишитися на все життя...
Перше повне виконання Симфонії №2, «Де-не-де тополі», в селі Годовиця біля Львова – це один із перших кроків на цьому шляху повернення. На виконавців чекають інші, доволі численні твори Сениці. Окрім симфонічних опусів, це п’єси для фортепіяно, «думки» для віолончелі із фортепіяно, «Леґенда», «Танець» та «Три таджицькі мелодії» для скрипки із фортепіяно, а то й цикл восьми (!) струнних квартетів, якими конче треба би збагатити український камерний репертуар... Дуже приємно, що широковідомий співак Павло Гунька уже розшукує і збирає (більш ніж 100!) солоспівів Сениці для своєї антології українських мистецьких пісень (The Ukrainian Art Song Project)! А вокальні твори Сениці були свого часу доволі популярними; приміром, 1923 р. в Харкові відбувся концерт вокальних творів під заголовком «3 ЕС» (Стеценко, Степовий, Сениця) – неначе предтеча сучасних наших концертів із серії «3 ЕС» (Сильвестров, Скорик, Станкович)... А є ще в Сениці композиції для кларнету, валторни, квартету дерев’яних духових інструменрів, хорові твори, ба, три незавершені опери, а то й наукові праці з українського музикознавства і фольклористики...
Та все-таки: яка його музика? Чого ж можна сподіватися від «Української» Симфонії №2 та від інших композицій Павла Сениці?.. Звісно, треба дочекатися концерту. Мені самому вельми-вельми цікаво буде почути реальне виконання та живі звуки цієї музики. (Тому-то дуже сподіваюся, що буде бодай непрофесійний авдіозапис отого історичного виконання симфонії!) Фортепіянні мініятюри, зіграні Павлом Лисим для передачі «Очима культури», представляють Сеницю (за словами самого піяніста із приватного листування зі мною) як композитора «чуттєвого, звелично-простого (доступного) та благородного за музичною мовою»… Про простоту й «не складність до виконання технічно» уже самої Симфонії №2 писав мені дириґент Іван Остапович. І обі ці думки співпадають, здається, із інтриґуючою характеристикою, яку дав музиці Сениці 1922 р. в «Історії української музики» Грінченко:
«Лірик по своїй творчій істоті, композитор офарбовує цим ліризмом навіть такі моменти, де, здавалося б, на перший погляд, нема даних для цього ліризму: мотиви цілком об’єктивного змісту і ті звучать якоюсь особливою теплотою, набирають якогось надзвичайно інтимного кольориту. І все-таки треба підкреслити, що, не вважаючи на таке виразне тяжіння композитора до ліричного елементу, який по своїй природі більш пристосований як засіб до виявлення наших інтимних переживань і настроїв, і тим самим більш здатний до вживання його в дрібних музичних формах, ми помічаємо у [Сениці] стремління визволитися з такого стану шляхом надання своєму ліризмові, якщо так можна висловитися, ширшого змісту. Тому досить часто чуємо, як теплó від внутрішнього творчого вогню художника розгоряється в велике полум’я музичної краси; через те саме навіть дрібні форми його творів виглядають, як серйозні циклічні будування з широко розвиненими темами. Ніколи, ні в одній думці композитора не можна помітити, щоб внутрішнє натхнення залишило художника. В кожному його творі є "щось", що притягає увагу й викликає співчуття до художника, – а це ознака справжнього мистецтва, яким володіє справжній художник...»¹⁵
Про настрій Симфонії №2 Сениці свідчить уже епіграф, записаний композитором на його рукописній партитурі симфонії. Це ностальгійний вірш Миколи Філянського, який, дуже правдоподібно, виражає, серед іншого, особисту тугу Павла Сениці за батьківщиною…
Де-не-де дальнії тополі
Ще мріяли сонні край поля,
І тихий гомін від ланів
До мене ласкою летів.
Туман над лугом розстилався —
Колосся, квіти пеленав,
Десь журавель скрипів, схилявся —
Чабан отару напував.
Дві чайки з поля прилетіли
І над хрестом високим сіли,
І знову, скіглючи, знялись,
І завернувшись на хвилину,
На степ далекий подались…
Як мені здається, музика такої «чуттєвості», «інтимності», «тепла», «благородної музичної мови» і «звеличної простоти», напевне, аж ніяк не легка для виконання, всупереч простоті технічній. Це (зовсім можливо) саме той тип музики, що вимагає особливої чутливості від виконавців та пильної уваги й емоційної відвертості від слухачів. Відтак, мабуть, концерт під голим небом серед руїн величного, утім, закиненого архітектурного ансамблю – це і є ідеальний контекст для виявлення інтимної «душі» такої музики... Тому раджу всім, хто тільки може, із меломанів та й шанувальників національної культури взагалі спробувати відсвяткувати цьогорічний День Незалежності в маленькому селі Годовиця неподалік від Львова – співучастю в історичному за значенням концерті, відкривши водночас для себе забуті пам’ятники (музичні й архітектурні) нашої культурної традиції.
Та й концерт не буде обмежений до прапрем’єри «Української» Симфонії №2, «Де-не-де тополі», Сениці. В програмі того концерту під загальною назвою «Пінзель. Ukrainian Live у Годовиці: живе українське мистецтво» можна буде почути також фортепіянні концерти Станіслава Людкевича та Романа Сімовича і сюїту із балету «Хустка Довбуша» Анатолія Кос-Анатольського (музика якої зазвучить уперше від 1960-х рр.).
Отож, ще раз: День Незалежності, 24 серпня 2019. Год. 19:30. Костел Всіх Святих у селі Годовиця, Пустомитівський район, Львівська область. Унікальний за своїм історичним значенням концерт української класичної музики – чекає на вас... Точніша інформація про програму та обіцяний організаторами «безкоштовний трансфер» зі Львова знайдете на сторінці Collegium Musicum
Костел Всіх Святих у селі Годовиця, скульптури Пінзеля (див. відео zbruča)
_______________________
¹ Микола Грінченко. Історія української музики. 2-ге видання. Нью-Йорк: Видання Українського музичного інституту в Нью-Йорку, 1961. С. 162.
² Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича. Київ: Либідь, 1993. С. 440‒441.
³ Микола Грінченко. Історія української музики. С. 161‒162.
⁴ Там же. С. 161.
⁵ Ольга Чепіль. «"Persona Incognita" Павло Іванович Сениця (1879‒1960)» // Естатика і етика педагогічної дії, Вип. 12, 2015, С. 144.
⁶ Ольга Чепіль. «"Persona Incognita" Павло Іванович Сениця (1879‒1960)» // Естатика і етика педагогічної дії, Вип. 12, 2015, С. 137‒144.
⁷ Зинаїда Юферова. «Як Козицький переміг Сеницю і Хоткевича» // Музика, 2014, №2, С. 32‒35.
⁸ Ольга Чепіль. «"Persona Incognita" Павло Іванович Сениця (1879‒1960)», С. 143.
⁹ Там же, С. 144.
¹⁰ Там же, С. 142.
¹¹ Там же, С. 137.
¹² «Передмова». // «Сениця Павло Іванович, український композитор, педагог, фольклорист», ЦДАМЛМУ, фонд. 483, опис 1, інв. 3006/6, С. 2.
¹³ Там же.
¹⁴ Там же. С. 1.
¹⁵ Микола Грінченко. Історія української музики. С. 162‒163.
