Костянтин Москалець

Якщо в ірландців є Джойс із його перенасиченим культурними й літературними ремінісценціями "Улісом", то українці мають Стеха з його неповторним "Голосом", який, щоправда, ще й досі, через тринадцять років після першої публікації, чекає на своїх вдумливих та ерудованих інтерпретаторів"

 

Марко Роберт Стех

 

Роман Марка Роберта Стеха спершу відлякує, потім спокушає і, врешті, заворожує своєю ускладненістю. Доладно скомпонований лабіринт, містична візія, алхімічний акт, взірцева модель індивідуації – ось такі означення-орієнтири спалахують на рецепційному моніторі в часі непростого читання. Ба й сам автор не раз застановляється над якомога виразнішими окресленнями писаного тексту, розбиваючи і розвиваючи його автотематичними коментарями психоаналітичної або герменевтичної природи. «Голос» анітрохи не скидається на роман у поширених трактуваннях та реалізаціях цього жанру. Попри вигадливо організований сюжет з численними відгалуженнями й трансформаціями, попри присутність фікційних персонажів – Арзаца, Олега, Ніни, Бар’є, Лелії та інших – цей текст темперовано як відверту, подеколи хаотичну сповідь із вкрапленнями самооцінкової, самопізнаннєвої рефлексії. Такі вкраплення об’єктивізуючої, більш поінформованої і, в кожному разі, ненаївної думки виконують подвійну роль у театрі роману, почасти допомагаючи наблизитись до «правдивої» версії прочитання, почасти застерігаючи від звичних, завчених мисленнєвих операцій: «думати майже тверезо, мовляв, твір, що не описує реальних подій, сюжет віддалений від реального досвіду життя, — саме вони бувають глибоко автобіографічними; зосередженість на темах, подробицях сюжету виявляє «топографію душі»...»

 

Автобіографічний дискурс, поза сумнівом, є одним із змістових наповнень Стехового роману, проте, особливого роду: це життєпис душі, psyche, а не персони. Душа ж має власні знаменні дати, визначальні події, сама досягає незримих звершень або падає в чорні безодні, рідко, майже ніколи не звітуючи про все це перед власною свідомістю, а тим більше – перед зовнішнім світом. Хоча, тут існує один характерний і малопомітний нюанс. Те, що ми розповідаємо (і не розповідаємо) про себе іншим – а такими іншими для душі є і її власна свідомість, і її, згадуючи апостола Павла, «тіло смерті», яке керується інакшим, ніж внутрішня людина, законом – набуває в рецепції сторонніх або ж «з перспективи іншої уяви», як каже Стех, відмінного вигляду, заломлюючись і трансформуючись у їхніх власних трактуваннях почутого, доповнюючись тим, над чим не має влади автор оповіді, а саме – невербальними повідомленнями, присутніми в жестах, поставі, міміці, або ж, у літературному тексті – в діалектних лексемах, правописі окремих слів чи гравюрі на початку роману. Ці трактування побаченого, а не почутого у викладі часто є більш істинними, ніж пропоновані голосом наратора, в нашому випадку, душі, висловлювання. Тож сполохи об’єктивації посеред нарації, досить рясно засвічені Стехом на романному небі, можуть зображати і нашу, читацьку присутність та роль, роль слухачів, не раз подібних до хору з давньогрецької трагедії, який бачить, тлумачить і розуміє більше за зосереджену на власних подіях душу.

 

Всепроникний, усевідущий Голос, який звучить у романі, можна трактувати як голос спільного свідомого, або, перефразовуючи філософа, як Голос сну, спільного для всіх. («Рівномірність течії часу в усіх головах більше, ніж будь-що інше доводить, що всі ми занурені в один і той самий сон, - писав Шопенгауер, - ба більше: що всі, хто бачить цей сон, є однією істотою». – «У снах усі черпаємо з одного джерела, - потверджує Стех, уточнюючи: Різним людям можуть снитися тотожні сни, але зміст у кожному випадку відмінний, іноді протилежний». Птахи в’ють гнізда, мурашники споруджують мурашники, людина у кожній зі сфер своєї життєдіяльності не може не втілювати архетипи. Один з основних архетипів, на якому засновано  роман Стеха – мотив Преображення, фінал індивідуації, здобуття Самості (схованої в «Голосі» під ім’ям Скарбу).В алхімічних трактатах, котрі Карл Ґустав Юнґ пропонував розглядати як криптопсихологію, процес Преображення, редукція еґо-свідомості і інтеграція psyche в нову, понадособову цілість описувалися під виглядом створення філософського каменю або ж квадратури кола. Тому для вдумливого читача важливим посередником розуміння творчого задуму автора є старовинна гравюра, відтворена на початку роману, своєрідна мандала для медитації. Цей наскрізний лейтмотив організовує романний простір, ієрархію й послідовність подій, ба навіть топографію твору: у місті, що має круглу форму, є три точки, всередині них — чотирикутник (бібліотека, вілла Бар’є, готель, бар), а в цьому чотирикутнику розташовано внутрішнє коло, на лінії якого знаходяться церква і морський музей. Окрім того, роман ґрунтується на циклічній структурі, до якої вписано трикутник головних містерій християнства (Різдво–Страсті–Воскресіння), а Страсті в свою чергу містять чотири пори року, складаючи одночасно внутрішнє коло календарного циклу.

 

Задля повновартісного функціонування цієї складної побудови важливо упритомнити собі плин процесуальності, темпоральний вираз моделі квадратури кола. Постать Голосу неможливо впіймати на слові, як неможливо затримати відбиток у дзеркалі (а дзеркалом роману і є вищезгадана гравюра). Саме з проблемою невхопності, непіддаваності поняттям сутикаються як персонажі роману, так і його автор, котрий намагається зафіксувати надзвичайно тонке почуття статичної плинності часу-буття. Висловлюючись фігуративно, коло роману можна уподібнити до вінілової платівки, статичними борозенками герменевтичних кіл якого мандрує спрямована рецепція, видобуваючи звучання живого Голосу.

 

Непідвладний наявності, невхопний для посягань калькуляції або для іншого прагматичного вжитку, Голос засвідомого, однак, залишає сліди слів і снів — і це надійний ключ, принаймні один з ключів для того, хто зважився осягнути квадратуру кола Самості. Наявність зримих слідів невидимого Голосу стає легітимацією авторового покликання, перетворюючи письменника на слідопита, який безпосередньо зацікавлений у присутності слідів, у власному вмінні створювати належні відчитування їх, тобто створювати літературу про «літери» загадкового письма трансценденції, свого роду літературу про літературу. Адже як зазначає Марко Роберт Стех в одному з інтерв’ю, «вся без винятку література — це насамперед література про літературу, це великою мірою опис наших спроб налаштувати зв’язок між різними сферами свідомости за посередництва умовних, дуже обмежених і неоднозначних засобів, якими є слова й мовні структури загалом, про зміст більшости яких ми маємо лише дуже туманне уявлення. І, хоч як на це дивитися, це майже завжди насамперед спроба комунікації із собою, — шукання контакту між притомністю «я» й глибшими, позаособистими джерелами свідомости, — це своєрідна самоосвіта, хоча вона й завжди повинна бути пов’язана з намаганням прокласти міст до реальности «Ти», до світу іншої людини й сфери людської свідомости взагалі, а також і вищого, «божественного» виміру». Від створеного зв’язку залежить не лише притомність орієнтації, а й подолання відчуженості; без співдії читача, без його творчої причетності до слідопитання, цей роман, цей Голос говоритиме значно менше — або й узагалі мовчатиме. Втім, оповідь на сторінках роману Стеха не раз переходить у регістри жанру сповіді («літературної сповіді», - уточнює один з персонажів), а також свідчення і одкровення, торкаючись настільки інтимних, невидимих оку читача витоків свідомості, що тут уже замовкнути, шанобливо і вдячно, повинен він сам, погодившись, що автономія мовного світу тексту завдає певні, окреслені цим-таки текстом межі інтерпретації і спільного з автором творення смислу.

 

Прикметне, що Стех запитує не безпосередньо в Голосу, а опосередковано, моделюючи фіктивні параболічні ситуації, які висвічують стан справ зі слідами, натякаючи радше, ніж пояснюючи: «як, літаючи низько над водою мева лишає леткий відсвіт і як слід її лету важчає, просякаючи водою, опускається на дно. Коли море відступить колись далі в глибінь, останній відплив унедійснить рештки уявного сліду. А слід у житті — хіба не такий нереальний?» Політ меви (що викликає у пам’яті один з кращих творів Річарда Баха, як і типологічно споріднені "Хвилі" Вірджинії Вулф) є взірцевою для оповіді Стеха ситуацією слідогону, пильною рецепцією сакрального поля; вражає повна обізнаність автора з колом супутніх питань, його притомне авторизування в неозорій сфері асоціацій літературного, глибинно-психологічного й історичного характеру: «відрухово зосередився, мов авгур, стежачи за летом птаха, за спіральними, невідчитними лініями, кресленими без поруху розгорнених крил». Ауспіції взаємопов’язані із лініями лабіринту, викладеного білими каменями в церкві над підземними джерелами; у ширшому розумінні вони також відображають лінії квадратури кола, складаючи земний і небесний візерунки воєдино. Небесно–земне–підземне поле споглядання, «гіпнотична мелодія лябіринту, траєкторій» — створюють видиме втілення Голосу, своєрідну сакральну зону, архетип Мітґарду. Завдяки спільності цього locі communеs — колективного заcвідомого — Стех відважно оперує ідеєю тотожності автора й персонажа (і, слід додати, читача також). Три рівні інтерпретації перетікають один в одного протягом усього роману, грають, розбудовують естетичні експресії й рецептивні ієрархії, щоби врешті злитися в одно — ключовим тут є образ дощу, який складається з поодиноких крапель, осібність котрих зникає в спільній течії, але це міг би бути і образ чудової партії гессівської гри в бісер, яка «означала витончену, символічну форму пошуків досконалості, високу алхімію, наближення до єдиного в собі, над усією безліччю образів сущого духу, отже, до бога» (Г. Гессе).

 

Зона Голосу, до якої потрапляє триєдиний автор–персонаж–читач, змінюється щохвилини, з кожною прочитаною сторінкою, заворожливо нагадуючи аналогічний феномен у фільмі Андрія Тарковського «Сталкер». Іноді ці «вічномінливі місця» заводять у безкрай сновидінь, іноді — у плетиво в’язничного діалогу, розписаного всупереч законам діалектики, тому що вслід за тезою слідує ще одна теза, обидві ж вони витікають з попереднього синтезу! «Так! Я і Олег, і Арзац, Ніна, Бар’є, Лелія, божевільний, і всі інші!» — стверджує один з в’язнів-співрозмовників. Вряди-годи розчахуються пророчі, комплементарні щодо основного сюжету візії ще одного роману в романі, котрий належить персонажеві з дивним ім’ям Арзац («Арзац — яке химерне ймення; ні цезар, ні ерзац,— душа, що заблукала у власнім лябіринті /.../, надто складна, аби саму себе збагнути»). Арзац і Олег, Альфа і Омега роману, полюють один за одним, один від одного втікають, одне в одного перетворюються («Він створений з тебе, а ти створений з нього»). У полі Голосу такі запаморочливі з погляду логіки перевтілення торкаються не лише персонажів; відтак, автор перетворюється на читача, на об’єкт — і сам ловить себе на цьому: «Він автор усієї композиції, чому тоді не розуміє? Приміром, хто розповідач, «Я», що йде слідом, зазирає в сни?»

 

Ведучи читача до співпереживання понадособової Самості, в якій знімаються діалектичні протилежності, Марко Роберт Стех створює міфічне теперішнє соборності, вільне від прокляття відчуженості, від зачарованого кола обігу пір року, від народжень-cмертей або закоріненості-еміграції. Переступити за межі дихотомій можна тільки переживши їх кожну сповна, цим самим цілковито зуживши їх. Образ-мандала квадратури кола може випірнути як зміст засвідомого (або як зримий слід Голосу) щойно по тому, коли завершаться Страсті індивідуації, коли замість незворотної процесуальності й суб’єкт-об’єктних стосунків запанує незворушне випромінювання кшталту, сингулярноcті, єдиної в своєму роді і водночас універсальної. Саме тому таким болісним, «гетсиманським» сумнівом просотані ці питання: «невже ти справді хотів довести фіктивним твором існування глибинної сполуки між людьми?! Довести як і кому?! Тим, які відмовляються бачити це в житті і для яких ця оповідь — накопичення порожніх фраз? Чи тим, яким вона непотрібна, бо щоденно відчувають (і, може, проклинають) отой зв’язок з Іншим?»

 

Протиріччя тези й антитези, вертикального й горизонтального, життя і смерті, а також усіх інших мислимих антиномій знімаються в символі хреста. Тож недаремно події роману нерозривно пов’язані з істотними містерійними пунктами християнського культу. На позір випадкові збіги обставин і згадки про малозначущі, здавалося б, знахідки у валізці (Олегові виповнюється 33 роки, тобто він досягає віку Христа, і стається це якраз на Великдень; обтріпаний примірник Біблії серед сорочок і шкарпеток Арзаца тощо) переплітаються з давніми ритуалами, з моторошним образом Христа, що причащається власною кров’ю, дослівно втілюючи «лікарю, зцілися сам» («я»-розповідач, поміж тим, не лише письменник, а й лікар, якого місцеві мешканці у «Богом забутій країні» вважають «чи не святим»; до речі, ця атопічна країна, розорена громадянською війною, дуже схожа на атопії з романів Джона Максвела Кутзее «В очікуванні варварів» та «Життя і час Міхаеля К.», що, як і «Голос» Стеха є переважно алегоріями аполітичної війни людини зі своєю відчуженістю, самотністю і самою собою). Атмосфера присутньої, дієвої Таїни оповиває кращі сторінки роману, кидаючи то загрозливі, то благісні відсвіти на пересічних людей і незначущі, здавалось би, зустрічі. Самоодкровення вмираючого і воскресаючого Бога стає невідкличним імперативом для кожної людини: той, хто хоче відродитися, мусить спочатку померти. Тільки пам’ятаючи про сузір’я Смерті, що промениться над поодиноким існуванням, можна подолати покірне невільництво в довколишньої ілюзії, позбутися «старої людини», якою ти донедавна був і більше не можеш, не хочеш бути. Саме завдяки кризі усвідомлення, що ти не можеш далі жити так, як жив, з’являється готовність вступити до темних страсних вод метаної, у лабіринт передданої, ніби мовна спроможність, долі: «Адже Різдво – день похорону, бо мерехтливі узори роси, які приносимо у світ, містять таїну проминання: сльози на стеблах – низані перли небуття…». Ніби мимохідь кинуте зауваження про те, що Різдво корелює з днем похорону, насправді містить глибокий історичний підтекст - за часів Христа вірили, що пророки загинули саме в той день, коли їх зачали або ж у день свого народження. Існує теорія, що якраз із огляду на цю традицію ранні християни (зокрема, Тертулліан) визначили день смерті Христа 25 березня (відраховуючи дев'ять місяців назад, звичайний термін вагітності, отримуємо 25 грудня, узвичаєний у католицькій церкві день народження Ісуса). І таких прихованих корелятів та асоціацій з неозорою європейською культурою у романі Марка Роберта Стеха безліч, треба тільки захотіти й зуміти їх відчитати; анітрохи не перебільшуючи, можна провести паралелі, які напрошуються самі собою: якщо в ірландців є Джойс із його перенасиченим культурними й літературними ремінісценціями "Улісом", то українці мають Стеха з його неповторним "Голосом", який, щоправда, ще й досі, через тринадцять років після першої публікації, чекає на своїх вдумливих та ерудованих інтерпретаторів. Будемо сподіватися, що нове видання роману покличе тих евентуальних герменевтів до праці, зауваживши тим часом, що християнські топоси – одні з найчисленніших у книзі Стеха, але автор звертається і до інших сакральних вчень. Так, наприклад, зустрічаємо прекрасний образ голубів, що утворюють серпанок Маї, архетипову постать Вічного Юнака, ідеї Сковороди щодо трьох світів, теорії сучасної фізики, міркування про мандрівку душі з однієї дійсності в другу, з тіла в тіло. Стех уміло перебирає кульки понадчасового ружанця, створюючи власний візерунок розважання над вічними темами і проклятими питаннями: «Універсальні закони стають реальністю лише в конкретних утіленнях: я, ти, він, вона. Ми — форми й посудини трансформації, тому наше завдання: щоразу й для кожного з нас відкрити правдивий закон, індивідуальний, мовити б, архетип».

 

Окремої згадки заслуговує дивовижно щільний стиль Стехового письма, його вироблена мова, яка вільно рухається хоч у сферах філософського дискурсу, хоч у суто художніх просторах, не цураючись розкішних тропів, складних синтаксичних конструкцій і періодів, суто романного багатоголосся, дещо навіть незвичного у такому неконвенційному творі; окремі фрагменти можна беззастережно цитувати як самодостатні вірші, настільки піднесеним і поетично ритмізованим стає стиль оповіді. Ось цей, наприклад:

 

«стенограма дощу,

уривчаста мова біосфери,

коли двигтюще скло пересилає вістку

з інших вимірів,

наче хтось пальцями стукає

з того боку,

від ночі,

просить, щоби впустили,

і ритм несе нову хвилю остраху…»

 

Часом такі описи нагадують кращі зразки практикованого сюрреалістами автоматичного письма, а подеколи – вишукані рядки неокласичних поетів. Максимально інтенсифіковане ретроспективне бачення сягає найраніших покладів пам’яті, з драстичною чіткістю перевідтворюючи світ сільської садиби, семантику випукло описаних речей хатнього вжитку, метафізику реманенту або символічність моделі корабля, збудованої в дитинстві. Раз прокладений шлях до метафізичних скарбів на позір неіснуючого вже, невидимого, як і Голос, світу, стає шляхом порятунку в найбезпосереднішому значенні слова: модель корабля символізує ковчег, у якому можна переплисти води небуття, а коли інтроспектор-в’язень гине від спраги, його співв’язень і свого роду гуру радить повернутися до почуттєвого світу первісних життєдайних вражень і напитися там, тому що в їхній камері нема води. І той дійсно повертається знайомим шляхом у трансцендентне, втамовує спрагу, переконуючись, що «пити воду — метафізичний акт».

 

Інтроспективний роман Марка Роберта Стеха навряд чи розрахований на багатомільйонну аудиторію наших збаранілих від ненастанного вдивляння в дисплеї смартфонів сучасників, що, як і старожитні єгиптяни, сприймають і передають інформацію переважно за посередництва піктограм смайлів. Письменник свідомо стає на боці немасової, некомерційної літератури, досліджуючи внутрішні, тобто дійсно реальні і безсумнівні для живої свідомості океанічні простори трансцендентного, події, неприступні для хтивого прицмокування язиком у засобах масової (дез)інформації, сліди відображення меви, а може, Бога на воді. Ця постава не є якимось викликом украй невибагливим сподіванням читачів або традиційним формам роману, вона далека від епатажу, втім, як і від ескапізму, від інфантильної манірності або нарцистичного позерства, притаманних, на жаль, численним представникам сучасного українського письменства. Місце й час позиції Стеха – це не відсутність авторського хронотопу, авторського Голосу, як може здатися при перших, побіжних перечитуваннях роману; просто цей Голос іде зі своїх власних глибин, не зумовлюючись якимись там кон’юнктурними міркуваннями. Ще й тому роман може сміливо зайняти гідне місце серед творів високої літератури, а постава Стеха - бути взірцевою для кожного з письменників.

 

Одночасність усіх часів, сукупність усіх просторів і романних голосів вибудовуються в одне «ось-тут-переживання». Актуалізуючи читацьку рецепцію саме таким чином, автор, бачиться, розраховує на зростання досвіду розуміння, на розширення або й кардинальну переміну звичного модусу сприйняття, на дедалі ширші концентричні кола горизонтів сподівання. Роман передбачає самостійне й тягле читацьке зусилля щодо досягнення «стану, в якому раптом доводиться глянути на незбагненну містерію, що існує в нас і навколо нас, під трохи іншим кутом зору, не отим /.../, який вважаємо істиною, життям і собою, а який є лиш однією з нескінченного числа моделей, стереотипних презумпцій, що їх свідомість споруджує навколо для самозахисту».

 

Правдива зміна розумової настанови, метаноя, далека від застосування зовнішніх чинників на зразок наркотиків, як це має місце в романах, скажімо, Кастанеди. Стех лише в одному фрагменті описує психоделічний вплив таємничої рідини, якою Лелія пригощає Олега. Натомість автор вдається до зображення значно тонших за хімічні реагенти збудників ментальної активності і це, насамперед, описи письма або медитації. Рідко доводиться зустрічати настільки точний і повний опис медитації, як той, що розгортається в «Голосі», коли персонаж, лежачи на пагорбі, занурюється зором у глибочінь спочатку зовнішнього неба і, стежачи за слідами-колами, що їх креслить недосяжний птах, починає непомітно розчинятися у небі внутрішньому, щоб «узріти невидимі модуляції /.../ сил, які будують звукову хвилю і які цієї миті зображують небо, день, цей світ, як Голос всеосяжний, який тремтить голосовими зв’язками самих основ буття й структури матерії, мовляв, Первісне Слово!»

 

Роман Марка Роберта Стеха можна розглядати як дослідження передумов філософування з неодмінною редукцією апріорі визначених комунікативним кодом, соціально «готових» сенсів. Добре відчуваючи загрозу змішування нерозмежованих дискурсів як амфіболію рефлективних понять, автор намагається охопити матеріал важливих засвідомих подій як не-предметну сферу, котра потребує не пізнання, а причетності: «Між пам’яттю і тим, що відбулося, є третій світ, що його пам’ятає тільки той, хто все забув».

 

Для позначення межі між названим і безіменним світами треба насамперед вимкнутися з нерозрізненності аморфного повсякдення свідомості, з автоматизму дій і дум; задля цього Стех і створює приватну граматику ось-буття, мріючи про ідеал письма без абетки, якого, на жаль, ніколи не вдасться досягнути остаточно. Можливі лише наближення, анклави цілісності і сенсу (цілісності сенсу) — як у океані абсурду, так і в клітці «залізної» логіки. Збираючи атомізований досвід роздертого в собі існування (а це Арзаців роман у романі, сторінки якого безладно перемішані, деякі ж загублені), його герой намагається проникнути до сфери всеосяжного й усеоб’єднуючого Логосу-Голосу, наперед відмовившись від звичних і канонізованих методів (історичного, біографічного, наукового). Олег прилучається до розпорошених свідчень, які надибує на своєму шляху, сутнісно, а не пізнаннєво, дописуючи , допереживаючи їх — і цим самим приносячи в жертву суб’єкт-об’єктні стосунки.

 

Провісництва Арзацового роману — це не прогнози й не обіцянки, тим більше не плани, це те невблаганне, що станеться завдяки невідворотним випадковостям. Збіги дат народження й Великодня, випадкове прохання Ніни поїхати шукати її пропалого чоловіка, випадкові ж таки зустрічі з божевільним жебраком, пророком і екзорцистом, спорадичні візити до Бар’є, приступи дежавю і яснобачення тощо утворюють метанаративний код, незриму над-фабулу, що свідчать про відносність точності й об’єктивності будь-яких категорій або таксономій, вводячи читача до правдивішого світу безімення. У цьому світі неприпустимим та й попросту непридатним є застосування згори накинутих або раціонально дібраних інструментів та теорій, тим більше —відродження колишніх способів говорити про незриме побачене й беззвучне почуте. Благальна довіра, з якою внутрішні речі та простори звертаються до слідопита, потребує не агресії й окупації, а любовного плекання: «Вічномінливі місця лягали під ноги, благаючи захисту; аби він зберіг їх у своїй істоті, не дав їм, на мить виявленим уві сні, щезнути в ямі небуття».

 

Роман, написаний інтелектуалом для інтелектуалів, містить надзвичайно проникливі пейзажі, питомо стехівський колорит, заворожливу гру поетичним словом і символом. Кожне окреме прочитання слідів Голосу збагачує не так першотекст, як те, про що розходилося Голосові, достворюючи, таким чином, творіння. Якщо першотекст «світу, збудованого зі слів, зі сліз» був питанням до буття, то тлумачення його в Стеховому романі уточнює і розширює обсяг цього питання, доповнює новими варіантами і створює цілком інші питання. Таким чином вічно поновлюється діалог літератури з літературою, розростається слідопитання, а в діалозі виринає «конструкт» — істина розмови, Голос істини.

 

Істина, яка народжується в «розмові душі з собою», перетворює співбесідників, роздвоєна psychе зливається з собою, поглинаючи всі свої проекції під виглядом Олегів, Нін і Арзаців, створюючи з них — і з читача! — одне ціле, Скарб Самості. Якраз у цьому полягає сенс кожного алхімічного й літературного акту (а також його виправдання): перетворити агрегат на систему, лабіринт — на знайомий шлях до себе, побачити смерть як прохідну стіну, створити квадратуру кола. «Я — слід себе самого, біла пляма, дороговказ і загадка для тих, що йтимуть після мене крізь білі од метелиці віки /.../ та чи хтось піде так далеко? чи дійде крізь лабіринт, що лишаю, повен слідів?»

 

 

Роман "Голос" Марка Роберта Стеха виходить у видавництві Terra Incognita в травні, перша презентація буде на книжковому Арсеналі в Києві 3 червня, а у Львові — 6 червня в Книгарні "Є"

 

 

 

01.05.2018