Острів Берґман

Бувають такі рухомі картини, зі звуком і світлом, які ніколи не зникають з проектора душі, а ціле життя тягнуться довгою стрічкою і не міняють різкості, не міняють об’єктивної чіткості.

 

Життя має саме ту цінність, якої ти йому надаєш.

Інґмар Берґман

 

Острів Форьо – суворий пустельний берег, упертий в Балтійське море. Де-не-де пісок, що поглинає усякі сліди. Де-не-де раукари – вертикальні скелі, нерукотворні колони, що пнуться до неба. А може, тримають небо над тим, для кого воно похитнулося і спорожніло, тим, хто кинув виклик Богові. Не лише взяв під сумнів правила й норми, накинуті суспільством, а й зробив бунт супроти Нього рутинною складовою свого життя. І водночас, ніби біблійний Яків, натужно і ненастанно виривав для себе благословення. «Віра й безвір’я, провина, покарання, милосердя і відречення були невід’ємними атрибутами [ставлення до Бога]. Мої молитви смерділи страхом, благанням, прокляттям, вдячністю, надією, нудьгою і відчаєм: Бог говорив, Бог мовчав. Не відкинь мене від лиця Твого».

Форьо, назву якого з гутнійського діалекту можна витлумачити як «острів, до якого потрібно мандрувати», «острів мандрівника». І літній щуплявий чоловік з тонкими пальцями й летючими рухами рук, що раз по раз здіймаються понад хвилями, ніби намагаються ними диригувати. Крихкий і незворушний, як ті самі раукари, «котрі повернулися важкими чолами назустріч прибою і потемнілому горизонту».

Інґмар Берґман – всесвітньо відомий, культовий театральний та кіномитець (60 фільмів, понад 170 театральних вистав, три премії «Оскар»), що став своїм у нечисленній (усього близько 600 людей) громаді й мав з того величезну втіху. Улюбленець жінок, адже «робота в кіно має сильний еротичний заряд. Близькість до акторів не знає жодних перепон, взаємне розкриття стає всеохопним. Інтимність, відданість, залежність, ніжність, довіра перед магічним оком камери створюють теплу, можливо, ілюзорну надійність». Батько дев’ятьох дітей, які не вписалися в його життя й практично не знали батька, хоч над ним самим увесь час нависали грізні примари його власних батьків. Друг, який не мав «ілюзій щодо власних здібностей до дружби. Я відданий, але гранично підозріливий. Якщо мені здається, що мене зрадили, то миттю зраджую сам, а якщо думаю, що зі мною порвали, то й сам розриваю стосунки, – це сумнівний і дуже берґманівський талант». Відлюдник, який так поріднився з невеликим пустельним островом, аж зумів назвати його домом: «це твій ландшафт, Берґмане. Він відповідає твоїм сокровенним уявленням про форму, пропорції, колір, горизонт, звук, тишу, світло, віддзеркалення. У ньому є надійність».

І врешті – письменник. Берґман любив писати. Писав багато – сценарії, робочі нотатки, щоденники. Переймався тим, що письмо для нього – начебто вторинне, що письменник з нього ніякий, дуже гостро сприймав критику. І все ж новознайдений «свій» ландшафт щось зрушив, або, краще сказати, повернув на місце. Як стається тоді, коли врешті домандровуєш до точки, де тобі справді затишно. Чи хоч би стерпно. Тому що «самотність, яку обираєш сам, є стерпною. Я пустив коріння, виробив педантичний розпорядок: рано вставав, ішов на прогулянку, працював, читав. О п’ятій годині приходила сусідка, готувала вечерю, мила посуд і йшла собі. О сьомій я знову був сам. У мене з’явилася нагода розібрати друкарську машинку і перевірити механізм».

А механізм таки добряче потрудився для нього! Ті Берґманові книжки, які за останній рік побачили світ українською у «Видавництві Старого Лева», народилися саме на Форьо: «Laterna Magica» (1986), «Недільне дитя» (1990), «Довірливі розмови» (1994).  Щоправда, тут вони вийшли з точністю до навпаки, але, здається, то був мудрий хід перекладачки Софії Волковецької: вести читача від найзнайомішого – фільмового – Берґмана, через Берґмана-дитину, маленького Пу, який одного Різдва виторгував собі омріяний «чарівний ліхтар» у брата за коробку олов’яних солдатиків, до Берґмана-людини, з усіма його геніальними задумами, катастрофами, демонами, фізіологічними аспектами страхів та переживань, з усім поетичним і огидним, що вміщається у непересічне життя, і власне життям десь на перетині всіх історій. Для самої Софії, до речі, Берґман «почався» з перекладу «Персони» для київського театру Франка, а згодом – після взаємного здивування «як це Берґмана досі немає українською?» Софії та кураторок проектів зі Шведської ради з питань культури – були робота в Балтійському центрі перекладачів і письменників, мандрівка на Форьо і велика, пильна, часами надсадна праця над перекладом книжок – свідчень духу геніального режисера.

«Довірливі розмови» – художній моноліт. П’ять частин-звірянь жінки (а заодно й матері, пасторової дружини, що «прагне правди, палко її жадає»), яка наважилася на «мить за межами страху» – на зраду. В самій історії нічого нового. Але – це все одно, що читати фільм. Берґманівський фільм, з непередбачуваними ракурсами, детальними планами й мізансценами, переданими засобами мови (і українська перекладачка тут дуже ретельна!): збитим ритмом, зміною часових форм, несподіваною появою виразного голосу автора там, де його годі було сподіватися. Героям неможливо по-справжньому співпереживати, вони видаються надто картонними – мовби фігурки для гри в театрі тіней. Штурхнеш – і впадуть. І все розсиплеться, залишивши голий промінь світла у в’язкій порожнечі задушливої кімнати.

Але є ще пам’ять. Дивовижна матерія, здатна не лише бути носієм минулого, а й трансформувати його на догоду своєму власникові. Ян Гольмбер, автор книжки «Інґмар Берґман, письменник» – єдиної наразі, присвяченої саме цьому аспекту творчості легендарної особистості – переконливо доводить, що Берґмана більше цікавила мистецька правда, а не сувора реалістичність, що твердження, вирази й образи активно кочують поміж його приватними нотатками, художньою та автобіографічною прозою, які ніби перетікають одна в одну. Це особливо помітно в «Недільному дитяті» й «Laterna Magica», в яких Берґман відтворює своє життя. І ось ти дивишся на літній світ Даларни з потягами, зливами, комахами й іграми, типовий такий рустикальний світ великої родини капосними очима Пу, народженого липневого недільного ранку, а отже – здатного відчувати присутність привидів, гномів та духів. Слухаєш страшні історії Лалли, незрозумілі з погляду дітей претензії дорослих, співчуваєш і лютишся через фізичні покарання, хочеш допомогти розбити штучні стіни принципів та фальші. А потім знову розкошуєш у зникомому теплі літнього вечора й дитинства як такого. Але тебе не покидає відчуття, що ти знаєш більше, ніж всі оці люди, які збираються разом за недільним столом, на яких дивишся крізь призму літер. Ти розумієш, що батько й матір Пу, Даґа і Марґарете – це також і зраджений чоловік та нещасна дружина з «Довірливих розмов». От вона, дитяча травма, мить, коли світ раптом летить шкереберть:

«Хоч світло слабке, постаті батьків закарбувалися у моїй пам’яті. Я пам’ятаю цю картину. Можу побачити її зараз, або тоді, коли захочу, можу викликати в пам’яті ту страхітливість відстані і непорушності. Ту мить, що стала остаточним смертельним ударом по надійних уявленнях Пу про світ, в якому навіть привиди і покарання були свідченням того, що сам Пу панував над дійсністю. […] Там сиділа матір, на ліжку, обхопивши руками коліна, там сидів батько, на стільці з високою спинкою, зімкнувши руки, втупившись поглядом в якусь точку за лівим вухом Пу. Я не пригадую, які слова були сказані, я пам’ятаю картину і холод від підлоги, здається, я пам’ятаю інтонації і запах материних квітів і мила. Але не пам’ятаю слів. Вони додумані, вигадані, реконструйовані через шістдесят чотири роки після тієї миті».

Оманливе відчуття. Бо хто насправді пам’ятає цю сцену: маленький Пу чи той хто про нього пише? Чого він хоче – виправдати Пу, пояснити свою творчу методу, яка сягає корінням аж так глибоко, помститися батькам, створити легенду імені себе?

Власне, Берґманові вдається все. Пу – живий і безпосередній, зачіпає читача, викликає співчуття й подекуди усмішку. Через нього, але вже в похмурішій, важчій системі опису «Laterna Magica» письменник підкидає нам ключ до тлумачення своїх фільмів: «Для маленької людини, яка ще під стіл ходить рачки, килими свіжо й гостро пахнуть засобом від молі, яким просякають за літо, коли вони лежать згорнутими в рулони. […] Люди ходять туди-сюди, наче симфонії запахів: пудра, парфуми, дігтярне мило, сеча, запах статі, піт, помада, бруд, чад. Хтось пахне більше людиною, інші мають запах надійності або загрози. […] Зниклий світ світла, запахів, звуків. Лежачи непорушно саме перед тим, як заснути, я можу переходити з кімнати в кімнату, я бачу кожну деталь, знаю і відчуваю їх. Спокій, що панував у бабусі, розкрив і увиразнив мої відчуття, вони мовби збереглися назавжди». І переселилися у кіно, стали його частиною, особливістю, аурою. Як влучно зазначив Олег Яськів, Берґман «дивовижно вміє замінювати дію тіла на дію думки. Те, що так важко дається людині у реальному житті, досконало реалізується у фільмах Берґмана. Тому тривалість його фільмів релятивістська – часто навіть короткий хронометраж розростається у застиглість часу з неймовірною активністю розуму». Щодо книжок це теж справедливо.

Десь наприкінці «Laterna Magica» з’являються таємні щоденники матері Берґмана, Карін, які потрапляють до рук його батька вже після її смерті. Вишукана помста, пише автор, коли можеш читати думки іншого, але не годен ані заперечити, ані спростувати звинувачень. Хтозна, чи реальні ці щоденники. Та приблизно таку саму «вишукану помсту» чинить сам Берґман, коли прикликає привид матері й говорить із нею, оприявнює її через чарівний ліхтар своєї пам’яті, вкладає їй до вуст свої слова. Штука в тім, що читач знатиме лише цю її версію, та ще – своєрідний портрет із «Обличчя Карін» і навряд чи дошукуватиметься свідчень, якою була реальна особа. Ось воно – всевладдя письма, підкріплене славою і послідовністю в інтерв’ю.

Завершується ж книжка символічно: спогадом про народження маленького скелета з великим вогненно-червоним носом, який вперто не розплющує очі. Коло замикається. Людина-текст-сценарій-фільм-книжка-легенда-людина.

Маєш час і сміливість – рухайся ним знову і знову. Наштовхуйся на раукари. Вгрузай у піску, що не залишає слідів. Збирай крихітні наївні скарби, як дитяча рука вихоплює з-поміж каміння «курячого бога». Обходь це коло, цей клаптик історії, який, слідом за режисеркою Марі Нюрерьод, можна сміливо назвати Острів Берґман.

Фото: Катерина Міхаліцина, Софія Волковецька

P.S. Про авторку: Катерина Міхаліцина – письменниця, перекладачка, редакторка.  Народилась у смт Млинові на Рівненщині. Здобула два фахи: викладача біології (РДГУ) та викладача англійської мови й літератури (ЛНУ ім. І. Франка). Авторка поетичної збірки «Тінь у дзеркалі» та близько десятка дитячих книжок, зокрема «Бабусина господа», «Хто росте у парку» та «Хто росте у саду», «Ясь та його машинки». Серед перекладів – твори Дж. Р. Р. Толкіна, Оскара Вайлда, Халеда Госсейні, Генрі Марша. Стипендіатка міжнародної видавничої програми Frankfurt Fellowship 2016 при Франкфуртському книжковому ярмарку. Вірші перекладені болгарською, польською, німецькою, шведською, вірменською, литовською, російською мовами. Книжка «Хто росте у парку» з ілюстраціями Оксани Були ввійшла до Міжнародного каталогу найкращої дитячої літератури «Білі круки-2016».