Однією з важливих європейських винагород для оперних театрів, постановників, співаків, режисерів, хорів вважають щорічне резюме берлінського театрального журналу OPERNWELT – найпрестижнішого фахового видання для професіоналів і поціновувачів оперного мистецтва. Серед переможців у номінаціях «оперний театр року», «постановка року», «співачка/співак року», «хор року» визнають і драматургів постановок, але частіше театральних. Імена оперних драматургів трапляються на диво рідко, хоча їхній внесок у нову оперну продукцію – важливий базис, без якого не відбудеться жодна вистава. Фаховою підтримкою музикознавця, ерудита, лектора, педагога користуються і театральні режисери, і співаки-дебютанти, і музичні критики, і, безумовно, оперна публіка. Під час репетицій драматурги тісно спілкуються із кожним учасником великої команди мистців, несуть на своїх плечах відповідальність за знання джерел, епістоляріїв, історичних, біографічних, психологічних факторів виникнення того чи іншого опусу. Цей безцінний досвід документується і частково відображається у вигляді наукових розвідок, портретів головних персонажів, інтерв’ю із учасниками нової постановки в програмних буклетах.
Специфічної номінації «оперний драматург року» бракує очевидно. Із впевненістю віддала би свій голос за драматурга Баварської Staatsoper Мальте Крастінґа, зокрема, за роботу над постановками «Леді Макбет Мценського повіту» Д. Шостаковича і «Триптих» Дж. Пуччіні (2017 рік). У 2018 додалася ще одна визначна подія року – «Отелло» Дж. Верді у версії Кирила Петренка (диригент) і Амелі Нірмайєр (режисер) за участі світових оперних зірок Ані Гартерос (Дездемона), Йонаса Кауфмана (Отелло), Джеральда Фінлі (Яґо).
Після однієї із вступних лекцій, метою яких є за годину до початку вистави заінтригувати публіку, підготувати до нової інтерпретації, захопити своїм баченням творчого процесу, Мальте Крастінґ, погодився розповісти про різноманітні ракурси внеску драматурга в нову постановку «Отелло» (прем’єра відбулася 23.11.2018).
Драматург Баварської Staatsoper Мальте Крастінґ. © Wilfried Hösl
Початок розмови про оперу як Gesamtkunstwerk (з нім. – сукупний твір мистецтва) спровокували представлені в програмному буклеті ілюстрації 12-частинного живописного циклу «Лепанто» видатного американського художника, представника абстрактного експресіонізму Сая Твомблі. Для показу унікального творіння «пізнього» Твомблі з колекції Удо і Анетти Брандгорст (колекція охоплює понад 60 робіт Сая Твомблі, творіння Енді Воргола, Йозефа Бойса, Гуана Міро, Деміена Ґерста, Жана-Мішеля Баскії, Курта Швіттерса, Казимира Малевича, Пабло Пікассо) у Мюнхені 2009 року збудований музей Брандгорст.
Програма постановки «Отелло» Баварською Staatsoper передбачала спеціальні екскурсії у залі Твомблі для оперної публіки. Як відомо, кривава морська битва при Лепанто (7.10.1571) служить історичним тлом драми Шекспіра «Отелло». Мавританський полководець Отелло, який боровся на боці венеціанської армії, переміг османів і врятував флот «Священної Ліги», у яку входили також іспанські, папські, мальтійські, пармські, неаполітанські та ін. війська, повернувся у Венецію до своєї дружини Дездемони.
Після досвіду плідної співтворчості оперних режисерів із видатними художниками торік («Лоенґрін» у Байройті з Нео Раухом і Розою Лой, «Парсіфаль» у Мюнхені з Ґеоргом Базеліцем) гостро відчувалося нереалізоване бажання «оперного» Твомблі. Постановка «Отелло» мала статися за життя мистця (1928-2011)! Якщо би мистець, який створив відому «залізну» театральну завісу «Бахус» (2010) для Віденської Staatsoper, дожив до 2018 року, його запрошення Баварською Staatsoper до співпраці було би прогнозованим.
***
Аделіна Єфіменко: Мальте, режисура Амелі Нірмайєр не виявляє зовні впливів циклу Сая Твомблі «Лепанто». Можливо, слід шукати відбиток його малярства в роботі дизайнерів сцени? Чи вплинув живопис Твомблі на групу сценаристів Крістіана Шмідта (сценографія), Олафа Вінтера (освітлення) та Філіппа Батеро (відео)?
Мальте Крастінґ: Цикл картин «Лепанто» відіграв у постановці «Отелло» вагому роль. Насамперед – це історичне джерело. Реальна подія морської битви між венеціанським і турецьким флотом надихнули Шекспіра на поему, Бойто на лібрето, Верді на оперу, Сая Твомблі на малярське полотно. Широкоформатна панорама баталії при «Лепанто», виставлена у Мюнхені, створює апокаліптичне враження. В опері ця кривава битва з десятками тисяч вбитих і поранених – вже у минулому, але згадка про неї переслідує Отелло. Коли він вперше з’являється на сцені, ми відразу відчуваємо роздвоєність свідомості героя. Хоча на сцені ми не побачимо ілюстрацій Твомблі, його картини діють немов підсвідоме тло. Щоб провести лінію латентних асоціацій Твомблі/Отелло, ми зрепродукували в ілюстраціях повний цикл «Лепанто» у програмному буклеті до постановки опери.
Джеральд Фінлі (Яго), Йонас Кауфман (Отелло) та Аня Гартерос (Дездемона). Дует Яго й Отелло. Фото: © Wilfried Hösl
А. Є.: Як відомо, поштовхом до «Отелло» став для Верді «Мефістофель» Бойто. Композитор навіть планував назвати оперу «Яґо». Мефістофель і Яґо – нігілісти, втілення зла, пекельна сила прагнення до знищення. Завдячуючи цікавим обставинам, а можливо, й долі, композитор і лібретист познайомилися після візиту до Болоньї (19.11.1871). Бойто і Верді (інкогніто) відвідали італійську прем’єру ваґнерівського «Лоенґріна». Вісім років по тому (1879) після тривалої творчої перерви, пов’язаної як з невдалою прем’єрою «Аїди» (24.12.1871), так і з бажанням протистояти впливу Ваґнера, Верді захопився лібрето за шекспірівським «Отелло». Результатом стала опера, у якій італійський майстер маніфестував не нову оперу бельканто, а новаторську музичну драму. Саме в такому ключі американський баритон Джеральд Фінлі втілив образ Яґо. Невидима мефістофська сила, якою він володіє – життєве кредо Яґо як творця зла і смерті, а не виконавця чужої волі. Ототожнення Яґо і Мефістофеля у новій постановці – продовження передовсім ідеї композитора і лібретиста (автора опери «Мефістофель») чи оригінальний режисерський задум і заслуга співака?
Мальте Крастінґ: Мефістофська суть образу Яґо важлива ще у шекспірівському «Отелло», але Бойто навмисне підкреслив її у тексті «Кредо» (ред. – арія Яґо Credo in un Dio crudel /«Вірую у жорсткого Бога»). Цей текст відсутній в оригіналі Шекспіра. Бойто додав його до лібрето. Це був останній шанс переконати композитора, який перебував на той час у «нетворчій» фазі. Верді, який взагалі вагався писати оперу, загорівся як раз завдяки «Кредо» і, доклавши чимало зусиль, створив блискучий зразок музичної драми «Отелло».
Інтерес режисерської команди до фігури Яґо був викликаний також питанням, чи характер злочинця зафіксований, незмінний від початку до кінця (як літературний праобраз), чи протягом дії Яґо змінюється. І якщо так, яким є вектор його розвитку? Разом прийшли до висновку, що Яґо – гравець, котрий розпочинає із дрібних інтриг, наче кидає один пробний камінь за іншим, а потім дивується, як легко діє його «отрута». У «Кредо» Яґо святкує успіх зла. Завдяки переконливій вокально-артистичній презентації Джеральда Фінлі знаменита арія прозвучала немов доктрина філософа-нігіліста і, водночас, мефістофське блюзнірство. У драматургії арії розкручується ланцюг умовиводів Яґо як людини, яка не покладається на апріорні судження. Він постійно у пошуку нового знання про світ, про смерть, про боротьбу добра і зла. До висновку La morte è il nulla / смерть – ніщо Яґо приходить завдяки отриманому досвіду.
А. Є.: Інтерпретація Кирила Петренка дозволяє почути в оркестрі «Отелло» Верді передчуття експресіонізму: від першого крикливого дисонансу до Sprechgesang фіналу (з нім. – мовоспів), що його німецький тенор, виконавець ролі Отелло Йонас Кауфман розвинув до рівня психічного зламу неадекватної особистості. Які секрети для Вас як музикознавця розкрив Кирило Петренко у партитурі «Отелло»? Як відбувалася співпраця з диригентом під час підготовки до прем’єри? І що Ви думаєте про деякі снобістські відгуки на нову інтерпретацію «Отелло» як «не Верді», або «виструганий із дерева тевтонський Верді»?
Мальте Крастінґ: У всіх своїх інтерпретаціях Кирило Петренко завжди повертається до джерел, досліджує оригінали партитур, порівнює їх із останніми критичними виданнями. Велику роль відіграють епістолярні джерела, нотатки композитора і всіх, хто був причетний до постановки. Кирило Петренко так працював над тетралогією «Перстень Нібелунга» Р. Ваґнера, у роботі над «Триптихом» Дж. Пуччіні вивчив всі нотатки Луїджі Річчі (ред. – концертмейстер композитора, який готував разом з Дж. Пуччіні оперні прем'єри). Кредо диригента: «Усе, що композитор хотів сказати, написано у партитурі». Але Кирила цікавлять також різні виконавські традиції, історичні записи аж до останніх визначних інтерпретацій твору. У випадку з «Отелло» диригент працював зазвичай над динамічними, аґоґічними вказівками партитури тощо. Але цим не обійшлося. У центрі опинилися тембральні пошуки. Бувало на репетиціях Кирило Петренко відпрацьовував певний ритмічний удар з ударною групою протягом години. Випробувавши різні види техніки, обирав той із варіантів, який, на його думку, найбільше відповідав задуму композитора. Найвищий пріоритет для Петренка – баланс оркестрових і вокальних голосів. При цьому диригент завжди і сам шукає, і виконавцям пропонує оптимальний простір для нових ідей.
Йонас Кауфман (Отелло) та Аня Гартерос (Дездемона).Фото: © Wilfried Hösl
А. Є.: Велика заслуга драматургів Баварської Staatsoper – змістовні, глибокі, захопливі тексти програмних збірок, інтерв’ю з режисерами і солістами. Попередні медіа-матеріали, відео-трейлери можна переглянути на сайті Баварської опери до прем’єри. Ви виступаєте автором фахових текстів, запрошуєте до співпраці відомих експертів у галузі музичного театру – професорів університетів, Вищих шкіл музики і театру, філософів, художників, поетів тощо. У програмному буклеті до «Отелло» поряд із Вашим інтерв’ю з Амелі Нірмайєр опубліковані статті проф. Ансельма Ґерхарда, проф. Альберта Гієра, проф. Джудіт Фроммер. Як із того мультифокусного обсягу роботи драматурга, який поєднує у собі музикознавця, журналіста, консалтинг-шефа з постановочною командою, просвітника оперної публіки виділити найголовніше?
Мальте Крастінґ: Можливість створення деталізованих програмних буклетів у вигляді збірок статей є одним із захопливих аспектів роботи цілої команди драматургів Баварської опери. Один із найбільш трудомістких процесів – редагування текстів лібрето. Здавалося б, лібрето можна перекопіювати з підручника, але це не так. По-перше, публікації лібрето у різних джерелах рясніють курйозними помилками. Інколи трапляються розбіжності між різними текстовими версіями, які необхідно виправити. По-друге, ми документуємо для читачів співаний в опері текст, тому він має бути композиційно оформлений за певними правилами. По-третє, ми публікуємо нові німецькі переклади лібрето, ретельно, рядок за рядком узгоджуємо їх з оригіналом. На щастя, Баварська опера є поважною інституцією, яка може запросити для співпраці відомих вчених і мистців. До наших програм охоче подають матеріали для публікацій тому, що ми гарантуємо своєчасність виходу збірки. Великим задоволенням для мене є обговорення публікацій з авторами статей, адже кожний з них пропонує новий погляд на твір. Те, що кожний оперний драматург має бути універсалом, який здатний не тільки до написання текстів, проведення зустрічей з мистцями, а й справжнім дипломатом у палких дискусіях із оперною аудиторією – очевидна річ.
А. Є.: Серед текстів програмної збірки «Отелло» у статті проф. Ансельма Ґерхарда «Померти солодко» є кілька рядків, які, на мою думку, вловили квінтесенцію постановки Амелі Нірмайєр. Огляд сценічних вказівок партитури, так звана Disposizione scenica («Порожня сцена», «Отелло і Дездемона залишаються на самоті», «Дездемона робить лише два-три кроки назустріч Отелло, зупиняється, закохано поглядає на нього») накладають відбиток на процес оркестрового звукоутворення: «оркестр змальовує у тривалому епізоді заспокоєння ситуації. Після одного віолончельного соло чотири приглушених віолончелі проводять у високому реєстрі екстатичну мелодію». Саме тут музикознавець відзначає «дивовижну звукову паралель із першою зустріччю Зіґмунда і Зіґлінди на початку «Валькірії» Р. Ваґнера». Яке значення відіграв для режисерки цей факт? Адже відомо, що Верді «у своєму пізньому опусі бавився із прихованими натяками на творчість свого конкурента» – Ріхарда Ваґнера.
Мальте Крастінґ: Важливо з’ясувати, як Верді, продовжуючи використовувати такі традиційні форми, як арії, речитативи, ансамблі, хори, стає на інноваційний шлях. Він немов підіймає і заокруглює номерну структуру до великих драматургічних арок у кожному з чотирьох актів. Оркестр з його безпрецедентним діапазоном, динамічними хвилями, багатством тембрових сумішей не тільки тримає у фокусі спів і дії протагоністів, а й переводить їхні думки у звучання, кидає світло на їхні приховані мотивації. І саме у такі моменти сценічна складова надзвичайно збагачує дію, а режисура викликає різні асоціації і паралелі.
Аня Гартерос (Дездемона) та Йонас Кауфман (Отелло). Фото: © Wilfried Hösl
А. Є.: Сцена «Отелло» поділена на дві ідентичні, але по-різному освітлені кімнати. Символіка такого простору очевидна – відчужені світи Дездемони і Отелло. Напрошуються паралелі сценографії із райдужним минулим закоханих і безрадісним сьогоденням. А можливо режисура вдається до алюзій реального і підсвідомого світу протагоністів, у якому напружена плутанина мислення двох людей спровокована втручанням Яґо-Мефістофеля? Адже саме він штовхає героїв у конфлікт зі своїм другим «Я», що знаходить відображення у музиці?
Мальте Крастінґ: Усі ці тлумачення можливі. Для мене ці дві кімнати –різні форми життєвого простору Дездемони: її утопічного світу надії, спокою, розуму і її дистопічного світу – страшного, обвугленого чорного, населеного ірраціональними деструктивними силами.
Хор співає «Fuoco di gioia». Фото: © Wilfried Hösl
А. Є.: Усі зовнішні ефекти, зміни просторових диспозицій, динамічні відеопроекції на стінах кімнат Отелло і Дездемони явно несуть психологічне навантаження. Завдяки присутності двійника героїні перед глядачами виникають картини внутрішнього світу Дездемони в стані конфлікту з реальним ходом подій: «самотня Дездемона біля каміна», «Дездемона обпікає руку», коли хор співає «Fuoco di gioia» (з іт. – «вогонь радості»). Картина «вшанування Дездемони» з дарами квітів перетворюється на картину її «квітучої могили» і пророкує смерть. Така символічна двозначність сцени знаходить також відповідь в оркестрі…
Мальте Крастінґ: Відразу зауважу, що хорову сцену «Fuoco di gioia» Верді трактує не так, як Шекспір. Очевидно, що Бойто і Верді надали їй особливого статусу. Текст хору «Fuoco di gioia» наприкінці тлумачиться як охолодження почуттів Дездемони і Отелло перед смертю, хоча насправді мав би звучати радісний хор. Амбівалентність тут максимальна. Факт, що Дездемона, незважаючи на реакції Отелло, залишається надзвичайно мужньою жінкою, очевидний з передісторії: вона не ухиляється від небезпеки, прагне протистояти несправедливості, шукає примирення і, перш за все, не хоче терпіти замовчування проблем з Отелло. Любов людей до неї граничить з поклонінням святим. Як це раціонально пояснити? Але для Дездемони така пошана людей чаїть небезпеку падіння з величезної висоти. Оптимальне рішення у нашій постановці знайшла музична складність цієї сцени. У той час, як тематизм Яґо оволодіває ситуацією, сцена вшанування квітами, призначеними для поклоніння Дездемоні, звучить як обряд поховання. Моторошна амбівалентність смерті!
Сцена вшанування квітами звучить як обряд поховання. Фото: © Wilfried Hösl
А. Є.: У режисерській концепції Амелі Нірмайєр очевидний пріоритет образу Дездемони, а не Отелло. Чи можна пов’язати її інтерпретацію з поглядом жінки на драму жінки? У зв’язку з цим також питання про роль Ані Гартерос у створенні нового ідеалу Дездемони як сильної жінки?
Мальте Крастінґ: Це правда. Наша постановка показала Дездемону не як жертву жорстокого чоловічого світу, а як сильну, новочасну жінку. У тексті лібрето можна зустріти чимало посилань на цей образ Дездемони, тому я не впевнений, що тільки жінка-режисер здатна розвинути подібний аспект. Кожний постановник міг би надати перевагу такому трактуванню. Проте Амелі Нірмайєр украй загострила образ сильної Дездемони – у слові, музиці, театральній презентації. Аня Гартерос з її неперевершеною сценічною присутністю – великий подарунок для будь-якої інтерпретації «Отелло». І її проникливе відтворення нової Дездемони – довершений образ досконалої майстрині сильних характерів.
Аня Гартерос (Дездемона) та Йонас Кауфман (Отелло). Фото: © Wilfried Hösl
А. Є.: Дякую за надзвичайно цікаву розмову і бажаю успіху новим постановкам з Вашою участю!
Мальте Крастінґ: Взаємно! До наступної зустрічі у Баварській Staatsoper!
Розмову вела Аделіна Єфіменко.
Фото: © Wilfried Hösl