Memento quod est homo

Інтерпретація балетів «Пульчинелла» і «Весна священна» Ігоря Стравінського на сцені Львівського національного театру опери і балету імені Соломії Крушельницької

Вислів критиків про звучання музичних творів, які «закінчуються значно пізніше фіналу», насправді є вищою оцінкою і похвалою виконавцям. Нова прем’єра двох балетів Ігоря Стравінського «Пульчинелла» і «Весна священна» на сцені Львівської національної опери імені Соломії Крушельницької, у якій автори інноваційної ідеї з титульною назвою «Правда під маскою» (український режисер Василь Вовкун та італійський хореограф Марчелло Алджері) поєднали два опуси в одному спектаклі, заслуговує саме на такий відгук.

До співпраці з оркестром Львівської опери був запрошений американський диригент українського походження Теодор Кучар, відомий у світі не тільки своїми численними інтерпретаціями творів світової академічної музики. Він – перший диригент, який зробив відомою у світі українську музичну класику і завдяки співпраці з Національним симфонічним оркестром України та американською фірмою «Наксос» вперше записав компакт-диски з симфоніями Бориса Лятошинського.

Дебют диригента з оркестром Львівської національної опери мало назвати успішним. Це була справжня подія. Диригенту вдалося рельєфно озвучити суть музичних «масок» Ігоря Стравінського. Знакова сутність стильових зламів, що охопили всю систему музичного мислення  по Першій світовій війні, торкнулася багатьох композиторів. Неокласицизм як засіб психологічного ескапізму став предметом наукового дослідження вчених-психологів. Для композитора «тисячі і одного стилю» стильові «маски» були способом творчого виживання і мистецьким кредо водночас.

У «Пульчинеллі» диригент примусив оркестр відчути чітку ритмоінтонаційну взаємодію з персонажами, досягти строгої самодисципліни. Ансамблева стрункість, інтонаційно-пластичний естетизм часом нагадували імітацію барокової стилістики старовинних оркестрів. У «Весні священній» оркестр майже зримо відтворив грандіозне звукове крещендо світу від зародження до апокаліпсису.

Новий наратив, обґрунтований «зворотною» (з точки зору еволюції стилю Стравінського) перспективою від неокласицизму і пародійної стилізації «Пульчинелли» до фовізму і архаїки «Весни священної» у дзеркалі модерну – абсолютно нова концепція італійця Марчелло Алджері. Слідом за традиційними, неодноразово апробованими на світових сценах задумами на кшталт «два в одному» з балетами «Жар Птиця», «Весіллячко», «Персефона», «Весна священна» італійський майстер танцю створив оригінальну версію вічної космогонії лицедійства добра і зла, еросу і танатосу, яке розігрується вічно, передається з покоління в покоління з генетичною пам’яттю про давні сакральні ритуали, захоплює прихованими смислами гри театральних масок Commedia dell'arte, а на початку ХХ століття надихнуло на модерне втілення багатьох великих персонажів європейського арт-Олімпу. Серед них – Дягілєв, Стравінський, Пікассо, Реріх, Ніжинський, М’ясін.

Для Пікассо Пульчинелла у масці з яструбиним носом і Арлекін «у ромбик» були символами мистецького Alter Ego. В автопортреті «Арлекін з дзеркалом» (за даними рентгенівських знімок) художник зафіксував своє роздоріжжя між дадаїзмом і сюрреалізмом. Історичну реконструкцію балету «Пульчинелла» з декораціями Пікассо здійснила хореографічна група Europa Danse (2007). Для Стравінського балет «Пульчинелла» знаменував раптову модуляцію модерніста, фовіста у неокласика.

Як відомо з висловлювань самого композитора, він «відчував справжнє задоволення» після «Весни священної» творити балет, у якому панує класична рівновага всіх театральних складових – сюжету, музики, хореографії, декоративного оформлення. Стравінський прагнув до їх «злиття в одне ціле – струнке і єдине». Недаремно композитор миттєво відгукнувся на проект Дягілева і Пікассо: «Пікассо створив справжнє диво. (…) Мені важко визначитися, що мене захопило більше у цій чудовій людині – кольори, пластика, чи дивовижне сценічне чуття»[1]. І як би не відхрещувався Стравінський від ідей Ваґнера, Gesamtkunstwerk (сукупний твір мистецтва) він продовжив у своїх театральних опусах[2]. Більш того, відомо, що саме у період роботи над балетом-містерією «Весна священна» Стравінський на запрошення Дягілєва спеціально відвідав Байройт, щоб познайомитися з ваґнерівською містерією «Парсіфаль». У «Хроніці» композитор детально описує свої надії на поїздку, а також суперечливі враження від побаченого і почутого. Не будучи шанувальником музики Ваґнера, Стравінський визнавав ідею містерії і використовував її модель не тільки у «Весні священній»[3], а й у творах неокласицитського періоду – в балеті «Персефона», опері-ораторії «Цар Едип» тощо.

Не випадково дзеркальний відблиск містеріальної моделі органічно вписався у нове поєднання «Пульчинелли» і «Весни священної». Дійству гри комедії з масками (за задумом Стравінського танцювального дійства action dansant) протиставлена трагедія на межі життя і смерті. Адже у новій версії «Весни священної» відсутній язичницький обряд жертви. У балеті Марчелло Алджері діють не архетипи, а люди, панує не колективне позасвідоме, а усвідомлена агресія і страх наближення смерті. Хореограф творить власну містерію – але не ритуальну, а психологічну.

Згадаємо, що Микола Реріх, автор сценографії скандальної прем’єри «Весни священної» (хореографія Вацлава Ніжинського), поставленої дягілевською антрепризою у театрі Єлисейських полів (1913) стверджував, що сутність «Весни священної» принципово не трагічна, адже у ній відсутні індивіди. Жертва здійснюється для спасіння племені. Ритуал «Весни священної» художник розумів як язичницьке свято, гімн Ярилу-Сонцю. «Інстинкт стада, страх, екстаз правлять племенем, що творить весняний обряд, (…) танець від збудження до екстазу, від екстазу – до знемоги»[4]. Історичну реконструкцію балету Вацлава Ніжинського здійснили британці Міллісент Ходсон (хореограф) і Кеннет Арчер (художник) з танцювальною групою «Джоффрі Балле» (1987).

Надалі знакові етапи архаїчних ритуалів і умовні сюжети комедії масок хореографи трактували виключно індивідуально. Від Леоніда М'ясіна, Мері Віґман, Джона Ноймайєра, Кеннета Макміллана, Моріса Бежара, Піни Бауш, Глена Тетлі, Ханса ван Манена до Анжлена Прельжокажа, Уве Шольца, Режіса Обадіа, Патріка де Бана, Тетяни Баганової, Раду Поклітару, Матса Ека, Саші Вальц розхожими поняттями хореографічної стилістики стали антидансантний неопримітивізм, іконописний кубізм, абстрактний експресіонізм, балетна сецесія, гіперреалізм, постмодернізм з елементами кінематографу, концепційні пластичні інсталяції тощо.

Постановочна історія балетів «Пульчинелла» і «Весна священна» несхожа. Метафізичний сенс, підсвідомо закладений композитором у партитурі «Весни священної» містить необмежений простір для ідей і фантазії інтерпретаторів. Якщо кількість сценічних версій «Весни» сягає двохсот, то «Пульчинелла» ставлять не так часто. Очевидно, що наближення 100-річного ювілею від дня паризької прем’єри балету (15.5.1920), на яку Стравінського надихнула музика Джованні Баттіста Перголезі (про те, що композиції належали також мало відомим композиторам Доменіко Галло, Уніко Віллем ван Вассенар, Карло Ігнаціо Монца, Стравінський тоді не знав), очевидно, пожвавить сценічне буття цього унікального опусу. Один з перших театрів, який вже відзначив наближення цієї події – Львівський театр опери і балету.

Динаміка хореографії Алджері від «Пульчинелли» до «Весни священної» творить містерію танцю як болісний перехід від світу сміхового, ілюзорного, неправдивого у світ реальний, жорстокий, агресивний. Несамовиті, просякнуті полярними енергіями (супротиву і єднання) рухи унаочнюють споконвічну боротьбу статей. Експресія людського тіла, знакові жести, замість масок – жива, промовиста міміка. Згадуються слова Піни Бауш про сучасний балет як експеримент із калейдоскопом образів і стилів, як історія людей, які розмовляють мовою тіла.

У групових сценах відсутня типова для класичних балетів синхронність. Пластична динаміка досягається поліфонічними засобами. Все в комплексі унаочнює режисерську ідею подвійного балету як дослідження людської психіки: витончені позування перед дзеркалом, стилізовані, лялькові або маріонеточні почуття змінюються викрученими суглобами, придавленими до землі інтонаційно-ритмічним велетом оркестру «Весни священної» фігурами. Яскраві пластичні стани – недовіри, заперечення, тяжіння, екстазу, любові – доречно іменувати не хореографією, а хорео-енергією як характерною ознакою стилю Марчелло Алджері.

У «новому сюжеті» автор постановки розгортає перед глядачем завжди актуальну хореодраму людських стосунків: домінування сильних над слабкими, насильство групи над самотнім індивідом. Проблиски життєвої сили, котра могла би відродити все навколо, наштовхується на агресію, потяг вирватися на волю наражається на щити воїнів з тісно обвитими чорними смугами торсами.

Трагічна розв’язка цієї драми про «правду під маскою», як і болісний процес «зривання масок» прогнозовані у цій виставі. Зміни диспозицій окремих груп і пар рельєфно підкреслюють центральний дует персонажів, імена яких автори постановки умовно зберегли у «Пульчинеллі», проте деперсоналізували у «Весні священній», піднявши тим самим на рівень універсалій. Пімпінелла і Пульчинелла перетворюються на Обрану і Коханого Обраної. Солісти балету Ярина Котис (Пімпінелла, Обрана) і Сергій Качура (Пульчинелла, Коханий Обраної) блискуче маніфестують, чому і як жертвою цього світу стає любов. Між ними вона присутня наче незримий метафізичний персонаж. Любов пробуджується, з нею заграють, зраджують, ревнують, страждають, дарують. Справжнього примирення між Пульчинеллою і Пімпінеллою не відбувається, світ, у якому вони грають з долею, пізніше мстить за легковажність.

Хореограф стилізував маску Пульчинелли (замість чорної – біла, на пів-обличчя), а «космічне» дзеркало стало знаком-символом балету з вічним сюжетом про роздвоєння людини між реальністю й ілюзією. Стильова ретроспекція «Пульчинелли», до речі, для самого Стравінського була пов’язана із символом дзеркала. Композитор називав «Пульчинеллу» «відкриттям минулого», «хрещенням», яка уможливила всі його подальші твори: «це був погляд назад як перше з багатьох діянь любові у цьому напрямку, але також і поглядом у дзеркало»[5].

Символом героїв спектаклю «Правда під маскою» стає у «Пульчинеллі» дзеркало-стіна, символом «Весни священної» – дзеркало-небо. Реалізація такої подвійної ідеї логічна, виправдана і дуже вдала: просторовість, у якій театральний атрибут дзеркала поглиблює художній простір і мультиплікує персонажі, спрацьовує на користь його екзистенційно-символічному розумінню. Дзеркало – засіб пізнання і самопізнання людини.

У балеті Алджері драмою чоловіка і жінки, натовпу і людини керують не лише інстинкти життя і смерті (Ерос і Танатос). Хоча очевидно, як ці полярні сили колективного позасвідомого стають ареною боротьби між чоловічими і жіночими групами балету. Доля Обраної стає результатом людської агресії. Коли її намертво затискає кільце людських тіл, коли відчуження Коханого залишає її на одинці зі страшною реальністю, коли знесилена, нездатна боротися і принижена жінка починає повзати, прибита до землі (не-ритуально, а психологічно) – відкривається моторошна реальність її фізичної, темної навіть у світлі прожекторів, смерті, позбавленої величі архаїчного ритуалу.

Напевно, найболючіше випробуванням перед лицем смерті – фатальна хвороба. Можливо, коли замість архаїчного ритуалу «Поцілунку землі», бачимо, як Обрана, втративши пластику танцю, легкість рук і ніг, починає їздити по сцені на підставці з колесами, наче в інвалідному візку, згадуєш сцени «Пульчинелли», у яких, нехай і «з маскою», але вирувала молодість і легкість буття. Символічні кольори Commedia dell'arte відблискували у дзеркалі яскравими світло-тінями червоного, жовтого, блакитного. Ілюзію врівноваженого світу творили графічні контури декоративного живописного панно (художник Тадей Риндзак). У «Весні священній» фонова архітектоніка сцени трансформується у коло, планету, космічну проекцію уламків світу, в якому ті ж самі кольори – відображення розбитого дзеркала минулої гармонії, нехай і ілюзорної. Гра і реальність, коловерть розколотих, роз’єднаних людських доль – суть людської екзистенції від homo ludens до homo mortalis – оригінальний задум, блискуче виконання, продумана філософська концепція. Автори постановки неначе нагадують: memento quod est homo – пам’ятайте, що ми смертні.

[1] Стравинский І. Пульчінелла. Диалоги. Воспоминания. Размышления. URL: https://fil.wikireading.ru/8184

[2] Ігор Стравінський: «Ніщо так сильно не свідчить про могутність Ваґнера та його Sturm und Drang, котрий він викликав. Цей декаданс, узаконений у його творах після нього все більше утверджується. І потрібно ж, щоб ця людина була настільки сильною, щоб зламати основну музичну форму з такою енергією, що п’ятдесят років після його смерті ми все ще подавлені цією мішурою і нісенітницею, що називається музичною драмою! Престиж Gesamtkunstwerk все ще живучий. Композитори не знаходять у собі сили позбавитись цього тяжкого заповіту і відгукнутися на чудовий заклик Верді: «Torniamo all’antico e sera un progresso!» (з італ. – «Повертайтеся до старовини, у ній прогрес!»).

[3] «Мною закінчена містерія під назвою Le Sacre du Printemps». – І. Ф. Стравінський Публіцист і співрозмовник. М., 1988. С. 9.

[4] Красовская В. М. Русский балетный театр. начала ХХ в.: в 2 т. Л.: Искусство, 1971. Т. 1: Хореографы. С. 442.

[5] Стравинский І. Пульчинелла. Диалоги. Воспоминания. Размышления. URL: https://fil.wikireading.ru/8184

Фото: із офіційного сайту Львівського національного театру опери і балету імені Соломії Крушельницької