Мистецтво майбутнього

Відразу, як тільки у мережах оголосили про лекцію «Мистецтво майбутнього», мені написав відомий художник, куратор і критик Єжи Онух: «Усе життя працюю в мистецтві, але не знаю його майбутнього…» Чесно кажучи, я теж не знаю майбутнього, навіть не знаю, чи виживу найближчим часом. Тому мої міркування є радше узагальненням міркувань інших людей, а вправа на міркування про недалеке майбутнє – це хороша справа.

Сучасність на історичній шкалі

Коли ми говоримо про сучасність або про сучасне мистецтво, з’являються різні поняття – зокрема такі, як модернізм чи постмодернізм. Переважно цими поняттями оперують історики або соціологи, але саме історики запровадили розуміння різних періодів: пізніх середніх віків або раннього модерну тощо. Наприклад, ранній модерн дуже часто асоціюється з поширенням шкіл, навчанням у Європі. І десь від XV–XVI століть у нас є відчуття постійного пришвидшення часу, подій, змін. Це пришвидшення набуває особливих характеристик у XVIII столітті; історики, які вивчають модерність, займаються власне цим XVIII століттям.

Його найчастіше згадують як той момент, від якого починається усе, з чим пов’язаний модернізм. Не модерність у загальному, а модернізм. Тобто така зовсім близька нам сучасність. У кінці вісімнадцятого століття відбуваються важливі зміни, ба, навіть злами: Французька революція, перше антиколоніальне повстання в Америці – створення республіки на уламках великої імперії, яка, зрештою, нікуди не ділась, вона – Британська імперія – залишилася великою і потужною. Але загалом упродовж XIX століття виформовується щось таке, що його деякі спостерігачі вже початку XX століття будуть називати «мистецтвом і культурою буржуазії». Буржуазія – це нові групи людей, які хочуть, щоби аристократи поділилися з ними владою (англійською це сказали би: claim for power). Цього вони хотіли вже у вісімнадцятому столітті, коли французи скинули і вбили короля. Але в наступному столітті подібні процеси відбуваються вже у багатьох країнах, де посилюється роль мешканців міст – і вони хочуть частину влади. Отримання частини цієї влади сприймається теж як і частина відповідальності. Тобто, вважали вони, якщо є бажання забрати в аристократів частину влади, – то, відповідно, треба взяти на себе частину відповідальності…

Мистецтво ніколи не існувало в абстрактному світі. Воно існувало конкретно в світі аристократів (тут маю на увазі також і Церкву) – усіх тих, хто мали владу, гроші й можливість замовляти твори, утримувати художників. У XIX столітті цим, наприклад, вже займається держава. Тобто ми – громадяни, ті, хто є громадянами держав чи міст – делегуємо ці функції державі чи навіть місту. І делегування цих функцій супроводжується постійними кризами, тому що ні міста, ні держави не мають (оскільки це лишень абстрактний бюрократичний апарат) особливо чіткого розуміння, що таке мистецтво.

Тому вже на початку XX століття формується ситуація, яку Клімент Ґрінберг описав як стан, коли мистецтво мусить відповідати на певні виклики, не маючи того замовника, який його створив. Ґрінберг буде це називати «мистецтво буржуазії за відсутності влади аристократії». Коли митці не спроможні знайти свого конкретного споживача, мистецтво переключається саме на себе, й однією з важливих функцій такого мистецтва авангарду чи мистецтва модернізму, як його назвуть у XX столітті, буде постійна саморефлексія та бажання себе зруйнувати, бажання постійно піддати сумніву саму форму мистецтва. Це може бути колір, площина картини, форма скульптури. Така атака на форму є характерною рисою штуки європейського авангарду.

Оце зациклення на собі, зациклення в штуці навколо штуки, постійна неґація, пошук якоїсь порожнечі й неможливість реалізації важливих проблем, неможливість навіть їх виразно артикулювати – це риса мистецтва, яке залишиться з нами й далі, коли з естетичної практики мистецтво перетворюється на певну форму філософствування, певну форму мислення. Для формалістичного мистецтва важливою стає теорія (теорія в перекл. означає «думати про щось, писати, говорити про щось»). Мистецька практика стає більш теоретичною, більш розумовою.

Модернізм і пост-, пост-пост-

Нещодавно відомий (я би уточнив: галицький) письменник, філософ Володимир Єшкілев опублікував текст, який мене зачепив. У ньому він говорить про те, що за доби модерну ми маємо розуміння такого явища, як відчуження або алієнація – як хто його називає. З цим поняттям працюватимуть марксисти в XIX столітті, але воно було відоме й раніше й залишиться з нами надалі. Одне з простих пояснень, що таке відчуження – це, як каже Єшкілєв, сукупність соціальних процесів, які характеризуються перетворенням діяльності людини та її результатів на самостійну силу, що панує над тою ж людиною і ворожа їй. Тобто, це коли, як казали марксисти, працівник відчужений від результатів своєї праці, він не розуміє взагалі, чим займається.

Тепер подібний стан у всіх айтішників, з яких кожен робить якусь частинку роботи, але кінцевий результат від них забраний. Ця фрустрація і відчуття відчуження створюють потребу якось реалізувати енергію в чомусь іншому. Як каже Єшкілев, причини цього шукали різні: Франкфуртська школа говорила про домінування раціональності, Ясперс звинувачував у всьому техніку, Гайдеґґер вважав, що є якийсь суспільний примус. Більш за те: цей суспільний примус він вважав формою певної гри, в яку ми всі мусимо грати та щось удавати. Один із найвиразніших, найяскравіших прикладів власне буржуазного мистецтва – твір Стендаля «Червоне і чорне» початку XIX століття. У цьому тексті найбільше опрацьовується проблема, а де є справжня людина? Тобто це історія про людину, яка вдає чи мусить вдавати різні соціальні ролі, а от де її справжня сутність?

Потім, стверджує Єшкілев, після усвідомлення, що існує відчуження, постала епоха розриву. Світосприйняття отримало тріщину, і, як він каже, тисячолітнє відчуження набуло статусу розриву власне в епоху постмодерну, яку знамениті філософи, зокрема такі, як Гі Дебор, описали як суспільство спектаклю – тобто коли вже люди навіть не беруть участі в житті, а пасивно спостерігають, сидячи десь там за екранами. Тобто ми всі, люди постмодерну – люди спостереження, диванні фейсбучні сотні; це люди з кінотеатрів, люди, які дивляться за життям, як воно розгортається на екрані, і не беруть в ньому участі, як це робили люди високого модерну. І в такій традиції є дуже важливим те, що Єшкілєв називає експертократією. З експертами в нас завжди проблеми, бо експерт – це такий навіжений учений, який часом може створити щось небезпечне, як у фільмі Фріца Ланґа, де він створює жінкоподібну машину, котра має знищити світ. Або як у знаменитому творі Мері Шеллі «Франкенштейн», який є результатом спроби людини створити щось із сфери, куди вона нібито не повинна заходити. Загалом є страх перед експертністю й експертами, які всім рулять.

Третій етап Єшкілев означив як гіпермодерн. Гіпермодерн виростає із постмодерного розриву, і дуже часто в цьому контексті говорять про революцію невдах. Але я би хотів, щоб ви розуміли, що революція невдах – це дещо іронічне трактування, бо невдахи – це всі ті люди, які живуть ще цінностями минулого, цінностями модерності, наприклад. Це люди, які ще вірять у якусь етику, вірять у можливість встановлення справедливості. Це всякі ліві та праві, які постійно борються. А натомість з’являються люди на кшталт Ілона Маска або Сатоші Накамото (це творець біткоїна). Їхня основна діяльність – це втікання, їм важливо виїхати за межі того, в чому ми перебуваємо. І ці люди створюють новий світ!

Єшкілев загалом називає їх елітами майбутнього. Чому? Це не просто іронія. Ви знаєте, що компанія Ілона Маска виграла тендер NASA – мільярди доларів – на те, що розроблятимуть технологію висадки на Місяць або на Марс. Тобто, до цього цим займалися традиційні великі корпорації, але тепер американський уряд вирішив віддати шматок пирога отаким фантазерам, як Маск, яких ми всі дуже любимо. Але в Маска є багато небезпеки, яка пов’язує його з образом Франкенштейна – людини, яка в принципі дуже нечасто говорить про етику, а його основне бажання – втекти за межі цієї планети. Ось цей глибинний розрив і є між світом умовних (іронізую) невдах, які мислять реальністю через поняття історії та справедливості, і світом Маска чи Накамото!

Тут радше йдеться про розрив між способами мислення – тобто між різними групами людей, які мислять по-різному. За словами Єшкілева, нова еліта шукає таке «місце майбутнього», де вільний світ (точніше шматок вільного світу) переживе катастрофу. Для Маска таким місцем є Червона планета, у пустелях якої він хоче збудувати недосяжний для зла космополітичний мегаполіс. Для інших – це криптовалюти, які дають змогу сховати в паралельній реальності еквіваленти й відбитки цінностей (зокрема і мистецьких).

Втеча в космос – це тривала метафора, вона є з нами вже деякий час. Нагадаю, що у Львові було товариство природників або дослідників-природознавців імені Коперника, які в 1878 році почали видавати журнал “Космос”. У цьому журналі львів’янин Юліан Охорович опублікував статтю, в якій він обґрунтував, як буде виглядати телебачення майбутнього (це 1878 рік!). Тобто космос є з нами вже тривалий час. З цим космосом ми маємо справу все XX століття – і цікаво, що львів’яни, сидячи в своєму хуторі і будучи далеко не в центрі, а десь на периферії між різними світами, створюють проєкти, які дуже часто апелюють до космосу. На ілюстрації – слайд із відеодокументацією чудового проєкту Львівського фонду Мазоха, який називався «Мистецтво в космосі»: це був твір, створений між Львовом, Москвою і космічною станцією «Мир», якої вже тепер немає. У 1993 році виставка поза землею, в якій Ігор Подольчак та Ігор Дюрич намагалися зрозуміти, чи зміниться суть мистецтва, якщо його забрати поза контекст людського життя, поза Землю і зробити виставку, наприклад, на космічній орбіті. Це можна перефразувати й щодо Маска: чи змінюються люди, якщо їх переселити на Марс, якщо їм дати можливість літати на Місяць? Цього ніхто не знає, але сама потенційна можливість дуже тягне людей до таких практик.

Отже, модерн – розрив – глибокий розрив. Ці проблеми будуть присутні і в майбутньому. За глибокого розриву паралельно існуватимуть різні світи. Тобто світ мого села, де немає ні каналізації, ні цивілізації (це якесь XVI століття, замішане з радянським модернізмом), і паралельно існуватимуть айтішники, які купують в тому селі помешкання, але вже живуть у світі Маска чи біткоїнів. Це така характерна особливість недалекого майбутнього. Я радше прихильник дивитися на такі картинки майбутнього, де будуть старі будинки, але паралельно люди розбиратимуть якісь машини, що дозволятимуть їм управляти внутрішніми органами абощо. Тобто матимемо такий гібридний-гібридний світ – ось на чому я хочу наголосити.

Кольоровий і жіночий світи та інші ідентичності

Критик мистецтва Девон ван Гутен Мальдонадо, який живе між Чикаго і Мексикою, каже, що в близькому майбутньому, поза цими такими складними розривами, які з нами є і нікуди вони не дінуться, дуже важливими будуть, як це не дивно, такі аспекти, як ідентичність. Ми можемо сторазово говорити, що ідентичність вже не актуальна, а спостерігачі наголошують – ідентичність і далі актуальна, всі будуть працювати з ідентичністю. Дискусії будуть також і навколо інклюзії: кого ми охоплюємо, кого ми виключаємо, як нам зробити рівний-рівний ідеальний світ (що неможливо). Але останній з голосів – це не тільки про інклюзію людей, а про інклюзію неживих істот, аґентність в історії неживих об’єктів, бактерій і всього іншого, що супроводжує нас. І також дискусії навколо мистецтва як форми активізму.

Тут не йдеться про активізм художника, який каже, як треба жити, а про інше: йдеться про те, що традиційні форми мистецтва нікуди не зникнуть – як і село Лопушна, в якому стоїть моя глиняна хата 1929 року. Вони залишаться – ну, хіба хтось захоче їх знищити. Але загалом образотворче мистецтво матиме свої традиційні форми, і вони досить впливові й важливі. Тому я у жодному разі не кажу, що от цього не буде, а буде тільки оце. Будуть різні перспективи майбутнього – не одна. І в цьому важливість недалекого майбутнього – в нього буде дуже багато різних векторів!

Кураторка Джеффрін Гейс стверджує, що через двадцять років (а це період, який чимало вчених визначають як такий, коли вплив людини на планету вже буде незмінним, невідворотним, тобто ми будемо одним із базових факторів зміни навколишнього світу) мистецтво буде набагато більш гібридним, і будуть руйнуватися не тільки якісь особливі форми мистецтва, а самі переходи поміж тим, що ми традиційно називаємо мистецтвом, і тим, що ми взагалі не осмислюємо як мистецтво. Тобто воно все більше і більше буде далі перемішуватися.

Теж цікаво, що тепер з одного дуже багато перемішується і поміж континентами, між расами, між культурами, а з іншого боку – це такий парадокс – є тенденція до локальності, до закривання і до самозакривання. Сенегальський куратор Модоу Дієнг (Modou Dieng) каже: «Майбутнє мистецтва – чорне», – і це не тому, що все буде погано або він надивився картин Малевича, а тому, що африканські художники починають відігравати більшу роль на світовій арені. Це не відбулося нині. Ще років десять тому на Школі з візуальних мистецтв куратор із Німеччини нам розповідав, наприклад, що німецькі куратори переважно працюють з африканськими феноменами – бо їм Східна Європа токсична, вони бояться Східної Європи, вони тут занадто наслідили, занадто натворили недоброго. А працювати з Африкою їм набагато легше. Тож дуже багато уяви, енергії європейських кураторів, великі гроші з Європи, Сполучених Штатів Америки і Азії (бо й Китай є великим інвестором в Африку) – усе заливається в Африку. Але йдеться не тільки про Африку як про чорний континент: африканські діаспори живуть по всьому світу, і ці люди (як ми їх умовно називаємо «кольоровий світ, кольорові люди») скрізь мають самобутнє мистецтво.

Їм пощастило. Бо, скажімо, ми не знаємо, до чого так причепити українське мистецтво: це не зовсім східне європейське мистецтво (бо вже той термін застарів), але в загальноєвропейське ми ще ніяк не можемо зайти. От скандинави хитрі – вони придумали оцей гарний термін «скандинавське», хоча що воно означає, ніхто толком не знає. Можна говорити про українське як слов’янське, але таке етнічне визначення теж не дуже добре. Тобто ми, скоріш за все, мали би працювати над європейським, але от проблеми ментальні цьому заважають.

Натомість якщо ви маєте давнє-давнє коріння в Африці, то вам дуже легко ідентифікуватись як афроамериканець, афроєвропеєць, афролатинець… Тобто африканські діаспори, художники в різних країнах стають все більш і більш помітними та впливовими. Пригадайте, як Ірина Подоляк кілька років тому, побачивши в Європі виставки Ель Анатсуї, публікувала надзвичайно захоплені пости про цього художника з Гани.

Ель Анатсуї робить монументальні твори, тепер він суперзірка африканської сцени. Він творить зі сміття – і це дуже таки важлива тенденція, яка характерна для європейської штуки. З дев’ятнадцятого століття більшість європейських художників авангардного мислення – як, скажімо, Шарль Бодлер – сприймали себе (метафорично) як лахмітники, як кобзарі, люди низу, ніби вони поєднували сміття світу і з того сміття зліплювали новий твір, новий продукт для цієї нової умовної буржуазії. Тобто Ель Анатсуї робить свої гігантські об’єкти з творів, які приходять в Африку з Західного світу, а це всілякі бляшанки, якісь відходи цивілізації – і з них він складає монументальні інсталяції, що мають шалений попит.

Інший художник з Гани Амако Боафо – ще одна зірка. Ще недавно він не міг продати за сто доларів картину, а буквально за рік-два він продав портрет майже за мільйон доларів. Це шалені кошти. Жодний український художник не продавав так ні картин, ні інших творів. Тобто митці з Африки стають все більш і більш видимими, і ця видимість накладається на ось ці великі сюжети «Black Lives Matter». І вони теж пов’язані, ці ідентичності, ці жіночі рухи, як і твір мистецтво теж. Всі вони, усі ці розмаїті люди, хочуть бути почутими – і нарешті інституції все більше починають про це говорити.

Отож тенденція ближніх років: скажімо, тільки в Британії будуть ретроспективи таких великих жінок-художниць, як Ейлін Агар у Вайтчапел Ґеллері, Ніна Гамнетт у Чарльстон Траст, Барбара Гепворт у Гепворт Вейкфілд, Паула Реґо у Тейт Брітан. Якщо ви ніколи не чули про цих художниць, нічого проблемного в цьому немає, тому що їх не виставляли великими ретроспективами. Ми знаємо про тих художників, яких виставляють великі музеї.

Але перелічені – визначні художниці, це як величі нашої штуки Караффа-Корбут і Ярослава Музика. Тобто це люди, які вже в певному віці, і нарешті поставили такі сильні голоси, що кажуть: «Слухайте, ви постійно робите ретроспективи тільки чоловіків, а де жінки?»

Справді, Паула Реґо, Гелен Франкенталер, Ейлін Агар – це зірки європейського мистецтва. Натомість, наприклад, хто з вас впізнає Тоню Денисюк чи Аню Сидоренко? А це суперзірки львівської арт-сцени, які взагалі невідомі у Львові. Я дуже прошу Тараса Возняка зробити їм великі ретроспективи у Львівській картинній галереї, бо вони абсолютно на це заслуговують! Скажімо, незабаром у Львівській галереї мистецтв буде мати персональну виставку Олена Турянська, але це новий проєкт, а не ретроспектива. А ретроспективи дуже потрібні, бо, наприклад, у Тоні Денисюк, яка у Львові «наслідила» ще з кінця вісімдесятих років, виставок – нуль... Її знають у світі більше, ніж в Україні.

Активізм, незалежне думання, ворохоблення світу

Тепер щодо активізму. Коли прихильники Стерненка обмалювали й обгадили офіс Президента України, пролунало, що це ось такі, в принципі, мистецькі акції. Вони є естетичні, там багато кольору, вони достатньо агресивні, бо там багато було теж і перфомансу і так далі… Чому не вважати це мистецтвом?

У мистецькому світі багато є таких поглядів. Наприклад, Кріс Шарп про майбутнє мистецтво каже: «Я сподіваюсь, що мистецтво й надалі буде простором для інновацій, радикальних експериментів і беззаконня», – він називає це «lawlessness», бо там, де є закон – там все загниває. (Але ми розуміємо, що в державі, в суспільстві так не може бути – ми живемо, дотримуючись закону). Та чомусь дуже часто активізм мислиться в тому сенсі, що мистецтво – це останній прихисток ненормальності. Кріс Шарп закликає уникати інструменталізму капіталізму, бо капіталізм зробить зі всього товар – і це небезпечно. Як із тими африканськими художниками, наприклад, які ще вчора були авангардом, а зараз вони вже в мейнстрімі, дорого коштують, всі ходять, перед ними кланятися – і все, і ти вже втратив себе, свій авангардний, як кажуть англійською, impetus; можливо, ще якось борешся з цим, але дуже складно бути дорогим і авангардним одночасно. Але Кріс Шарп каже – щоб уникнути інструменталізму капіталізму, політики та ідеології, не варто створювати простір ні для правильного, ні неправильного мислення, а скоріше мислення, яке не може бути ані кваліфіковано, ані пораховано. Запитаєте, а де ж це мистецтво? Так вони й не хочуть ніякого мистецтва. Тобто це активізм у такому сенсі, що він бореться за незалежне думання.

Незалежне думання виросло з мистецьких авангардних практик та й узагалі з європейського авангарду. Але це не обов’язково про форму, це не про створення якихось естетичних творів, на які ми будемо ходити й дивитися. Ясно, що ти його не повісиш на стіну. Але ось ця форма активізму – це не про тих художників, які малюють мурали на стінах (це теж важливо); чимало критиків пророкують, що майбутнє активізму – за отаким абстрактним політичним, можна навіть сказати, активізмом.

Не слід робити жодних висновків щодо мистецтва сьогодення чи майбутнього, оскільки це сила проти універсалізму, і цей універсалізм художники повинні перервати, щоби сказати світові: «Прокиньтеся, подивіться на себе!» Тобто ви не можете дійсно працювати зі світом, якщо все робите за правилами, за законами; і не можете нікого розбудити, якщо люди не розуміють, що їх будять. Ми розуміємо, що активізм у тому сенсі залишиться, він залишиться як важлива форма діяльності в світі мистецтва, і не тільки в світі мистецтва. Але й картини нікуди не подінуться.

Аукціони, ціни, продажі

Справді, картини нікуди не подінуться. На аукціоні 2017 року картину Леонардо да Вінчі продали за 450 мільйонів доларів – це найдорожча картина ever, як кажуть англійці. Тобто не можна сказати, що картини не актуальні, як говорили художники від середини п’ятдесятих років (а в шістдесятих і сімдесятих роках казали, що живопис помер) – ні, живопис живий, не хоче він вмирати.

Людям подобаються картинки, вони будуть коштувати дуже дорого. Більше того, в цей ринок картинок заходить дедалі більше марґіналів. Це умовні марґінали, бо Жан-Мішель Баскія був безхатченком-наркоманом, але його робота встановила новий рекорд в 2017 році: сто десять мільйонів з половиною – мати рідна! Або, скажімо, Керрі Джеймс Маршалл – живий афроамериканський художник. Двадцять один мільйон – це рекорд для чорного художника за всі часи.

Тут не йдеться про якісь складніші об’єкти – це просто картини, живопис. Картини не дінуться нікуди, бо вони є дуже активною та важливою частиною ринку. Ринок усе більше віртуалізується, у ньому все більше учасників. Якщо ми подивимось на продажі аукціонів Christie's, Sotheby's, Phillips, то побачимо, що за перше півріччя 2020 року вони заробили триста сімдесят мільйонів доларів, що у п’ять разів більше проти 2019 року. Це означає, що віртуальний ринок, продаж картин зростає – і напевно, що аукційні доми в майбутньому будуть тільки збільшувати інтернетну присутність. Мало того, аукційні доми є активними творцями нових мистецьких феноменів.

На ілюстрації – картина, яка була створена штучним інтелектом, так званими генеративними системами (generative adversarial networks). Група студентів, молодих людей віком по двадцять з чимось років, узяла розроблений код, домовилась із Christie's і згенерувала через штучний інтелект картину. Ця картинка була продана 2018 року за великі гроші. Тобто це аукційний дім – а не галерея, не куратор, не академія мистецтв – створив феномен. Цікаво, що Christie's міг би і в УКУ знайти таких студентів, які навчаються на прикладних та комп’ютерних спеціальностях. Славко Притула підтвердив: «То ми таке робим», – є у нас студенти, які працюють із тими ж генеративними системами.

Однак ось інша картина – об’єкт досить такий смішний, але живого художника Ай Вейвея. 2015 року Ай Вейвей заробив майже пів мільйона за цю штуковину. Цікаво, що й згенерована комп’ютером і алгоритмами картина була продана теж за пів мільйона! Назву роботи становив уривок коду, який підписували під цією картиною, бо її авторство треба ділити з алгоритмами. Я часто запитую студентів, хто є автором цієї картини, якщо її зробила не людина, а генерувала система? Зазвичай студенти відповідають: хто взяв гроші, той і автор, – і з цим важко не погодитися.

Швидше, швидше – а тепер пригальмовуємо

Іще тенденціями близького майбутнього є сповільнення оцього модерністського пришвидшення, яке триває від вісімнадцятого століття. Тепер актуалізуються розмови про смерть глобалізації чи про її тенденції до сповільнення. The Economist брали інтерв’ю у Майкла О’Саллівана. Запитують – що вбило глобалізацію? Він відповідає: по-перше, сповільнюється глобальне економічне зростання, воно стає все дорожчим; а по-друге, дуже багато побічних ефектів від глобалізації. Ці побічні ефекти все дужче підживлюють нерівність у світі, домінування транснаціональних корпорацій, вони перетворюють світ на все менш привабливе місце для життя і споживання.

Недавно ми всі дружно – як класичне постмодерне суспільство спектаклю – спостерігали за баржею, яка перекрила Суецький канал, й українські спостерігачі довго думали, як же ж то ми будемо жити без китайських товарів, що їх перевозять такі баржі через цей канал світом. Але при таких постійних розмовах вчувалася втома – втома від цієї глобалізації, особливо від того, що ми ніяк не можемо зробити світ безпечнішим, кращим для проживання, рівноправнішим і так далі.

Отож глобалізація породжує тільки певні сеґменти, робить певні реґіони у світі багатшими, а інші менш багатими. Більшість спостерігачів кажуть, що в недалекому майбутньому буде три великі економічні реґіони – відповідно, і мистецькі ринки групуватимуться навколо них. Йдеться про дві Америки, Європейський Союз та Азію. Про Африку ще не говорять, але вона, напевно, буде реґіоном економічного зростання. Є, звісно, й «загублені» – РФ, наприклад, чи Україна – яких кидає між Європою й Азією. Але ж ми розуміємо, що РФ не може бути ринком, бо зовсім нікуди не вписується через те, що ні не виробляє, ні не має ніяких цінностей. А згадані великі економічні центри будуть діяти з певних спільних позицій щодо конфіденційності даних, стандартів, торгових умов і так далі. Тобто Росію важко вважати гравцем у цьому плані. А такі країни, як Україна, є заручниками великих монстрів, тому їм нема сенсу створювати якісь власні феномени – скажімо, українського ринку мистецтва, а треба чіплятися до європейського і там собі ліпити якусь хоча б шпаринку ідентичності. Якщо зможемо виступати десь із українською ідентичністю на ринку, то хіба тільки через те, що ми є частиною європейського ринку.

Втома від глобалізації створює все більший поворот до локальності. Була низка великих проєктів: мистецькі ярмарки, транснаціональні мистецькі базари відбуваються у багатьох місцях світу. І, знову ж таки, чимало спостерігачів, критиків зауважили, що вони створюють усе більше нерівноправ’я, руйнують екологію, залишають негативний слід на планеті – відтак деякі ярмарки були відмінені. Я не думаю, що хтось відмінить ярмарки тільки тому, бо хтось говорить, що вони погані для екології – якщо це добре для бізнесу, воно буде й надалі розвиватися. Але все одно 2020-й показав, що можна жити стабільно в локальних сетінгах. Ця цінність локального все більше стає видимою й важливою. Отож поворот до локальності теж нікуди не подінеться.

Техноутопії і недалеке майбутнє

Важко сказати, що те щось, яке буде в майбутньому, виникне з нічого. Бо згадаймо, наскільки тривалою є історія, пов’язана з роботами або з людиноподібними фігурами.

На ілюстрації – лялька (Ікі Ніньйо Доллс, як їх називають або iki dolls, iki). І це традиційні людиноподібні форми, які в різних частинах світу, і в Україні теж, виробляли з найдавніших часів. Ляльки історично поступово ускладнювалися. Із середньовіччя маємо так звані автоматони: наприклад, фігурка жінки, яка пише лист, – це автоматизована фігура. В ісламському світі були поширені годинники у вигляді слонів. Я в ZKM в Карлсруе бачив фантастичний гігантський механічний годинник, створений мусульманами приблизно в XVI столітті.

У музеях можна побачити автоматон, який грав на скрипці, від Innocenzo Manzetti. Або ж японські фігурки: наприклад, karakuri ningyō – це лялька (всередині автоматон), вона подавала чай…

Людиноподібні фігурки – дуже важливий сюжет, який розгортався в історії Європи. Антропоморфні фігури навіть вплинули на психоаналіз.

Був такий, тепер маловідомий, психолог Ернст Єнч. Він у 1906-му написав есей «Про психологію моторошного», у якому говорив про моторошне як про інтелектуальну непевність, що завжди виникає в людини, коли вона дивиться на автоматон. Живий він насправді чи не живий? Може, там є якийсь елемент чогось живого? Єнч переказав досить давній страх, адже люди створюють ті фігурки, бо вони хочуть делегувати своє живе чомусь, що є не зовсім живе. Цікаво, що його мислення продовжив Зигмунд Фройд. В 1919 році він написав про «Unheimlich», чи англійською «The Uncanny», себто про моторошне. У цьому відомому есеї він пов’язав моторошне зі способом бачення. Але цікаво, що і Єнч, і Фройд покликаються на твір Ернста Амадея Гофмана «Піщана людина» – казочку, яку дітям розказували на ніч: мовляв, що якщо ти не будеш спати, то прийде піщана людина і забере в тебе зір. Оці ідеї Гофмана вплинули на Фройда, який описав основні механізми для створення ефекту моторошного. Він казав, що це мають бути ляльки, воскові фігури, якісь двійники, примари, роботи, і всі ці об’єкти об’єднує одна й та ж риса: ніхто не в змозі визначити, це живий об’єкт чи він мертвий.

Погляньмо на твори поп-культури: ось сидячий Будда – дуже відома інсталяція відомого відео-художника, а ось уривок з фільму «Матриця». Такий погляд на технологію – це теж одна з несвідомих фантазій європейської культури, яка пов’язана з автоматонами, машинами або людиноподібними машинами. 1881 року Жак Оффенбах поставив оперу «Казки Гофмана», де фігурував автоматон і було чимало перегуків із «Піщаною людиною»: там герой закохується в людиноподібну машину, а в творі Жака Оффенбаха теж є Олімпія – лялька. Її зібрали два шарлатани: фізик Спаланцані і оптик Копеліус, вони створили таку псевдожінку, в яку закохується головний герой.

Цікаво, що під впливом казок Гофмана та опери Жака Оффенбаха іншого німецького художника Ганза Бельмера так захопила ідея штучних людей і ляльки, в яку можна закохатися, що від 1936 року він почав створювати свої макабричні скульптури, які теж називав ляльками. Вони тепер є в кількох галереях.

Японський художник Мамору Ошія створив аніме «Привид в обладунках», для багатьох у різних частинах світу це культове аніме. Спостерігаємо видиму подібність скульптур Ганза Бельмера та картинок із твору Мамору Ошії, де він використав антропоподібну фігуру людини-недолюдини, яка викликає отой unheimlich, якесь моторошне відчуття. Така тривала історія, починаючи від ляльки чи антропоморфної фігури до творів кіберпанку й аніме другої половини двадцятого століття. Усю цю тяглість характеризують артефакти, що: а) виглядають як людина; б) є неживими, але поводять себе нібито як живі.

Роботи, техне і жаске

У недалекому майбутньому ці довгі історії залишаться з нами. Тут варто ще згадати відомий твір «R.U.R.» Карела Чапека, написаний 1920 року. Саме він запропонував назву робота, і робот у нас дуже часто пов’язаний з ідеєю раба. А капіталізм теж часто пов’язують з ідеєю такого майже неформального рабовласництва. Тобто всі ми працюємо на галерах, від нас постійно вимагають ефективності, капіталізм пригнічує й тисне: go-go, працюй-працюй, виробляй! Цю тему осмислював і Чапек, коли піднімав питання етичності експлуатації людиноподібних машин, які будуть нас у майбутньому обслуговувати.

Психоаналітик і теоретик культур Віктор Мазін пише: «Мистецтво своїм техне (від грец. techne – мистецтво, майстерність, уміння, – ред.) нагадує нам про те, що ми, люди, є штучними істотами. Ми – істоти, створені за образом і подобою, які занурюються в символічний Всесвіт. Це занурення – відчуження (за Єшкілєвим, – Б.Ш.), причому відчуження конститутивне. Інакше кажучи, тільки завдяки відчуженню від самого себе Я і проявляюся. І в цьому відчуженні – моторошне. І твір мистецтва нам про це нагадує. У творі мистецтва укладена техніка виробництва привидів, що вказують на свого творця, на людину». Дискусії навколо таких антропоподібних машин, як робот Софія, у мистецтві недалекого майбутнього будуть тільки посилюватися.

Відомий художник Стеларк постійно комбінує в своїй творчості машинне і людське. Інший художник Сугуру Гото із Японії працює своїм тілом з машинними елементами і створює різні перформативні дії, які залучають ефекти підсиленої реальності. І тут пролягає межа. У Стеларка ми ще бачимо машинну механічну руку, чи він вшиває собі штучне вухо в тіло, чи використовує тіло своє майже як машину А в Сугуру Гото важливою змінною сучасного техне мистецтва є ауґментована реальність – тобто цифровий вимір, який вельми важливий. Загалом у ближньому майбутньому дуже багато буде говоритися про стосунки живого й неживого. Тут реферую до Андрія Лініка, який більше досліджував це в ракурсі біологічного мистецтва.

Отож головними сюжетами стануть штучний інтелект, який ще ніби не настав, але ми всі про нього говоримо; людські колонії в космосі і як це буде можливо; потенційний апокаліпсис людства – це теж буде тема до широкого обговорення.

Міт про Прометея і симбіотика

Якщо колись щось було лише академічним експериментом, то вже у 2000–2001 роках маємо справу із проєктом, який називався «The big wings». У лабораторії «Симбіотика» Західно-Австралійського університету художники вирощували за допомогою тканинної інженерії свинячу кісткову тканину у формі крил. Вони вирішили наслідувати крила птерозавра – першого хребетного, що еволюціонував для польотів, наслідувати форму крила кажана і якогось крила уявного ангела. Попри всі іронічні контексти, це був твір мистецтва. Твір мистецтва, який вирощували в лабораторії.

Через десять років ця ж лабораторія створила ще один досить відомий проєкт «Visceral: The living Art Experiment» – це був перший мистецький експонат в історії світу, де була представлена книга, вирощена з живої тканини шкіри. Тут реферую знову ж таки до перфомансу львівських художників 1993 року «Мистецтво в космосі», де другим етапом мало би бути викидання книжки Беме за межі космічного корабля, щоби створити штучний супутник: тому що штучний – від слова «штука». То мала бути «штука», яка би літали навколо планети і дослівно була б «першим штучним супутником Землі». Звісно, там теж було багато іронії і сміху, але ця іронія і сміх дуже часто набувають конкретного матеріального втілення.

Варто поглянути і на останні проєкти згаданої лабораторії. Наприклад, у 2018 році вони зробили виставку «ГіперПрометей», де знову простежувався зв’язок з високою модерністю, з кінцем вісімнадцятого – початком дев’ятнадцятого століть, коли романтики переживають наново великий міф про Прометея, який приніс те, що Гайдеґґер назвав потім Gestell, – тобто приніс техне, він дав технологію людині, ремесла і так далі. Прометей досі сильно збуджує уяву людей: скажімо, в місті енергетиків Прип’яті є кілька зображень Прометея, на корпусі Київського політехнічного також висить Прометей. Прометей – це улюблений персонаж українських дисидентів і радянської влади ще якихось 50 років тому. Тобто всі мріяли про Прометея.

Проєкт 2018 року «ГіперПрометей» виставляли у Perth Institute of Contemporary Arts в Австралії. Цікаво, що Австралія взагалі в наших уявленнях не фігурує як країна найпередовіших мистецьких технологій. Але в жодній іншій країні світу, ні в Японії, ні в Америці техне не розвинувся так, як в Австралії. Пояснити це можна хіба тактиками різних університетів, тому що там університет вирішив: нові форми мистецтва не живуть самі по собі, вони потребують підтримки, відтак університет вирішив створити лабораторію, у якій би не просто займалися біологією і вирощуванням тканин, а експериментували зі світом естетики. За такими взаємопроникненнями науки і мистецтва є подальше майбутнє.

У короткій рекламі проєкту «ГіперПрометей» йдеться: «Вибрані твори мистецтва походять із експериментального, сучасного та біологічного мистецтва і розв’язують проблеми життя та смерті, створення та поєднання життя, реанімації неживого, майбутнього життя, синтетичної біології, технологічної нелюдини та відповідальності творців». Тож і виставка фокусувалася на проблематиці того, що означає сьогодні живе та неживе, штучне та природне, репродуктивне та біомедичне. Мері Шеллі, авторка Франкенштейна, розглядала творчі аспекти персони Прометея (бо Франкенштейн мав бути новим Прометеєм), щоб поставити важливі питання про межі художньої та наукової уяви. А в «ГіперПрометеї» ми розглядаємо такі межі в контексті нового тисячоліття. Це мистецтво майбутнього, дуже часто воно робиться колективно, групами художників або науковими лабораторіями.

Наука й подолання смерті оперою

Також і проблема ідентичності ще буде пов’язана з новим цифровим світом. Віртуальна чи доповнена реальності дають можливість додаткової гри з ідентичністю. Отут вже лідером є не Австралія, а Японія. В Японії ще 1996 року (я тоді вчився на третьому курсі Академії мистецтв і не вірив, що відео можна записати на CD-диск, бо в моїй уяві відео було тільки на плівці) створили віртуальну зірку, називалась вона Кіоко Дате (Kyoko Date). І ця 3-D Kyoko Date мала кілька форм, апдейтів, вона розвивалася з часом. Остання версія її була представлена в 2007 році. Вона ніколи не була дуже популярною, але тенденція сама по собі подиву гідна. Можете собі уявити в Україні компанію, яка розробляє штучну поп-зірку? Японцям це вдалося.

Також у 2007 році компанія «Crypton Future Media» представила Міку Хацуне. Фанати японської культури відразу впізнають Міку Хацуне – це вже суперзірка, вона їздить турами по всьому світу! Це голограма, і ця голограма створювалася як візуалізація Вокалоїда. Тобто Vocaloid – це таке ж, як генеративні системи, які створюють умовний штучний інтелект, і свого часу «намалювали» портрет Едмунда Беламі, що його продали за пів мільйона доларів. Так-от, Vocaloid був створений компанією Jamaha у співпраці з університетом в Барселоні, який активно працює зі звуками. Вокалоїд – машина, яка дозволяє створювати музичні композиції з інших музичних композицій, але вже без участі людини. Тобто та сама схема – алгоритми. Це ще не зовсім штучний інтелект, але це алгоритмована система створення музики. От для неї, для цієї програми, і зробили інтерфейс у вигляді дівчини-голограми. Міку Хацуне не просто співає пісні, які створює штучний інтелект. Її голос згенерований, в неї все згенероване. Тобто це абсолютно штучна істота, яка дуже оживила ринок японської музики.

Тепер такі віртуальні обличчя стали набагато складніші. Є відомий проєкт «Ця людина не існує», де задіяні генеративні adversarial networks (GAN), які використовують для генерування зображень із чужих фотографій. Фотографії людей, яких ніколи не існувало. Тобто ясно, що Міку Хацуне не пробує створити надто подібну до людини істоту, але є інші проєкти. Наприклад, відома історія про Аімі Егучі (Aimi Eguchi), і вона була учасницею колективу AKB48 – це такий ніби сихівський музичний гурт, який складався з 48-ми дівчат… Я, звісно, іронізую: там було більше. AKB48 – район Токіо, від якого називається дівчача співоча група, в якій співає і танцює дуже багато дівчат. І не знати точно, хто з них жива, а хто нежива, себто намальована. Це unheimlich у прямому виразі. Продюсери групи створили штучну дівчинку, яка виступала тільки у віртуальних концертах, тобто десь у телевізорі. І Aimi Eguchi навіть мала свою персональну історію: їй було шістнадцять років, вона народилася у якомусь там місті, фотографувалася для Playboy, – аж поки не виявили, що насправді це не справжня дівчина! Був скандал, чимало хто розчарувався. Але Японія – одна з лідерів у створенні власне таких штучних істот. Тому цікаво, як іде взаємопроникнення між наукою і поп-культурою. Я думаю, що майбутнє теж за такими групами.

Образ Міку Хацуне було створено у співпраці з Music Technology Group (MTG) з університет Помпеу Фабра в Барселоні. Це дуже серйозна школа, де виробляють найбільш актуальні музичні електронні інструменти останніх років, які виграють фестивалі Ars Electronica один за іншим. Це, знову ж таки, університетська лабораторія, де наука дозволяє створювати такі вокалоїди. У 2015 році Міку Хацуне вперше поїхала міжнародним концертним туром. Це виглядає так: перед глядачами на сцені танцює голограма, і чимало людей тішаться від цього. Мало того, ця голограма співпрацює з такими відомими музикантами, як Ісао Томіта. Ісао Томіта – піонер японської електронної музики, який у співпраці з Міку Хацуне створив симфонію Ihatov, що на початку двотисячних теж наробила багато галасу. Мені дуже подобається ця картинка, де Міку сидить і балакає собі з відомим авангардистом електронної музики...

Продовжив цю роботу Кейчіро Шібуя, який створив теж вокалоїд-оперу, вона, до речі, з Міку Хацуне. І це знову ж таки японська культура. Отут і має пролягати той, Єшкілєвим названий, глибинний розрив. Мені здається, українці на даному етапі не здатні навіть так мислити. У композитора померла дівчина, і він досить багато страждав. Але в японській традиції прийнято вірити, що ніхто з життя не зникає, а кудись переселяється. І він вирішив переселити її у твір з Міку Хацуне. Тобто він створив для своєї померлої близької людини твір, який назвав “The End” (Кінець). Міку Хацуне виступила там у головній ролі. Відбулися прем’єри у Франції та європейських столицях, на цей оперний хіт квитки постійно були продані. Критика пише, що ця опера – це глибока медитація про смерть і горе, яка постала з особистого досвіду композитора Кейчіро Шибуя. Вибране ним медіа може бути трохи дивним (тут натяк на Міку Хацуне), але вона через свій 26-канальний об’ємний звук створює ситуацію такого повного занурення, і людина, яка приходить на таку оперу, через різні візуальні ефекти потрапляє фактично в таку augmented чи virtual reality. Такий якийсь VR, але без окулярів, скажімо, просторовий VR.

Інші критики кажуть, що Міку Хацуне піднімає питання про життя і смерть, пов’язані з реальним і віртуальним світами одночасно. Вона піднімає теми наукової фантастики – такі, як можливість створення свідомого штучного інтелекту та можливі наслідки цього. Тобто, з одного боку, вона виглядає як дуже така зовсім поп-поп історія, а з іншого боку, навколо цього є багато глибоких рефлексій. Оглядачі писали про цю оперу як унікальну сучасну роботу, сповнену сюрреалістичних візій та стилізованої музики, що пропонує складні концепції та сенсорні навантаження. І за цим – майбутнє.

Якщо покоління моїх батьків переживали подібні речі через фільм “Солярис” Тарковського (це був фільм про кохання, в якому персонаж стикався з якоюсь віртуальною реальністю, з чимось, що не існує, але існує в нього в голові), то майбутні проєкти будуть гібридні не в тому сенсі, що глядач буде тільки в окулярах. Твір Кейчіро Шібуя дуже добре показує, що це може бути класичний сетінг оперного театру, в якому відбуватиметься щось, що буде сильно відрізнятися від традиційної опери.

Електронні медицина, освіта, мистецтво

Рей Курцвейл – доволі відомий футуролог, автор багатьох книжок (одна з перших його найпопулярніших – це «Епоха інтелектуальних машин»), постійно щось передбачає. Він передбачив падіння Радянського Союзу в зв’язку з появою ксероксів, факсів і ще чогось. Тобто досить смішно було би це стверджувати, але, наприклад, Міхаїл Горбачов відзначав, що технології комунікацій, зокрема телемости, дуже сильно вплинули на впровадження, як тоді казали, демократії в Радянському Союзі, а загалом на зміну мислення. Уявляєте ці телемости між Києвом і Торонто чи між Львовом і Вінніпегом? Радянські міста спілкувалися з якимись американськими містами, люди себе взаємно бачили…

Отож Курцвейл багато чого передбачив, а не просто вгадав, тому можна сказати, що він таки правдивий футуролог. Так-от, його передбачення на наступні двадцять років: більше інклюзивності, більше кольоровості в нашому світі, більше експансивності з поверненням до локальності – багато парадоксів, так. Більше того: люди, перепрошую, засеруть цю планету «до ручки», і невідомо, що з нею треба буде робити, бо це буквально перспектива 20–50 років, зміна клімату вже невідворотна.

Курцвейл каже, що за цей період ви телефонуватимете до мами і бачитимете аватарку (ну, це більш-менш зрозуміло, як у «Зоряних війнах») – буде фігурка, а не відео, тобто відео ставатиме все більш об’ємним. Підсилена реальність буде навколо, вона буде частиною загалом будь-якого інтерфейсу. Він прогнозує, що все буде мінятися – скажімо, всі крісла в аудиторії будуть мати якісь елементи підсиленої реальності або цифрових медіа. Холодильники вже давно замовляють їжу в інтернеті, але оце зв’язування електронних і роботизованих технологій і того, що нас оточує, буде все більше і більше посилюватися.

Також Курцвейл говорить про віртуальну медицину. І ми бачимо, як уряди багатьох заможних країн, як, наприклад Великобританії, дедалі більше делегують охорону здоров’я своїх громадян віртуальним програмам, тобто різним app-кам, які можна завантажити собі в телефон. І вам у недалекому майбутньому не треба буде навіть дзвонити до своєї домашньої лікарки, як у нас в Україні заведено, бо та зможе просто зчитувати ваші дані через якийсь девайс. У Британії активно запроваджують певні форми такого штучного інтелекту, генеративних систем, які будуть самі аналізувати ваш стан і давати рецепт – і вони нібито будуть кращі за людей. Відповідно, й навчання людей буде більш програмним. Зрештою, наш Католицький університет показав, що можна вчитися без студентів на кампусі – це цілком можливо, і це загальносвітова тенденція.

Із усіх передбачень Курцвейла дуже цікаві прогнози про мистецтво. Він чимало різного фантазує, але конкретно каже, що комп’ютери будуть здатні створювати мистецтво й музику краще за людей. Ми зможемо підключатися до «хмар», вчити мови і так далі, або вони будуть навіть заінтегровані в наші навушники. І це загалом уже реальність. Google Translate робить дуже добрий переклад, я недавно перекладав Маяковського з російської на українську через Google Translate – прекрасні переклади, мушу визнати. Ця аплікація росте й росте, щороку стає кращою.

Одним із цікавих передбачень Курцвейла є те, що ми зможемо переживати історії як персонажі, тобто це означає, що ви не просто приїдете додому, увімкнете телевізор чи там якусь програмку, і споглядатимете чуже медіа: серіал або фільм. Ні, ви вдягнете свою аватарку і зайдете собі в той віртуальний світ, який оберете, де воюватимете або кохатиметеся, або рятуватимете світ. Тобто переживання світу через віртуальних персонажів буде мистецтвом, але трошки дальшого майбутнього.

Долаючи смерть віртуальністю

І в такий спосіб ви також зможете через електронні медіа повертати мертвих людей. Зрештою, штучний інтелект, оці генеративні системи, вже й тепер, якщо є достатня кількість даних, можуть згенерувати вам вашого діда, бабу, Аристотеля, Платона, з яким ви можете вести бесіди в якомусь зовсім віртуальному світі – що не означає, що він не є реальним, той світ.

Недавно мої всі знайомі айтішники почали активно присилати мені інформацію про «Клуб 27». Це відома історія про музикантів, які загинули або вкоротили своє життя, не доживши ще до тридцяти років. У мережу також викладено цілий ряд пісень, створених штучним інтелектом, які наслідують багатьох відомих музикантів, котрі загинули до тридцяти років. Метою проєкту було привернути увагу до психічного здоров’я музикантів, це зробила організація Over the Bridge. Але він теж привернув увагу багатьох інших людей – наприклад, співачка Grimes каже: «Я відчуваю кінець мистецтва, яке створює людина. Вони (машини) здатні створювати вже мистецтво краще за нас». Тобто Курцвейл вже нічого не вигадує, коли інші кажуть: а що ж ми будемо робити, якщо вони вже роблять не гірше?

Режисер Олег Чорний з Києва написав цілий текст навколо цього «Клубу 27». Його друзі-музиканти заспокоїли: «Штучний інтелект не створює, він поки що тільки імітує». І тут я погоджуюсь: генеративні системи й алгоритми можуть тепер створити ситуацію as if, тобто вони можуть співати як Бітлз, вони можуть повторювати когось. Хоча Міку Хацуне і її вокалоїд створюють абсолютно унікальні композиції, тобто музика там пишеться. Але вона пишеться з матеріалу, який генерує хтось, – переважно це ще люди. Олег Чорний каже: «Можна уявити й таку візію майбутнього: машини “пишуть” не лише пісні відомих рок-музикантів, а й “нові” класичні твори в стилі Баха, Моцарта, Бетховена, малюють картини, наче Рафаель, і так далі». І ми це вже бачимо, тобто картина Едмонда Беламі – це теж згенерована картина з майже двадцяти тисяч картин, які були залиті в базу даних, і алгоритм просто це переробив і згенерував.

Я веду до того, що віртуальна реальність чи підсилена реальність, оця штучність мистецтва, вона в принципі ніби нове і майбутнє, але воно не таке вже й нове. Це як дзеркало Клода Лоррена. Французький художник кінця XVIII століття Клод Лоррен радив ходити дивитись на природу через дзеркало, яке було спеціально тоноване вохрою – відтак на природу дивилися, як на картину. Тобто оці розмови про те, що треба покращити світ чи його змінити, – вони давні.

Знане, прийдешнє, нове, гібридне – майбутнє

Цей довгий виклад із багатьма різними прикладами, які я позичив в інших людей, не є якимось футуристичним, він радше попереджає: тим, хто цікавиться мистецтвом, треба налаштуватися на те, що мистецтво недалекого майбутнього буде дуже глибоко гібридним. І важливий аспект прийдешнього мистецтва – це буде суміш фізичного, біологічного і цифрового, а основні теми, навколо яких воно буде крутитись, – це природа, людина, машина.

Це триває вже останніх двісті років. Я думаю, воно нікуди не збирається від нас тікати. Наш новий світ буде місцем, де ці світи (фізичне, біологічне і цифрове) будуть змішуватись у щоденному досвіді і теж у світі мистецтва. Четверта промислова революція – це все про кіберфізичні системи й використання технологій, які можуть кардинально змінювати все навколо.

Думаю, що зміниться не тільки мистецтво, або для того, щоби змінювалося мистецтво, буде теж змінюватися нова соціальна угода (це те, як ми сприймаємо державу, інституції, які нам надають послуги, які нас захищають: армію, поліцію, МОЗ). Ми бачимо навіть за діями сучасного українського уряду, як уряд хоче модернізації за прикладом британського уряду: дати аплікаціям і програмістам можливість лікувати людей через програмки, створити державу в мобільному телефоні, впровадити «Дію» – прекрасні рішення, так! Можна з цього сміятися, але за цим майбутнє, тому що всі, хто представляють тепер традиційну, консервативну державу, хочуть все менше і менше відповідати за суб’єктів, які підпорядковані цій державі. І це означає, що будуть змінюватися самі наші стосунки з державою і ставлення до неї.

Філософка УКУ Орися Біла каже: «Це вже реальність». Тобто корпорації вже багато де замінили держави. Не важлива держава – твоя лояльність до корпорації важливіша. І не важливе місце – тому що сьогодні люди встали і переїхали в сусідню країну. І це буде за собою змінювати і штуку.

Отож, нас чекає: певне сповільнення і поворот до локальності; певний глибинний розрив у мисленні, а я би сказав існування, паралельне існування різних світів, тобто минулого, майбутнього і сьогодення. І ці незбігання навіть способів мислення, як каже Єшкілєв, – бо розрив між аристократами і пролетарями в XIX столітті був менший, ніж тепер між Маском і, напевно, вже мною. Це дуже великі розриви, які до чогось приведуть в кінцевому результаті.

Щільніше структурування світових макрореґіонів і, відповідно, мистецьких ринків; подальше бажання втекти за межі Землі; багатолінійне майбутнє; активізм як антимистецтво – це все залишиться.

Подальше “розбирання” ідентичностей, як старого радіо або якогось механізму. Підсилена реальність, аватари, нові уявні спільноти, досвіди, які ви зможете переживати, занурюючись у світи електронних медіа – це все реальність недалекого майбутнього.

Тотальна гібридизація цифрових медіа та традиційних форм культури і ремесла – це теж близьке майбутнє. Готуйтесь. Всі будемо гібридами.