Тимофій Гаврилів

Джон Стейнбек. Про мишей і людей. З англійської переклав Сергій Снігур – Київ: Вид. Група КМ-БУКС, 2016. – 128 с.

 

Вони йдуть, двоє чоловіків. Прошкують один за одним – навіть там, де шлях дозволяє ступати поруч. На обох сині бавовняні штани, сині бавовняні куртки з мідними ґудзиками й чорні безформні капелюхи. Туго згорнена ковдра, що в кожного через плече, вказує, що йдуть вони вже не перший день. Що їм доводиться так ходити. Що часто застає їх в дорозі ніч і не мають де заночувати. Що не мають вони його, дому. Оселі, даху над головою, власного куточка – отого домашнього вогнища, як в українській інтерпретації Фолкнера, хоча Фолкнер прикликав Мойсея.

 

 

Герої цього твору Стейнбека – сучасні кочівники, вирвані, викорчувані, викинені у світи. Пролетаріат, наймити. У мереживі соціальних стосунків вони – робоча сила; хтось із них дужчий, хтось слабший – ото й уся їхня «суспільна вартість». Це зовсім не те, коли хочеться вештатися. Коли прагнеться перебувати в дорозі, як Керуакові. Керуак – наступне після Стейнбека покоління, ґенерація непосидючості, пошуку, неприторенності. Керуаковим протагоністам байдуже, чи вони знайдуть і що вони знайдуть, вони вже знайшли – свій модус. Стейнбекові герої – протилежність до бітників і бітлзників: тоді як цим останнім домівка остогидне, зосоружніє, їм хотітиметься блювати від комфорту, кічу, осілості й уреґульованості, то тим першим її бракує так, як може бракувати кисню.

 

Далі Стейнбек портретує їх, своїх героїв. Проте насамперед він портретує місцевість. Її розлогий опис витриманий у стилістиці, що її читач, знайомий з творчістю Купера, сприйняв би за початок котрогось його твору, якби надто добре не памʼятав перечитаної в дитинстві разів зо три пенталогії. Всі, покладені Стейнбеком на папір речення здобудуть вагу, більшу за ту, яку вони виконують для картинування природи, особливо оте: «Кролики нечутно розбіглися по сховках». Тільки ті двоє, котрі тюпають один за одним, не мають прихистку.

 

В новелі «Про мишей і людей» бринить нерв. Нерв життя. Нерв неуникності. Нерв того, що так, хоч могло бути інакше. Нам здається, що могло бути інакше. Нам хочеться, аби так було, і це нормально. Оповідь покликана розбуркати цей відрух. «Про мишей і людей», де йдеться про нормальність ненормальності, – тест нас на людяність. На наше милосердя. Бо милосердя різне буває. Буває милосердя перехожого, який зупиниться над нещасним, котрого побили й пограбували, похитає головою, скаже співчутливо: «А-я-яй, що ж це ти так, небораче?» і почимчикує далі.

 

Це наче рух камери, а не клацання друкарської машинки. Камера бере здалеку, спершу вона подає широкий план – мальовничий, прекрасний, де кортить побувати (завдяки Стейнбеку ми ніби побували там; ніби ми там разом із ним і з тими, котрих ще немає, але ось-ось вони зʼявляться). Засяг поступово вужчає, проте це все ще природа, ландшафт: «Важко знялася в повітря і полетіла вниз понад рікою довгонога чапля». А вже наступне речення: «За мить місцевість неначе вимерла, а потім на стежці зʼявилися двоє чоловіків, які вийшли на берег зеленої заводі». В цих реченнях, у переході від природи до людини, в цій гуманізації простору (гуманізації винятково в цьому розумінні залюдненості, не людяності; з людяністю в Стейнбека все складніше – саме вона і є властивим каменем спотикання) якнайбезпосередніше відчутно, наскільки це праця оператора. Мовби сценарій для кінострічки, а не новела. Недаремно Стейнбека так охоче екранізують. Якщо взяти кількість його творів у пропорції до екранізацій, то, можливо, він перевершить решту американських прозаїків своєї доби, якщо не двадцятого сторіччя.

 

Камера посувається далі.

Першим ішов рухливий чоловічок із неспокійними очима на смаглявому обличчі із суворими гострими рисами. Все в ньому було мов точене – невеликі сильні долоні, тонкі руки, сухорлявий ніс. За ним ішла повна його протилежність – велетенський чоловʼяга з невиразним обличчям, великими бляклими очима й широкими скошеними плечима; ступав він важко, трохи тягнучи ноги, як тягне лапи ведмідь. Руками він не розмахував, вони вільно звисали в нього по боках.

 

Прочитавши новелу до кінця, а потім повернувшись до цього пасажу, ми вжахнемося, наскільки в Стейнбека все вмотивовано, до найменшої риски – короткий текст, в якому немає зайвих слів; навіть якби дуже праглось щось викреслити, нічого не виберемо. При цьому найдужче, що прагнеться викреслити, ту неуникність, до якої все веде: кожне слово, кожна ниточка. Але це – мовби викреслити саме життя, його голу, неприкрашену, зведену (не враховуючи вступних описів) до діалогів правду. Художник має керуватися не примарами бажання, не Wunschdenken, а безкомпромісністю дійсності – так Стейнбек розуміє своє покликання в літературі. «Про мишей і людей» – пʼєса, оформлена як новела, про що кажуть, зокрема, прізвиська персонажів. Така оформленість – причетність Стейнбека до наративної складової американського письменства, данина йому, тоді як пʼєсовість виростає з внутрішньої динаміки, логіки оповіді, потужної драматургійності.

 

Якби художньому писанню можна було навчити (а таки навчають), з-поміж письменників, яких я узяв би для унаочнення, Стейнбек був би одним із незамінних. Ти вмієш писати тоді, коли немає нічого зайвого. Все зайве ти скреслюєш, залишаючи суть. Те, що веде до суті. А те, що здається на початку зайвим, наче без нього можна маловтратно обійтися, є лише наслідком твого читацького неофіцтва. З кожним прочитаним реченням ти дорослішаєш, а кожна попередня сторінка нарощує «семантичні мʼязи».

 

«Про мишей і людей» – твір про власність, про її дражливий, притягальний і фатальний бік. Воднораз, власність виступає субститутом чогось іншого, новела обʼємнішає. Для такого художника, як Стейнбек, було б надто примітивно вичерпати все силовим полем соціальної напруги, завершивши доречним у такому контексті гаслом на кшталт «Землю – наймитам!». Стейнбек йде углиб. У слова «І будемо ми споживати ситість землі», що становлять рефрен новели, письменник вкладає щось незрівнянно драматичніше, універсальніше, невідкличніше, доглибніше. «Про мишей і людей» – дилема між самотністю і соціальністю. Поема про людську приреченість.

 

На марґінесах основних ліній злунює також тема расової дискримінації, в цьому творі Стейнбека вона не провідна. Для темношкірого зневага до нього стала модусом; її порушення, навіть якщо воно позитивне, вкидає його в сумʼяття. Стейнбек – ляпас тій святобожності, що ховається від викликів в іномовлення, в парафразу, в евфемізм; яка гадає уневажнити дійсність інакшим, «правильним» називанням; яка вірить, що називання формує дійсність. Попри все, аж такою диводійною мова, якщо вірити Стейнбекові, не є. Вартісне те, що струснуло тебе, прошило подібно до блискавки в небі. Тільки воно певне. Лише такий гарт щось дає. В античному театрі це називалось катарсисом. «Про мишей і людей» постійно забороняли через «образливу лексику», проте сила правди, сила життя, що в цьому творі, щоразу проривала заборони.

 

Може, тепер ти зрозумієш. У тебе є Джордж. Ти знаєш, що він повернеться. Припусти, що в тебе нікого немає. Припусти, що ти чорний і через це не можеш піти в барак грати в карти. Що скажеш? Припусти, що ти мусиш сидіти тут і читати книжки. Звісно, поки не стемніло, ти можеш пограти в підкову, але потім тобі доводиться читати книжки. Але книжки не рятують. Чоловіку потрібен хтось – будь-хто, щоб був поруч. – Він схлипнув. – Якщо в нього нікого немає, чоловік тратить глузд. Неважливо, хто це – аби був з тобою. Кажу тобі! – кричав він. – Кажу тобі, чоловіку стає дуже самотньо і зле.

 

Драматург подібної могуті не терпить фальшу. Його симпатія – на боці «чорномазого», як і кожної іншої фігури твору, включно з задиракою Кучериком, сином власника маєтку. Сума затамованих і лише натяками або в контексті ситуацій проглядуваних симпатій створює картину обʼєктивності, неупередженості автора до кожного персонажа. Бо й Кучерик – на свій лад, теж сіромашний: привівши в господарство дружину-хвойду, він увесь час метушиться й не має спокою. Як і сама дружина, що опинилася біля розбитого корита одухотвореної, але так і не здійсненої мрії: на задвірку її свідомості кружляє танцівниця, акторка театру, якою вона не стала.

 

Мрія; вона – те, що тримає людину, й одночасно трибок, який веде її крізь життя. Зворушлива дружба двох – недоумка і його колеги. Коли в завершальній сцені один із тих чоловіків, що зʼявляються на початку, непомітно прикладає поцупленого «люґера» до потилиці другого, він прикладає його до власної мрії; до їхньої спільної мрії. Коли він натискає спусковий гачок, куля влучає не лише в «те місце, де хребет зʼєднується з черепом», а й у мрію. Разом з життям гасне й вона, заради якої, як не парадоксально, варто було жити. Варто, але й годі, хоча саме вона тримала обох. Стейнбек оспівує неможливість виламатися з соціальних конвенцій – не через їх міцність, а через нездоланність тих інших, екзистенційних, онтологічних барʼєрів, позасоціальних причин, що їх можна шукати де завгодно без шансу знайти.

 

Спроба скинути рольові костюми поставила би під сумнів подальшість пʼєси. Автор цього не може допустити. Милосердя у версії Стейнбекових фігур – постріл в потилицю. З погляду Бувалого – це гуманніший варіант. Новела вийшла тридцять сьомого – що Стейнбек знав, а що відчував? «У справжній великій літературі біль Життя перетворюється на красу Мистецтва», – краще про Стейнбека й не скажеш.

 

 

Є в Стейнбека відгук і про Україну, в його A Russian Journal. Можливо, «про Україну» – надто гучно сказано, але воно є, враження, принагідна ремарка, київська нотатка, датована одинадцятим серпня сорок сьомого року. Ось вона:

 

Ми перебуваємо тут уже тиждень і лишатимемося до наступної пʼятниці. Чудова країна і чудове місто, але воно було так жорстоко, дико зруйноване німцями. Відбудова йде скрізь, однак великі труднощі через брак механізмів і машин. Мій нотатник швидко заповнюється, а Кейпа [фотограф Роберт Кейпа, з яким Стейнбек здійснив подорож] багато фотографує, більшість світлин, на мою думку, прекрасні. Ми збираємо колосальний матеріал, але боюся, що газетам Герета він не сподобається. Ці українці – прекрасні приязні люди, з чудовим почуттям гумору. Я ретельно нотую довгі розмови з селянами і робітниками, аби не забути. Нам просто пощастило, що ми змогли сюди приїхати. Ми так багато побачили.

 

Припустімо, це інсценізація, й селяни і робітники – зовсім не селяни і не робітники, або ж ретельно дібрані селяни й робітники, чим увідноснюється все, процитоване в попередньому абзаці, передусім «Ці українці – прекрасні приязні люди, з чудовим почуттям гумору». Проте від такого проникливого художника із загостреним нервом до людини, в якої за плечима жодних обтяжливіших надбань, крім тайстри та досвіду, від такого драматурга доречно сподіватися, що він розгадав би інсценізацію, розгледівши крізь її облудну паволоку те, що вона приховувала. Побачити, як висаджували в повітря Михайлівський золотоверхий монастир, Стейнбек аж ніяк не міг. Чистки й розстріли теж, хоча міг би щось чути про них. Зате саме тому, що Стейнбек приїхав сорок сьомого, він мав би відчути голод. Звісно, голод сорок сьомого – не Голодомор тридцять третього, за розмахом – ні, але за механізмом схожий. Втім, обмежившись Києвом, це було б, очевидно, складно.

 

Припустімо, Стейнбек піддався тій «надполітичній» зачарованості, що неминуче полонить мандрівника. Коли приїздиш в інший світ, він завше здається трішки рожевішим (екзотичнішим, свіжішим), ніж власний; навіть якщо він в руїнах. Елемент новизни, переміщеності, несподіванки відіграє свою роль. Коли ж перебуваєш у ньому якийсь час, очарування першого враження спадає. Тоді ти бачиш його таким, як є. Звісно, приємно, коли тебе сприймають прекрасною приязною людиною з чудовим почуттям гумору. Будемо довіряти Стейнбеку, що ми справді такі, як він нас зафіксував.

 

Стейнбек повертається тихо, майже непомітно. Принаймні, його не помітила літературна критика, яка вже вона в нас є (кажуть, начебто її в нас немає, але я в це не дуже вірю), його обійшли увагою віртуальні довколалітературні форуми, ці вулики, що не вщухають густи з кожного найменшого приводу. Авжеж, Стейнбек – не Коельо, не мусить ним бути і таки добре, що ним не є.

03.11.2017